季羨林文集

　　片斷：像萎黃的葉子遮住了花朵一樣。即使這件樹(shù)皮衣裳跟她的青春不相稱(chēng)，作為裝飾品它終究還是美麗的。雖然給世伐羅［9］纏繞住，蓮花依然可愛(ài)。月亮里的黑影雖然暗卻能增加月亮的光彩。這個(gè)妙人兒即使穿的是樹(shù)皮衣裳仍然動(dòng)人。什么東西不能裝飾嬌美的身材？沙恭達(dá)羅（向前看）朋友們！那棵小芒果樹(shù)的嫩枝給風(fēng)吹著像小指頭似地?cái)[動(dòng)，仿佛是在招呼我。我去向它致意。（這樣做。）畢哩閻婆陀朋友沙恭達(dá)羅呀！那么你就在這里站一會(huì)吧！沙恭達(dá)羅為什么呢？畢哩閻婆陀你站在它跟前，它就仿佛有了葛藤做它的保護(hù)者。沙恭達(dá)羅你真不愧叫做“畢哩閻婆陀”［10］。國(guó)王畢哩閻婆陀說(shuō)得不錯(cuò)。因?yàn)樗南麓较褫砝僖粯吁r艷，兩臂像嫩枝一般柔軟，魅人的青春洋溢在四肢上，像花朵一般。阿奴蘇耶朋友沙恭達(dá)羅呀！這一棵小茉莉花是被你稱(chēng)做“林中之光”的，它自愿作芒果樹(shù)的老婆。沙恭達(dá)羅（走近看，愉快）朋友阿奴蘇耶呀！草木都在成雙成對(duì)地互相擁抱結(jié)婚，真可愛(ài)呀！這一棵小茉莉花用鮮花炫耀自己的青春，這一棵芒果樹(shù)結(jié)滿了果實(shí)，也能自得其樂(lè)。（站在那里看。）畢哩閻婆陀（笑著）阿奴蘇耶呀！你知道沙恭達(dá)羅為什么那樣聚精會(huì)神地看這一棵“林中之光”嗎？阿奴蘇耶我不知道。請(qǐng)告訴我吧！畢哩閻婆陀她正在想，這個(gè)“林中之光”跟一棵同它相配的樹(shù)聯(lián)結(jié)在一起，她也希望得到一個(gè)稱(chēng)心如意的郎君。沙恭達(dá)羅你自己心里才這樣想呢。（把水壺倒轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)。）阿奴蘇耶朋友沙恭達(dá)羅呀！這里這一棵春藤正像你一樣，也是我們父親干婆親手培植起來(lái)的。你卻把它忘記了。沙恭達(dá)羅那么，我也要忘掉我自己。（走近那棵春藤，愉快地看）啊，怪極了，怪極了！畢哩閻婆陀！我告訴你一件好事。畢哩閻婆陀朋友，什么好事呀！沙恭達(dá)羅季節(jié)還沒(méi)有到，這一棵春藤就從頭到底都結(jié)滿了花蓇葖。二女友（很快地跑過(guò)來(lái)）朋友！真是呢，真是呢。沙恭達(dá)羅真是呢。你們?yōu)槭裁礇](méi)有看到呢？畢哩閻婆陀（很愉快地在看）為了酬謝你，我可以告訴你一件高興的事情：你的婚期快到了。沙恭達(dá)羅（生氣）那是你胡思亂想。畢哩閻婆陀我并不是開(kāi)玩笑。我們的父親干婆親口對(duì)我說(shuō)：這個(gè)征兆就表示你的好運(yùn)快到了。阿奴蘇耶畢哩閻婆陀呀！所以沙恭達(dá)羅總是一心一意地去澆它。沙恭達(dá)羅因?yàn)檫@一棵春藤是我的姊妹，我怎能不澆它呢？（把水壺倒轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)澆水）。國(guó)王這個(gè)女孩子可能是一個(gè)跟父親不同種姓的母親生的。但是我也可能想錯(cuò)了。她無(wú)疑地可以跟一個(gè)剎帝利結(jié)婚。［11］我簡(jiǎn)直是為她顛倒了神魂。如果對(duì)一件事情無(wú)法拿理性來(lái)決定，善良人內(nèi)心的愿望就是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。無(wú)論如何，我還是要了解一下她的身世。本書(shū)前言譯本序印度古典文學(xué)有著悠久的、光榮的傳統(tǒng)。從質(zhì)的方面來(lái)看，它可以媲美中國(guó)和希臘的古典文學(xué)。從量的方面來(lái)看，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)古代希臘。從公元前一千多年的《梨俱吠陀》起，印度古典文學(xué)傳統(tǒng)可以說(shuō)是基本上沒(méi)有中斷。