全球化與中國(guó)影視的命運(yùn)

　　進(jìn)入21世紀(jì)，這樣的電影文化戰(zhàn)略將不再是可能、有效和正確的了。一方面，純粹的好奇將隨著不斷地重復(fù)再現(xiàn)而降低興趣的程度；另一方面，被這一批民族電影所塑造起來的中國(guó)形象，與真正的中國(guó)現(xiàn)實(shí)也在逐步拉開距離。更重要的還在于，正在加快邁向全球化步伐的中國(guó)，需要一個(gè)全新的形象呈現(xiàn)在世界面前。僅限于張揚(yáng)民族文化的邊緣狀態(tài)和獨(dú)特個(gè)性，必然導(dǎo)致電影創(chuàng)作更多地朝向歷史傳統(tǒng)去尋找和發(fā)掘文化資源，民族電影的文化形態(tài)不可能不顯出一種古老和陳舊的面貌。這正是一大批第五代導(dǎo)演的創(chuàng)作追求最終達(dá)到的文化后果。長(zhǎng)期以來，電影評(píng)論界只是從民族自尊和自信的角度去對(duì)他們向西方的邀寵提出批評(píng)，沒有注意到這不僅僅是表現(xiàn)形式的問題，其中更包含著一種普遍的審美價(jià)值取向，這就是為了充分顯示民族文化的個(gè)性，不得不跟著去肯定張揚(yáng)那古老和陳舊的東西，在近年里一批第六代導(dǎo)演的影片如《那山、那人、那狗》、《洗澡》、《回家過年》、《美麗新世界》中，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村、民間、底層、家庭仍然一再成為青年一代固守或回歸的精神家園，而現(xiàn)代的南方、都市、生意場(chǎng)則是嘈雜、混亂、邪惡、無情的。改革開放二十幾年，中國(guó)民族電影仍然沒有擺脫建立在自然經(jīng)濟(jì)背景下的那些思想感情。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突中，仍然把同情與贊美賦予那些歷史更為久遠(yuǎn)的方面。這種集體無意識(shí)對(duì)于電影人的潛在影響和有力支配，無形中局限了他們的視野和觀察力，當(dāng)現(xiàn)實(shí)中更多的鄉(xiāng)村農(nóng)民涌向南方都市去尋求新的發(fā)展，然后帶著資金、技術(shù)和經(jīng)驗(yàn)返回家鄉(xiāng)、建設(shè)家鄉(xiāng)時(shí)，年輕一代的電影人卻仍在為那些逐步消逝的審美感情高唱挽歌，追求著寧?kù)o致遠(yuǎn)的審美境界，這不能不說是一個(gè)怪現(xiàn)象。這一批新生代導(dǎo)演的代表性作品一再地走向世界．也就在繼續(xù)著他們的前輩所塑造的那個(gè)民族國(guó)家的傳統(tǒng)形象，加強(qiáng)著西方對(duì)于中國(guó)的一貫想像。在“越有民族性才越有國(guó)際性”這樣的傳統(tǒng)觀念支配下，更多的導(dǎo)演滿足于發(fā)掘民族文化中那些更富于傳統(tǒng)色彩的題材和內(nèi)容，滿足于拍奇觀式的民族電影給西方看。電影創(chuàng)作狹窄的民族視野妨礙著民族電影不斷擴(kuò)大自己的交流范圍，也局限了對(duì)所表現(xiàn)的題材去作更為深廣的審美涵蓋。到目前為止，還沒有一部中國(guó)影片有意識(shí)地對(duì)全球性、全人類性的問題表達(dá)自己的關(guān)注。農(nóng)村教育、婚姻愛情、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、反腐倡廉，大都是對(duì)本民族國(guó)家才關(guān)注的問題就事論事，很少能以小見大，從獨(dú)特的社會(huì)問題中揭示全球性、全人類性的普遍本質(zhì)。在張藝謀的《我的父親母親》中，母親還是那種古老而美麗的情感符號(hào)，還是表現(xiàn)中國(guó)女性獨(dú)有的傳統(tǒng)美德和含蓄而執(zhí)著的愛情追求。雖然影片拍得美不勝收，但也僅是如此而已。然而，在阿爾莫多瓦的《關(guān)于我的母親》中，那個(gè)母親卻在為器官移植、兩性人、愛滋病這些關(guān)系到人類未來前景的問題奔波和忙碌。她在這些問題上所表現(xiàn)出的關(guān)注擔(dān)憂、包容性、仁慈心，使得她更像一個(gè)大地之母的形象，有著更強(qiáng)的概括力，得以在不同民族和國(guó)家的觀眾那里產(chǎn)生情感回應(yīng)和審美認(rèn)同。