金色的蛇夜（上、下）

　　總序劉：大陸讀者一般容易將無(wú)名氏和他的兩本暢銷書《北極風(fēng)情畫》、《塔里的女人》聯(lián)系起來，也因此很容易僅僅把他當(dāng)作一個(gè)通俗作家，但實(shí)際上，無(wú)名氏的創(chuàng)作有嚴(yán)肅重要得多的內(nèi)容，他的生命大書《無(wú)名書初稿》全六卷，包括《野獸·野獸·野獸》、《海艷》、《金色的蛇夜》（上下冊(cè)）、《死的巖層》、《開花在星云之外》、《創(chuàng)世紀(jì)大菩提》，洋洋數(shù)百萬(wàn)字，創(chuàng)作時(shí)間從40年代中期一直到60年代初期，延續(xù)有十五年時(shí)間，在20世紀(jì)文學(xué)史上具有不可或缺的地位。在此，我想請(qǐng)您先談?wù)剬?duì)《無(wú)名書初稿》整體上的感受和評(píng)價(jià)。陳：十多年前，我在寫《中國(guó)新文學(xué)整體觀》時(shí)曾通讀過無(wú)名氏在四十年代出版的創(chuàng)作，《無(wú)名書》當(dāng)時(shí)只讀到了印出的前三種。我當(dāng)時(shí)以法國(guó)夏朵勃利昂的浪漫主義創(chuàng)作流派為參照，認(rèn)為他在很多地方"都流露出那位法國(guó)大師的藝術(shù)韻味"。一晃十年過去，又一次重新讀了《無(wú)名書》六卷，我覺得還是應(yīng)該從浪漫主義思潮的角度來討論無(wú)名氏的文學(xué)史定位，讀其后期創(chuàng)作，以完整的六卷《無(wú)名書》為代表，藝術(shù)境界當(dāng)在夏朵勃利昂的《阿達(dá)拉》以上，更讓人想起的是歌德創(chuàng)作的《浮士德》。雖然《浮士德》在中國(guó)有多種譯本，但這一西方知識(shí)分子永無(wú)止境的追求精神的象征，在中國(guó)的非學(xué)術(shù)領(lǐng)域從來沒有受到過分青睞。對(duì)照中國(guó)讀者在二十年代熱烈歡迎少年維特；四十年代歡迎約翰·克里斯朵夫，這是一個(gè)十分耐人尋味的接受美學(xué)現(xiàn)象。究其根源，不但有東西方文化的傳統(tǒng)上的隔閡，也與現(xiàn)代中國(guó)知識(shí)分子的現(xiàn)實(shí)處境和廣場(chǎng)意識(shí)、啟蒙立場(chǎng)所形成的思維形態(tài)的制約有關(guān)。我在十年前的研究論文里就指出過這一現(xiàn)象，西方的浪漫主義只有被改造為抒情傳統(tǒng)才能在中國(guó)得以傳播，郁達(dá)夫的抒情小說正好成為這種改造的潤(rùn)滑劑，而《無(wú)名書》從夏朵勃利昂式的傷感向浮士德式的探索的過渡，則注定它的寂寞與失寵。以郁達(dá)夫?yàn)槭?，以無(wú)名氏為終，這就是浪漫主義在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的命運(yùn)。但正是這樣一種歷史性的空白才能顯現(xiàn)出《無(wú)名書》得天獨(dú)厚的價(jià)值，無(wú)名氏恰恰是跳出上述思維形態(tài)的窠臼而別開生面。他的藝術(shù)空間不在現(xiàn)實(shí)世界而在另一層面，即想象的空間，這也是浪漫主義者世襲的藝術(shù)空間。劉：無(wú)名氏在《海艷》修訂版自序中說："流行的寫實(shí)小說，大多屬于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的寫真，《無(wú)名書》則屬于人類情感（過程）的寫實(shí)，人類（人生哲學(xué)）思維（過程）的寫真，與人類詩(shī)感覺的寫實(shí)，以及中國(guó)時(shí)代精神（過程）生命精神（過程）的寫實(shí)。"