金色的蛇夜（上、下）

　　總序劉：大陸讀者一般容易將無名氏和他的兩本暢銷書《北極風情畫》、《塔里的女人》聯(lián)系起來，也因此很容易僅僅把他當作一個通俗作家，但實際上，無名氏的創(chuàng)作有嚴肅重要得多的內容，他的生命大書《無名書初稿》全六卷，包括《野獸·野獸·野獸》、《海艷》、《金色的蛇夜》（上下冊）、《死的巖層》、《開花在星云之外》、《創(chuàng)世紀大菩提》，洋洋數(shù)百萬字，創(chuàng)作時間從40年代中期一直到60年代初期，延續(xù)有十五年時間，在20世紀文學史上具有不可或缺的地位。在此，我想請您先談談對《無名書初稿》整體上的感受和評價。陳：十多年前，我在寫《中國新文學整體觀》時曾通讀過無名氏在四十年代出版的創(chuàng)作，《無名書》當時只讀到了印出的前三種。我當時以法國夏朵勃利昂的浪漫主義創(chuàng)作流派為參照，認為他在很多地方"都流露出那位法國大師的藝術韻味"。一晃十年過去，又一次重新讀了《無名書》六卷，我覺得還是應該從浪漫主義思潮的角度來討論無名氏的文學史定位，讀其后期創(chuàng)作，以完整的六卷《無名書》為代表，藝術境界當在夏朵勃利昂的《阿達拉》以上，更讓人想起的是歌德創(chuàng)作的《浮士德》。雖然《浮士德》在中國有多種譯本，但這一西方知識分子永無止境的追求精神的象征，在中國的非學術領域從來沒有受到過分青睞。對照中國讀者在二十年代熱烈歡迎少年維特；四十年代歡迎約翰·克里斯朵夫，這是一個十分耐人尋味的接受美學現(xiàn)象。究其根源，不但有東西方文化的傳統(tǒng)上的隔閡，也與現(xiàn)代中國知識分子的現(xiàn)實處境和廣場意識、啟蒙立場所形成的思維形態(tài)的制約有關。我在十年前的研究論文里就指出過這一現(xiàn)象，西方的浪漫主義只有被改造為抒情傳統(tǒng)才能在中國得以傳播，郁達夫的抒情小說正好成為這種改造的潤滑劑，而《無名書》從夏朵勃利昂式的傷感向浮士德式的探索的過渡，則注定它的寂寞與失寵。以郁達夫為始，以無名氏為終，這就是浪漫主義在中國現(xiàn)代文學史上的命運。但正是這樣一種歷史性的空白才能顯現(xiàn)出《無名書》得天獨厚的價值，無名氏恰恰是跳出上述思維形態(tài)的窠臼而別開生面。他的藝術空間不在現(xiàn)實世界而在另一層面，即想象的空間，這也是浪漫主義者世襲的藝術空間。劉：無名氏在《海艷》修訂版自序中說："流行的寫實小說，大多屬于社會現(xiàn)實的寫真，《無名書》則屬于人類情感（過程）的寫實，人類（人生哲學）思維（過程）的寫真，與人類詩感覺的寫實，以及中國時代精神（過程）生命精神（過程）的寫實。"這一遠大抱負在小說中的具體表現(xiàn)，就是主人公印蒂的精神追求與升華的過程，這個過程也確實顯示出對現(xiàn)代中國的現(xiàn)實和文化困境突圍一次嘗試，對此您有什么看法？陳：上面我談到無名氏擺脫了啟蒙的敘事立場，也因此他能超越現(xiàn)實層面，直接進入了抽象的文化層面，毫無顧忌地以融合東西方文化的實驗作為描寫對象，這實在太難、太虛、太玄了。至于主人公印蒂，不過是為表述作家觀念的道具，《無名書》真正的描寫對象是生命文化現(xiàn)象的本相，從最具體逐步上升到最抽象，它們依次是革命、愛情、罪孽、宗教、宇宙五相，以人性的角度而論，經(jīng)歷了獸欲――唯美――虛無――莊嚴――自然五層，層層上升，層層盤旋，前四相都從正反兩面展示其內在的陰陽統(tǒng)一。印蒂每投入一相，都極其嚴肅地探究其正面的意義，并將其正面意義發(fā)揮到極致，方才暴露其負面的意義，然后破除其相，向更高境界漫游。