這樣的文化視野，這樣的精神高度，顯然是張藝謀有所不及的?！蛾P(guān)于我的母親》仍然顯示出西班牙電影富麗而熱烈的民族風(fēng)格，但它卻不僅僅滿足于狹窄的民族文化層面，同時(shí)面向全人類的未來，關(guān)注全球性問題，主動(dòng)參與國(guó)際間的文化對(duì)話。在這個(gè)方面，張揚(yáng)的《洗澡》就顯得和張藝謀的《我的父親母親》有所不同。盡管澡堂文化仍然帶有非常鮮明的民族文化特色，盡管在影片中南方都市仍然被視為與傳統(tǒng)文化相對(duì)立的“他者”，但主人公大明對(duì)自己弱智的弟弟態(tài)度的變化，卻包含著可以和西方構(gòu)成一種對(duì)話的人權(quán)主題。在《洗澡》中，民族文化的層面和全球文化的層面是共生的，傳統(tǒng)和現(xiàn)代雖然存在著沖突，但發(fā)展的趨勢(shì)則表現(xiàn)在大明最終決定不顧妻子的反對(duì)把弱智的弟弟帶往南方的都市。從來，文化的生命力就在于它持續(xù)建構(gòu)的可能性。如果不能發(fā)展自己新的文化層面，仍然僅限于把民族的傳統(tǒng)文化視為電影文化的全部，勢(shì)必很難適應(yīng)不斷變化的文化環(huán)境。對(duì)中國(guó)民族電影來說，在全球化的進(jìn)程中所缺少的正是這個(gè)嶄新的更有超越性的層面。當(dāng)中國(guó)正在加快邁向全球化的步伐時(shí)，民族電影還停留于在世界面前塑造一個(gè)古老的、傳統(tǒng)的民族國(guó)家形象，還把對(duì)全球性、全人類性的關(guān)注排除在自己的視野之外，未免令人有背道而馳的感覺。伴隨著一部部影片在國(guó)際各大電影節(jié)上的頻頻獲獎(jiǎng)，中國(guó)民族電影的國(guó)際地位、影響力和關(guān)注度都在大幅提升。這個(gè)勢(shì)頭在近年里不僅沒有消失，而且正在向更年輕和更眾多的導(dǎo)演那里擴(kuò)展。最近，張?jiān)?、王小帥、張揚(yáng)、賈樟柯等年輕導(dǎo)演又接連獲得國(guó)際電影節(jié)大獎(jiǎng)，表明這已經(jīng)不是一種個(gè)人行為，而是中國(guó)民族電影的整體實(shí)力和廣泛影響正在催生一種放大的效應(yīng)。然而，更多的人只是滿足于對(duì)民族自信心和自豪感的沾沾自喜，卻沒有認(rèn)識(shí)到其中包含著的文化資源以及市場(chǎng)拓展的可能?！把矍蚪?jīng)濟(jì)”最富于啟發(fā)性的一點(diǎn)恰恰在于：更高的關(guān)注度是如何影響著市場(chǎng)的占有，并最終轉(zhuǎn)換成經(jīng)濟(jì)上的收益的。近年來，西方的電影商人開始盯上中國(guó)民族電影這塊肥肉。一些在國(guó)際上產(chǎn)生巨大反響的中國(guó)影片被西方的公司代理發(fā)行，開始為他們創(chuàng)造可觀的利潤(rùn)。好萊塢更是形成了一股“中國(guó)熱”：“這種‘熱’以兩種形式出現(xiàn)：一種是中國(guó)人自己拍的片子滿腔熱忱地涌入好萊塢；另一種是好萊塢自己熱火朝天地去拍中國(guó)或跟中國(guó)有關(guān)的東西。”①好萊塢的“中國(guó)熱”并不是中美關(guān)系修好，美國(guó)向中國(guó)表示親善的產(chǎn)物，而是中國(guó)民族電影的國(guó)際聲望與關(guān)注度的日益提高，讓好萊塢看到其中所包含的無限商機(jī)。除了香港的武俠片、黑幫片、槍戰(zhàn)片的諸多商業(yè)優(yōu)勢(shì)被好萊塢所利用之外，港臺(tái)的電影人如李安、吳宇森、周潤(rùn)發(fā)、成龍等也先后被好萊塢所吸納。最近，李安的《臥虎藏龍》因其典型的民族文化風(fēng)格和好萊塢電影風(fēng)格的重組，正在為好萊塢贏得高額利潤(rùn)。另一個(gè)大動(dòng)作則是陳凱歌被米高梅公司請(qǐng)去拍攝投資數(shù)千萬美元的好萊塢大片《溫柔地殺我》。好萊塢為陳凱歌配備了一流的創(chuàng)作班底，提供雄厚的資金，日本聽說是陳凱歌導(dǎo)演的，已出資450萬元買了版權(quán)，其他國(guó)家的購(gòu)片事宜也正在進(jìn)行中。②好萊塢對(duì)陳凱歌的特別青睞，與港臺(tái)的電影人被好萊塢所吸納沒什么不同，也是看到陳凱歌作為一個(gè)具有國(guó)際影響的電影藝術(shù)家，其所具有的為自己賺錢的潛力。