這一遠(yuǎn)大抱負(fù)在小說中的具體表現(xiàn)，就是主人公印蒂的精神追求與升華的過程，這個(gè)過程也確實(shí)顯示出對(duì)現(xiàn)代中國(guó)的現(xiàn)實(shí)和文化困境突圍一次嘗試，對(duì)此您有什么看法？陳：上面我談到無(wú)名氏擺脫了啟蒙的敘事立場(chǎng)，也因此他能超越現(xiàn)實(shí)層面，直接進(jìn)入了抽象的文化層面，毫無(wú)顧忌地以融合東西方文化的實(shí)驗(yàn)作為描寫對(duì)象，這實(shí)在太難、太虛、太玄了。至于主人公印蒂，不過是為表述作家觀念的道具，《無(wú)名書》真正的描寫對(duì)象是生命文化現(xiàn)象的本相，從最具體逐步上升到最抽象，它們依次是革命、愛情、罪孽、宗教、宇宙五相，以人性的角度而論，經(jīng)歷了獸欲――唯美――虛無(wú)――莊嚴(yán)――自然五層，層層上升，層層盤旋，前四相都從正反兩面展示其內(nèi)在的陰陽(yáng)統(tǒng)一。印蒂每投入一相，都極其嚴(yán)肅地探究其正面的意義，并將其正面意義發(fā)揮到極致，方才暴露其負(fù)面的意義，然后破除其相，向更高境界漫游。浮士德是從虛無(wú)出發(fā)，通過對(duì)虛無(wú)的證明來試驗(yàn)人性探索的永無(wú)止境；而印蒂的相反道路是從肯定意義出發(fā)，通過一次次的破和立，來證明人性的探索真理的艱巨性。中國(guó)二十世紀(jì)的文學(xué)不乏描寫知識(shí)分子精神探索的優(yōu)秀之作，但主要集中在政治層面的尋找，多以現(xiàn)實(shí)政治理想為人生意義的終結(jié)，而在無(wú)名氏的精神文化結(jié)構(gòu)里，政治理想不過是最低層次的探索，由此可以看出《無(wú)名書》的獨(dú)特追求，我們固然不必以印蒂所謂的終極真理為一定之是，但就其探索過程所展示的艱巨性復(fù)雜性，遠(yuǎn)在一般以啟蒙為宗旨的探索之上。如果說歌德創(chuàng)造了不朽的"浮士德"形象來歌頌人類追求永恒的偉大渴望，那么無(wú)名氏創(chuàng)造的印蒂則是這種西方文化精神在東方的回應(yīng)，盡管這一回應(yīng)多半含有烏托邦的性質(zhì)。二十世紀(jì)中國(guó)文化經(jīng)歷了向西方文化的大開放、大接受、大檢驗(yàn)的時(shí)代，但其最終仍然要落實(shí)到自身的更新與發(fā)展。如無(wú)名氏在小說里所分析的，中國(guó)文化的偉大生命活力表現(xiàn)在："近一百年來，它扮演一只勇敢的蜜蜂，飛入西方花園，吸取百花精英，以便釀制真正東方的佳蜜。"從《無(wú)名書》的結(jié)構(gòu)來說，印蒂的生命歷程發(fā)展到四十年代末已經(jīng)接近"圓全"，前四卷展示的四相，應(yīng)和了十九世紀(jì)的社會(huì)主義思潮、文藝復(fù)興以來的個(gè)性主義思潮、二十世紀(jì)以來的現(xiàn)代頹廢思潮和來自希伯來文化的基督教思潮，經(jīng)過對(duì)這四大西方文化思潮的揚(yáng)棄以后（也包括對(duì)佛教的簡(jiǎn)易清算），他開始用西方科學(xué)精神來融合東方文化，實(shí)現(xiàn)他生命的"圓全"。這融合也經(jīng)過了兩個(gè)層面，即自然主義的"悟道"和返回人間的實(shí)踐理想，《無(wú)名氏》第五卷和六卷展示了這方面的內(nèi)容。與世界上所有的烏托邦小說一樣，作家闡述社會(huì)理想的理論有許多不切合實(shí)際的空洞可笑的議論，但作為一部浪漫主義和空想主義結(jié)合的巨作，如果沒有這種空洞可笑的議論，就沒有它的完整性和完美性。劉：我剛讀完這部皇皇巨著，但對(duì)主人公得道的過程與其所得之"道"，還不敢輕易下判斷，我感覺這是一部很奇特的小說，判斷主人公到底證道與否，實(shí)際上直接牽涉到如何認(rèn)識(shí)作家自己的精神境界的問題，對(duì)于評(píng)價(jià)這部小說，這肯定有很大的關(guān)系。