浮士德是從虛無出發(fā)，通過對虛無的證明來試驗人性探索的永無止境；而印蒂的相反道路是從肯定意義出發(fā)，通過一次次的破和立，來證明人性的探索真理的艱巨性。中國二十世紀的文學不乏描寫知識分子精神探索的優(yōu)秀之作，但主要集中在政治層面的尋找，多以現(xiàn)實政治理想為人生意義的終結，而在無名氏的精神文化結構里，政治理想不過是最低層次的探索，由此可以看出《無名書》的獨特追求，我們固然不必以印蒂所謂的終極真理為一定之是，但就其探索過程所展示的艱巨性復雜性，遠在一般以啟蒙為宗旨的探索之上。如果說歌德創(chuàng)造了不朽的"浮士德"形象來歌頌人類追求永恒的偉大渴望，那么無名氏創(chuàng)造的印蒂則是這種西方文化精神在東方的回應，盡管這一回應多半含有烏托邦的性質。二十世紀中國文化經(jīng)歷了向西方文化的大開放、大接受、大檢驗的時代，但其最終仍然要落實到自身的更新與發(fā)展。如無名氏在小說里所分析的，中國文化的偉大生命活力表現(xiàn)在："近一百年來，它扮演一只勇敢的蜜蜂，飛入西方花園，吸取百花精英，以便釀制真正東方的佳蜜。"從《無名書》的結構來說，印蒂的生命歷程發(fā)展到四十年代末已經(jīng)接近"圓全"，前四卷展示的四相，應和了十九世紀的社會主義思潮、文藝復興以來的個性主義思潮、二十世紀以來的現(xiàn)代頹廢思潮和來自希伯來文化的基督教思潮，經(jīng)過對這四大西方文化思潮的揚棄以后（也包括對佛教的簡易清算），他開始用西方科學精神來融合東方文化，實現(xiàn)他生命的"圓全"。這融合也經(jīng)過了兩個層面，即自然主義的"悟道"和返回人間的實踐理想，《無名氏》第五卷和六卷展示了這方面的內容。與世界上所有的烏托邦小說一樣，作家闡述社會理想的理論有許多不切合實際的空洞可笑的議論，但作為一部浪漫主義和空想主義結合的巨作，如果沒有這種空洞可笑的議論，就沒有它的完整性和完美性。劉：我剛讀完這部皇皇巨著，但對主人公得道的過程與其所得之"道"，還不敢輕易下判斷，我感覺這是一部很奇特的小說，判斷主人公到底證道與否，實際上直接牽涉到如何認識作家自己的精神境界的問題，對于評價這部小說，這肯定有很大的關系。對此我還有點疑慮，尤其因為小說在最吃緊的地方顯得薄弱了些。但就印蒂這個人物及其代表的思想追求來說，似乎仍然可以說是中國文學中過去所沒有的東西？陳：無名氏已經(jīng)提供了很多新東西：一位繼承了從普羅米修斯到浮士德傳統(tǒng)的浪漫主義英雄，一個討論文化的融會與更新的繁復文本，一部反映現(xiàn)代中國知識分子精神歷程的長河小說，這在中國文學史上都是別具一格的探索。尤其在浪漫主義英雄印蒂的身上，我們看到了第一個中國式的"圣者"與"魔鬼"的綜合性形象。"圣者"表現(xiàn)在他身上有著浮士德那樣不知疲倦的探索人生真諦的精神力量，當他全身心地投入尋找真理的所謂"悟道"過程時，他的人格也隨著"道"而愈來愈"圣化"，特別是在第五卷《開花在星云以外》中，他超凡脫俗，天人合一，只能從浪漫主義英雄的美學意義上來理解；而"魔鬼"則表現(xiàn)在他是個強烈的反道德主義者，這一形象的出現(xiàn)，促使了無名氏創(chuàng)作風格的轉換。在夏朵勃利昂的傷感的浪漫主義風格里，道德的困境正是其悲劇的根源，無名氏早期創(chuàng)作也是如此，但印蒂的出現(xiàn)掃除了小說的通俗趣味，他的強烈的反道德精神沖擊了社會的正常倫理習俗的束縛，展示出中國文學里很少出現(xiàn)的魔鬼性格的魅力。真正的浪漫主義英雄都有反道德的性格因素，普羅米修斯偷天火觸犯神規(guī)，浮士德把靈魂抵押給魔鬼，可以說是反道德主義的旗幟。