到了公元四世紀(jì)到六世紀(jì)的笈多王朝時(shí)代（約等于中國(guó)的東晉到南北朝），梵文文學(xué)的發(fā)展達(dá)到了光輝的頂點(diǎn)，被后世的許多歷史學(xué)家稱(chēng)為“黃金時(shí)代”。有些學(xué)者把這時(shí)代叫做“梵文文學(xué)的文藝復(fù)興時(shí)代”。這是不完全正確的，因?yàn)闆](méi)有中斷，就談不到什么復(fù)興。在這個(gè)過(guò)渡期間，作家和作品顯得少了一點(diǎn)，這也是事實(shí)。這可能是由于印度古代缺少史籍，年代先后，模糊一團(tuán)。許多作家和作品的年代都無(wú)從確定。從而看起來(lái)就似乎中斷了一個(gè)時(shí)期。到了笈多王朝時(shí)代，名家如林，燦若繁星，作品光彩，映照千古，似乎真地是“文藝復(fù)興”了。梵文文學(xué)為什么在笈多王朝最發(fā)達(dá)呢？這原因應(yīng)該到當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境里和梵文文學(xué)發(fā)展的規(guī)律中去找。笈多王朝建立于公元320年，創(chuàng)始人是旃荼羅笈多一世（320年至330年）。他以后名王輩出，最盛時(shí)期的版圖包括整個(gè)北印度和中印度的一部分，是阿育王以后的第一個(gè)大帝國(guó)，也是印度封建社會(huì)發(fā)展到了高峰的一個(gè)大帝國(guó)。在這期間到印度去留學(xué)的中國(guó)和尚法顯對(duì)當(dāng)時(shí)的印度社會(huì)情況有這樣的描述：從是以南，名為中國(guó)。中國(guó)寒暑調(diào)和，無(wú)霜、雪。人民殷樂(lè)，無(wú)戶籍官法；惟耕王地者，乃輸?shù)乩Ｓケ闳?，欲住便住。王治不用刑罔，有罪者但罰其錢(qián)，隨事輕重。雖復(fù)謀為惡逆，不過(guò)截右手而已。王之侍衛(wèi)、左右，皆有供祿。舉國(guó)人民，悉不殺生，不飲酒，不食蔥、蒜，惟除旃荼羅。旃茶羅名為惡人，與人別居。若入城市，則擊木以自異，人則識(shí)而避之，不相唐突。國(guó)中不養(yǎng)豬、雞，不賣(mài)牲口。市無(wú)屠沽及沽酒者。貨易則用貝齒。惟旃荼羅獵師賣(mài)肉耳。自佛般泥洹后，諸國(guó)王、長(zhǎng)者、居士，為眾僧起精舍供養(yǎng)，供給田宅、園圃、民戶、牛犢，鐵券書(shū)錄，后王王相傳，無(wú)敢廢者，至今不絕。（《法顯傳》）這里描繪的是北印度恒河盆地所謂雅利安地區(qū)的情況。這里是笈多王朝龍興之地，是它的基礎(chǔ)，是由大皇帝直接統(tǒng)治的。在法顯的簡(jiǎn)短、具體又生動(dòng)的描述中，我們可以看到，當(dāng)時(shí)生產(chǎn)的基礎(chǔ)組織主要仍然是農(nóng)村公社，因此才沒(méi)有戶籍官法。此時(shí)印度歷史已經(jīng)進(jìn)入封建剝削制高度發(fā)展的階段。為什么“惟耕王地者，乃輸?shù)乩蹦?？為什么在法顯眼中，賦稅竟如此之輕呢？印度學(xué)者高善必（D.D.Kosambi）認(rèn)為，這可能是由于同苛重的中國(guó)賦稅比較起來(lái)，顯得如此而已（見(jiàn)所著《印度史研究導(dǎo)論》IntroductiontotheStudyofIndianHistory第278頁(yè)）。在“中國(guó)”（Madhya－desa）以外的田地是一定要收租的，一般是收獲物的六分之一。大皇帝直接統(tǒng)治的地區(qū)，賦稅會(huì)輕一點(diǎn)，這是可以理解的。所謂“欲去便去，欲住便住”，是說(shuō)明這里沒(méi)有農(nóng)奴制。奴隸已經(jīng)不允許買(mǎi)賣(mài)，但是社會(huì)上種姓制度還非常嚴(yán)格。旃荼羅不許住在城內(nèi)；進(jìn)城時(shí)，必須敲擊木頭，讓別人聞聲躲開(kāi)，以免接觸。今天流行在印度的所謂“不可接觸”的制度，當(dāng)時(shí)已經(jīng)根深蒂固。國(guó)王、長(zhǎng)者等贈(zèng)送田地給僧伽。高善必在這里看出了沒(méi)有土地私有制。我認(rèn)為，這是不正確的。