對(duì)此我還有點(diǎn)疑慮，尤其因?yàn)樾≌f在最吃緊的地方顯得薄弱了些。但就印蒂這個(gè)人物及其代表的思想追求來說，似乎仍然可以說是中國(guó)文學(xué)中過去所沒有的東西？陳：無(wú)名氏已經(jīng)提供了很多新東西：一位繼承了從普羅米修斯到浮士德傳統(tǒng)的浪漫主義英雄，一個(gè)討論文化的融會(huì)與更新的繁復(fù)文本，一部反映現(xiàn)代中國(guó)知識(shí)分子精神歷程的長(zhǎng)河小說，這在中國(guó)文學(xué)史上都是別具一格的探索。尤其在浪漫主義英雄印蒂的身上，我們看到了第一個(gè)中國(guó)式的"圣者"與"魔鬼"的綜合性形象。"圣者"表現(xiàn)在他身上有著浮士德那樣不知疲倦的探索人生真諦的精神力量，當(dāng)他全身心地投入尋找真理的所謂"悟道"過程時(shí)，他的人格也隨著"道"而愈來愈"圣化"，特別是在第五卷《開花在星云以外》中，他超凡脫俗，天人合一，只能從浪漫主義英雄的美學(xué)意義上來理解；而"魔鬼"則表現(xiàn)在他是個(gè)強(qiáng)烈的反道德主義者，這一形象的出現(xiàn)，促使了無(wú)名氏創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)換。在夏朵勃利昂的傷感的浪漫主義風(fēng)格里，道德的困境正是其悲劇的根源，無(wú)名氏早期創(chuàng)作也是如此，但印蒂的出現(xiàn)掃除了小說的通俗趣味，他的強(qiáng)烈的反道德精神沖擊了社會(huì)的正常倫理習(xí)俗的束縛，展示出中國(guó)文學(xué)里很少出現(xiàn)的魔鬼性格的魅力。真正的浪漫主義英雄都有反道德的性格因素，普羅米修斯偷天火觸犯神規(guī)，浮士德把靈魂抵押給魔鬼，可以說是反道德主義的旗幟。印蒂對(duì)人生意義的求索似可以理解作對(duì)天火的窺探，為此他也把靈魂交給了另一種魔鬼，叫作"命運(yùn)"，從他在青春期情竇初開之時(shí)，就產(chǎn)生了反叛社會(huì)秩序的欲望沖動(dòng)，義無(wú)反顧地離開正常社會(huì)體制，以后就一路反叛下去，對(duì)事業(yè)的反叛、對(duì)愛情的反叛、對(duì)虛無(wú)人生觀的反叛、對(duì)宗教信仰的反叛……用他自己的話說，他探求真理的方式是"一路甩下去，見山甩山，見水甩水，見火甩火，見金甩金，見星甩星，見月甩月"，終于完成了新型人格的自我表現(xiàn)塑造。如果我們熟悉拜倫筆下的堂璜和歌德筆下的浮士德，對(duì)這種浪漫主義英雄的美學(xué)趣味不會(huì)感到陌生，但在中國(guó)新文學(xué)史上，由于籠罩著濃厚的啟蒙者的道德因素和現(xiàn)實(shí)主義的教育功能，連最大膽的反道德主義也只是郁達(dá)夫式的傷感多愁的才子型人物，所以，印蒂式的乖戾、強(qiáng)悍、瘋狂的性格可能會(huì)引起某種令人不適的刺激感，但同時(shí)，也會(huì)帶來新的美學(xué)效應(yīng)。劉：您能稍微具體談?wù)剬?duì)《無(wú)名書》的文體風(fēng)格及其美學(xué)效應(yīng)的感想嗎？陳：這部書的文體像一座巖漿滾滾、噴發(fā)無(wú)度的火山，令人目不暇接的壯麗瑰博。這也不是說它是無(wú)懈可擊的，正相反，火山意象就說明它那種泥沙俱下、泛濫成災(zāi)的語(yǔ)言特色，這是一個(gè)語(yǔ)言的角斗場(chǎng)，無(wú)數(shù)鮮蹦亂跳的意象在相撞、拼殺、爆炸。如果單獨(dú)地看，每一種意象、比喻、色彩、議論，都充滿活潑的生命力，但問題是意象太密，比喻太擠，色彩太濃，議論太雜，一切都變得光怪陸離，創(chuàng)造語(yǔ)言者同時(shí)又謀殺了語(yǔ)言。