印蒂對人生意義的求索似可以理解作對天火的窺探，為此他也把靈魂交給了另一種魔鬼，叫作"命運"，從他在青春期情竇初開之時，就產(chǎn)生了反叛社會秩序的欲望沖動，義無反顧地離開正常社會體制，以后就一路反叛下去，對事業(yè)的反叛、對愛情的反叛、對虛無人生觀的反叛、對宗教信仰的反叛……用他自己的話說，他探求真理的方式是"一路甩下去，見山甩山，見水甩水，見火甩火，見金甩金，見星甩星，見月甩月"，終于完成了新型人格的自我表現(xiàn)塑造。如果我們熟悉拜倫筆下的堂璜和歌德筆下的浮士德，對這種浪漫主義英雄的美學趣味不會感到陌生，但在中國新文學史上，由于籠罩著濃厚的啟蒙者的道德因素和現(xiàn)實主義的教育功能，連最大膽的反道德主義也只是郁達夫式的傷感多愁的才子型人物，所以，印蒂式的乖戾、強悍、瘋狂的性格可能會引起某種令人不適的刺激感，但同時，也會帶來新的美學效應。劉：您能稍微具體談談對《無名書》的文體風格及其美學效應的感想嗎？陳：這部書的文體像一座巖漿滾滾、噴發(fā)無度的火山，令人目不暇接的壯麗瑰博。這也不是說它是無懈可擊的，正相反，火山意象就說明它那種泥沙俱下、泛濫成災的語言特色，這是一個語言的角斗場，無數(shù)鮮蹦亂跳的意象在相撞、拼殺、爆炸。如果單獨地看，每一種意象、比喻、色彩、議論，都充滿活潑的生命力，但問題是意象太密，比喻太擠，色彩太濃，議論太雜，一切都變得光怪陸離，創(chuàng)造語言者同時又謀殺了語言。語言的生命體瞬息萬變，轉瞬即逝，造成極大的浪費，這樣一種狂轟濫炸的語言特色，在中國二十世紀文學創(chuàng)作中也有人嘗試過，如"五四"初期郭沫若的《女神》，當代文壇莫言的小說，似可差強人意，不過郭氏詩歌僅作曇花一現(xiàn)，未成氣候，而莫言雖有其感性的色彩聲音和想象，卻無其理性的學識論理和抽象，也難為后繼之人。所以，且不論《無名書》的成就高低，僅以它火山型的語言特色，在文學史上也是獨樹一幟的。這樣的小說文體究竟能在審美上帶來怎樣的新鮮感受？我想首先是語言上具有強烈的感官刺激，在這里，電閃雷鳴的聲響接近噪音，斑斕雜駁的色彩幾乎污染，奇異怪誕的比喻沖塞空間，形容無不用其極，感嘆無不驚其大，縱然每一個字都是美味羔羊，也讓人昏迷于沖天的膻腥。這種亂心神、謎感官的文字效應，就仿佛看一場群魔亂舞的原始宗教儀式，或者是在天崩地裂似的搖滾樂里狂舞，身在局外很難想象其中的魅力，一旦身臨其境，經(jīng)昏眩、疲乏、厭倦、刺激的過濾后仍然會有一種震撼。無名氏的文體、語言有不少讓人一目了然的弊病，但我更想指出的并不是這些，而是他的這種歷來被人視為大忌的藝術探索精神，在心靈日見冷漠、語言日見枯澀的中國當代文學創(chuàng)作領域中，仍然是相當可貴的。劉：《無名書》中自《金色的蛇夜》下冊起，是1949年之后作家處于潛在狀態(tài)下寫作的，屬于當代文學中的潛在寫作的重要內容。潛在寫作這個命題是您在文學史研究領域提出來的，而且您也從這個角度對《無名書》作過探討。按照您的解釋：所謂的"潛在寫作"，指的是許多被剝奪了正常寫作權利的作家，在啞聲的年代里依然保持著對文學的摯愛和創(chuàng)作熱情，他們寫作了許多在當時環(huán)境下不能公開發(fā)表的文學作品，潛在寫作最終還是被公開發(fā)表了，只是創(chuàng)作時間與發(fā)表時間有不同時性，但其價值和真正意義并不是在發(fā)表時間而是在創(chuàng)作時間，顯示了創(chuàng)作時間的環(huán)境下知識分子對時代的多層次的感受與思考。而在當代文學的潛在寫作中，《無名書》后幾卷也是非常突出的。