各種優(yōu)惠條件的提供只出于一個(gè)目的，這就是以這些具有票房號(hào)召力的東方人去賺更多的東方人或西方人口袋里的鈔票。在中國(guó)，民族電影的輸出更多地只被當(dāng)作賺取國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)的藝術(shù)資本。不少人對(duì)中國(guó)電影參與國(guó)際電影市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的能力表示懷疑，甚至提出所謂的“內(nèi)向化：，認(rèn)為“中國(guó)作為第三世界民族的處境沒有產(chǎn)生全球性電影工業(yè)的基礎(chǔ)和條件”。③短視地看，這個(gè)意見似乎切合實(shí)際、言之成理，但制定中國(guó)民族電影的文化戰(zhàn)略究竟應(yīng)該從現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)和條件出發(fā)，還是應(yīng)該從文化環(huán)境的變遷和自身的發(fā)展趨勢(shì)出發(fā)，這是一個(gè)關(guān)鍵。時(shí)至今日，民族電影進(jìn)入全球化的語(yǔ)境已經(jīng)是不爭(zhēng)的事實(shí)。這不僅表現(xiàn)在好萊塢大片對(duì)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的占領(lǐng)，也表現(xiàn)在民族電影的國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力和跨界拓展的實(shí)際可能。不管是否愿意，中國(guó)民族電影已不再能夠關(guān)閉門戶，只允許自己拍電影給中國(guó)的觀眾看了?；A(chǔ)薄弱也罷，條件不夠也罷，都不可能阻擋這個(gè)總體的趨勢(shì)。如果僅僅看到基礎(chǔ)和條件的問題，重新讓自己龜縮在國(guó)門以內(nèi)，這不僅做不到，而且也不能和整個(gè)國(guó)家的發(fā)展采取統(tǒng)一的步調(diào)。滿足于這樣的基礎(chǔ)和條件，結(jié)果就是不能把它放置于新的文化環(huán)境，使它在經(jīng)受各方面沖擊的同時(shí)得到進(jìn)一步充分的改善。更何況從長(zhǎng)遠(yuǎn)來看，中國(guó)民族電影迫切需要制定一套正確、有效的文化戰(zhàn)略，好好規(guī)劃一下自己的未來發(fā)展。眼中只看到過去的基礎(chǔ)薄弱和條件不夠，而沒有看到在國(guó)際上的影響力和關(guān)注度的急速提升，把已然出現(xiàn)在眼前的發(fā)展機(jī)會(huì)重新拱手讓出去，這難道真的是一件值得慶幸的事情？中國(guó)民族電影的跨界拓展當(dāng)然不可能是一蹴而就的，問題在于確定方向。在這個(gè)方面，香港電影給我們提供了一個(gè)借鑒的榜樣。香港電影的本地市場(chǎng)過于狹小，發(fā)展空間不大。80年代初，香港以新藝城、嘉禾、寰亞為首的大公司，就已經(jīng)開始進(jìn)行與其他地區(qū)的合作拍片，在日、韓、亞洲等地作市場(chǎng)推廣，但這個(gè)工作一直到90年代才見成效。①今天，香港電影的國(guó)際影響已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了亞洲的范圍，甚至在好萊塢那里得到非同尋常的青睞。當(dāng)我們?yōu)樗某晒豢诜Q贊時(shí)，不要忘記其艱苦的努力是從20年前就開始的。如果香港電影也像我們的一些評(píng)論家那么短視，以所謂的基礎(chǔ)和條件為由來為自己的無所作為開脫，那么香港電影可能有今天嗎？過去，中國(guó)民族電影根本很難打入西方的A級(jí)電影節(jié)，現(xiàn)在不僅打進(jìn)了，而且取得了很大的成績(jī)，贏得了很高的關(guān)注。至于商業(yè)電影市場(chǎng)，個(gè)別影片也開始進(jìn)入了，好萊塢大公司已經(jīng)明顯看好華語(yǔ)電影的市場(chǎng)前景，難道我們自己還不應(yīng)該有所醒悟嗎？……

暫缺《全球化與中國(guó)影視的命運(yùn)》作者簡(jiǎn)介