語(yǔ)言的生命體瞬息萬(wàn)變，轉(zhuǎn)瞬即逝，造成極大的浪費(fèi)，這樣一種狂轟濫炸的語(yǔ)言特色，在中國(guó)二十世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作中也有人嘗試過，如"五四"初期郭沫若的《女神》，當(dāng)代文壇莫言的小說，似可差強(qiáng)人意，不過郭氏詩(shī)歌僅作曇花一現(xiàn)，未成氣候，而莫言雖有其感性的色彩聲音和想象，卻無(wú)其理性的學(xué)識(shí)論理和抽象，也難為后繼之人。所以，且不論《無(wú)名書》的成就高低，僅以它火山型的語(yǔ)言特色，在文學(xué)史上也是獨(dú)樹一幟的。這樣的小說文體究竟能在審美上帶來怎樣的新鮮感受？我想首先是語(yǔ)言上具有強(qiáng)烈的感官刺激，在這里，電閃雷鳴的聲響接近噪音，斑斕雜駁的色彩幾乎污染，奇異怪誕的比喻沖塞空間，形容無(wú)不用其極，感嘆無(wú)不驚其大，縱然每一個(gè)字都是美味羔羊，也讓人昏迷于沖天的膻腥。這種亂心神、謎感官的文字效應(yīng)，就仿佛看一場(chǎng)群魔亂舞的原始宗教儀式，或者是在天崩地裂似的搖滾樂里狂舞，身在局外很難想象其中的魅力，一旦身臨其境，經(jīng)昏眩、疲乏、厭倦、刺激的過濾后仍然會(huì)有一種震撼。無(wú)名氏的文體、語(yǔ)言有不少讓人一目了然的弊病，但我更想指出的并不是這些，而是他的這種歷來被人視為大忌的藝術(shù)探索精神，在心靈日見冷漠、語(yǔ)言日見枯澀的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域中，仍然是相當(dāng)可貴的。劉：《無(wú)名書》中自《金色的蛇夜》下冊(cè)起，是1949年之后作家處于潛在狀態(tài)下寫作的，屬于當(dāng)代文學(xué)中的潛在寫作的重要內(nèi)容。潛在寫作這個(gè)命題是您在文學(xué)史研究領(lǐng)域提出來的，而且您也從這個(gè)角度對(duì)《無(wú)名書》作過探討。按照您的解釋：所謂的"潛在寫作"，指的是許多被剝奪了正常寫作權(quán)利的作家，在啞聲的年代里依然保持著對(duì)文學(xué)的摯愛和創(chuàng)作熱情，他們寫作了許多在當(dāng)時(shí)環(huán)境下不能公開發(fā)表的文學(xué)作品，潛在寫作最終還是被公開發(fā)表了，只是創(chuàng)作時(shí)間與發(fā)表時(shí)間有不同時(shí)性，但其價(jià)值和真正意義并不是在發(fā)表時(shí)間而是在創(chuàng)作時(shí)間，顯示了創(chuàng)作時(shí)間的環(huán)境下知識(shí)分子對(duì)時(shí)代的多層次的感受與思考。而在當(dāng)代文學(xué)的潛在寫作中，《無(wú)名書》后幾卷也是非常突出的。我想請(qǐng)您以《無(wú)名書》為例，談?wù)劃撛趯懽鞯奈膶W(xué)史意義。對(duì)于這樣的新問題，我相信讀者一定有濃厚的興趣。陳：《無(wú)名書》的前兩部半和后三部半的寫作時(shí)間跨越了兩個(gè)性質(zhì)不同的社會(huì)形態(tài)，但煌煌二百多萬(wàn)言的巨著幾乎是一氣呵成。從1946年出版的《野獸·野獸·野獸》起，整整十五年過去，經(jīng)歷了歷史性巨變而能不改宗旨完成一部大書的，無(wú)名氏是絕無(wú)僅有的例子。尤其是后十年的創(chuàng)作環(huán)境，對(duì)無(wú)名氏這類知識(shí)分子是極為嚴(yán)峻的。所以我感到奇怪的是，為什么頭上似乎懸掛著希臘神話中的達(dá)摩克利斯劍的無(wú)名氏，居然能如此安心地寫完這部書稿，而且在書中幾乎看不出那個(gè)時(shí)代的痕跡？