我想請您以《無名書》為例，談談潛在寫作的文學史意義。對于這樣的新問題，我相信讀者一定有濃厚的興趣。陳：《無名書》的前兩部半和后三部半的寫作時間跨越了兩個性質不同的社會形態(tài)，但煌煌二百多萬言的巨著幾乎是一氣呵成。從1946年出版的《野獸·野獸·野獸》起，整整十五年過去，經(jīng)歷了歷史性巨變而能不改宗旨完成一部大書的，無名氏是絕無僅有的例子。尤其是后十年的創(chuàng)作環(huán)境，對無名氏這類知識分子是極為嚴峻的。所以我感到奇怪的是，為什么頭上似乎懸掛著希臘神話中的達摩克利斯劍的無名氏，居然能如此安心地寫完這部書稿，而且在書中幾乎看不出那個時代的痕跡？從潛在寫作的角度看，《無名書》提供了一個非常啟人深思的個案。無名氏在五十年代以后身在大陸，卻過著半隱居生活，與國家體制沒有發(fā)生關系，也沒有受到主流意識形態(tài)的干擾，而且《無名書》在當時決無公開發(fā)表可能，作家在創(chuàng)作過程中完全明白這是一部為未來讀者寫的書，所以對主流意識形態(tài)既無故意逢迎亦不特別反對，走的是自己的道路。我選擇《無名書》作為一份特殊病例，就是想說明當知識分子失去了自由地發(fā)出聲音的時候，他能否堅持在自己的工作崗位上，追求一份超越現(xiàn)實利益的專業(yè)價值。這里所說的"自己的工作崗位"，也就是指人文知識分子的專業(yè)領域。在二十世紀的中國，每個時期都有困擾著知識分子的現(xiàn)實環(huán)境，所以常常有人發(fā)出"偌大中國安不下一張書桌"的嘆息。尤其是時代的"共名"強大到足以制約人文學科的時候，人們會不知不覺地游離專業(yè)的價值目標，或迎合或適應這"共名"，理由是希望能急功近利地獲得"共名"社會的承認，這樣的例子已經(jīng)不需要再舉了。反之，人們受到現(xiàn)實壓迫，在疾痛慘怛之下發(fā)出抗議的聲音，當然是正義的聲音，但即使這樣的聲音，它能否取代知識分子的專業(yè)價值？回到文學史的范圍來討論這個問題，作家在失去發(fā)表言論自由的情況下，他能否嚴格遵循他的藝術良知來盡可能完美地完成他的創(chuàng)作？在文學史上并不缺乏作家在不自由的環(huán)境下創(chuàng)作的例子，有明志之書，有血淚之書，也有阿諛之書，但真正潛心苦吟之書，卻不多見。五十年代無名氏的《無名書》，六十年代張中曉的《無夢樓隨筆》，七十年代豐子愷的《緣緣堂續(xù)筆》都可以說是難得的幾種，這些創(chuàng)作都是在后人難以想象的環(huán)境里完成的，但從當時的文本來看，有的是自成邏輯的現(xiàn)代心靈探索，有的是哲理與抒情的吉光片羽，有的是清淡到近于閑適的個人生活回憶，顯示出思想與審美的純粹性，不僅表現(xiàn)了作家對于主流意識形態(tài)的拒絕，也表現(xiàn)了不為一己制困頓所束縛的專業(yè)責任，是把個人處境的悲苦與絕望經(jīng)過精神上的凈化以后轉換成審美意識，體現(xiàn)出藝術家對專業(yè)崗位的價值與自信。如果沒有宏闊高遠的精神和理想支撐，要在潛隱的狀態(tài)下完成《無名書》是不可能的。這一點，我想即使在今天，也可以給人們以啟發(fā)。

　　無名氏，原名卜寶南，后改名卜乃夫，又名卜寧。原籍江蘇揚州，1917年1月1日生于江蘇南京。40年代，他的愛情小說《北極風情畫》、《塔里的女人》風糜一時，令萬午青年灑淚。書籍一版再版，生命力久而不衰。40年代開始創(chuàng)作代表作《無名書》。其他作品還有青春愛情自傳《綠色的回聲》，散文集《塔里·塔外·女人》隨想錄《淡水魚冥思》等數(shù)十種。80年代初定居臺灣。