從潛在寫作的角度看，《無(wú)名書》提供了一個(gè)非常啟人深思的個(gè)案。無(wú)名氏在五十年代以后身在大陸，卻過著半隱居生活，與國(guó)家體制沒有發(fā)生關(guān)系，也沒有受到主流意識(shí)形態(tài)的干擾，而且《無(wú)名書》在當(dāng)時(shí)決無(wú)公開發(fā)表可能，作家在創(chuàng)作過程中完全明白這是一部為未來讀者寫的書，所以對(duì)主流意識(shí)形態(tài)既無(wú)故意逢迎亦不特別反對(duì)，走的是自己的道路。我選擇《無(wú)名書》作為一份特殊病例，就是想說明當(dāng)知識(shí)分子失去了自由地發(fā)出聲音的時(shí)候，他能否堅(jiān)持在自己的工作崗位上，追求一份超越現(xiàn)實(shí)利益的專業(yè)價(jià)值。這里所說的"自己的工作崗位"，也就是指人文知識(shí)分子的專業(yè)領(lǐng)域。在二十世紀(jì)的中國(guó)，每個(gè)時(shí)期都有困擾著知識(shí)分子的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，所以常常有人發(fā)出"偌大中國(guó)安不下一張書桌"的嘆息。尤其是時(shí)代的"共名"強(qiáng)大到足以制約人文學(xué)科的時(shí)候，人們會(huì)不知不覺地游離專業(yè)的價(jià)值目標(biāo)，或迎合或適應(yīng)這"共名"，理由是希望能急功近利地獲得"共名"社會(huì)的承認(rèn)，這樣的例子已經(jīng)不需要再舉了。反之，人們受到現(xiàn)實(shí)壓迫，在疾痛慘怛之下發(fā)出抗議的聲音，當(dāng)然是正義的聲音，但即使這樣的聲音，它能否取代知識(shí)分子的專業(yè)價(jià)值？回到文學(xué)史的范圍來討論這個(gè)問題，作家在失去發(fā)表言論自由的情況下，他能否嚴(yán)格遵循他的藝術(shù)良知來盡可能完美地完成他的創(chuàng)作？在文學(xué)史上并不缺乏作家在不自由的環(huán)境下創(chuàng)作的例子，有明志之書，有血淚之書，也有阿諛之書，但真正潛心苦吟之書，卻不多見。五十年代無(wú)名氏的《無(wú)名書》，六十年代張中曉的《無(wú)夢(mèng)樓隨筆》，七十年代豐子愷的《緣緣堂續(xù)筆》都可以說是難得的幾種，這些創(chuàng)作都是在后人難以想象的環(huán)境里完成的，但從當(dāng)時(shí)的文本來看，有的是自成邏輯的現(xiàn)代心靈探索，有的是哲理與抒情的吉光片羽，有的是清淡到近于閑適的個(gè)人生活回憶，顯示出思想與審美的純粹性，不僅表現(xiàn)了作家對(duì)于主流意識(shí)形態(tài)的拒絕，也表現(xiàn)了不為一己制困頓所束縛的專業(yè)責(zé)任，是把個(gè)人處境的悲苦與絕望經(jīng)過精神上的凈化以后轉(zhuǎn)換成審美意識(shí)，體現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)專業(yè)崗位的價(jià)值與自信。如果沒有宏闊高遠(yuǎn)的精神和理想支撐，要在潛隱的狀態(tài)下完成《無(wú)名書》是不可能的。這一點(diǎn)，我想即使在今天，也可以給人們以啟發(fā)。

　　無(wú)名氏，原名卜寶南，后改名卜乃夫，又名卜寧。原籍江蘇揚(yáng)州，1917年1月1日生于江蘇南京。40年代，他的愛情小說《北極風(fēng)情畫》、《塔里的女人》風(fēng)糜一時(shí)，令萬(wàn)午青年灑淚。書籍一版再版，生命力久而不衰。40年代開始創(chuàng)作代表作《無(wú)名書》。其他作品還有青春愛情自傳《綠色的回聲》，散文集《塔里·塔外·女人》隨想錄《淡水魚冥思》等數(shù)十種。80年代初定居臺(tái)灣。