土地私有制從公元前五、六世紀(jì)封建社會(huì)開(kāi)始就已存在于印度，到了笈多王朝時(shí)期，早已不是什么新鮮事物，更談不到什么不存在的問(wèn)題了。在這個(gè)囊括北印度的大帝國(guó)以內(nèi)，特別是在笈多王朝全盛時(shí)期，政治上是統(tǒng)一的，政令是能夠通行全國(guó)的。在經(jīng)濟(jì)方面，生產(chǎn)力是相當(dāng)高漲的。城市很繁榮，商業(yè)很昌盛，國(guó)內(nèi)和國(guó)外交通都比較發(fā)達(dá)。國(guó)外貿(mào)易北至中亞，東至中國(guó)、印度尼西亞，西至小亞細(xì)亞、中近東，到處都呈現(xiàn)出一片欣欣向榮的氣象。拿中國(guó)的歷史來(lái)比一下，這是“分久必合”的時(shí)期，是所謂“盛世”。笈多王朝全盛時(shí)期，情況大體上就是這樣子。馬克思在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中指出，藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展是不平衡的。證之許多國(guó)家的文學(xué)史，情況確確實(shí)實(shí)是這樣的。古代希臘就是一個(gè)很好的例子。但是在東方一些國(guó)家，比如中國(guó)和印度，例外的情況是可以找得到的。在中國(guó)文學(xué)史上和印度文學(xué)史上，往往有藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)正相適應(yīng)的時(shí)期。中國(guó)的盛唐文學(xué)就是如此。印度的笈多王朝的文學(xué)也是如此。笈多王朝是印度經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展的時(shí)期，與之相適應(yīng)的是一個(gè)文學(xué)藝術(shù)的高度發(fā)展。但是只從物質(zhì)基礎(chǔ)的發(fā)展上還不足以完全說(shuō)明梵文文學(xué)之所以在這個(gè)時(shí)候特別發(fā)達(dá)的原因。我們還應(yīng)該把其他方面的情況也仔細(xì)探討一下。我們首先看一看文字工具和文體風(fēng)格方面的情況。在印度古代，書(shū)面語(yǔ)言主要是梵文，此外還有少量的俗語(yǔ)。大家都知道，保留到現(xiàn)在的最古的印度文學(xué)語(yǔ)言是吠陀語(yǔ)。吠陀語(yǔ)的語(yǔ)法變化異常繁復(fù)，無(wú)論是名詞、動(dòng)詞，還是代詞、形容詞，語(yǔ)法形式都是異常地多的。但是文體風(fēng)格卻是比較明暢而淳樸。繼吠陀梵語(yǔ)而起的是史詩(shī)梵語(yǔ)。語(yǔ)法變化已經(jīng)有所簡(jiǎn)化。接下去就是古典梵語(yǔ)。我們平常所說(shuō)的梵語(yǔ)就是指的這種語(yǔ)言。作為表達(dá)思想的工具，到了笈多王朝，古典梵語(yǔ)已經(jīng)有了一千多年的歷史。在這一千多年中，文學(xué)語(yǔ)言的發(fā)展約略可以分為三個(gè)階段：梵語(yǔ)——俗語(yǔ)——梵語(yǔ)，有點(diǎn)辯證法否定之否定的意味。至于文體風(fēng)格的發(fā)展卻是一條直線的：從明暢淳樸向著繁縟雕飾發(fā)展。對(duì)婆羅門(mén)教來(lái)說(shuō)，梵語(yǔ)是神圣的語(yǔ)言。在最初，宗教、哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)，甚至醫(yī)學(xué)、天文學(xué)等方面的書(shū)籍都是用梵語(yǔ)來(lái)寫(xiě)的。到了后來(lái)，隨著社會(huì)的發(fā)展，隨著階級(jí)斗爭(zhēng)的發(fā)展，新的宗教興起了，梵語(yǔ)的一統(tǒng)天下隨之而動(dòng)搖。比如佛教和耆那教一興起，為了對(duì)抗婆羅門(mén)教，爭(zhēng)取群眾，立刻就否定梵語(yǔ)的神圣地位，而采用俗語(yǔ)作為經(jīng)堂語(yǔ)言。佛教和耆那教的經(jīng)典都是用俗語(yǔ)寫(xiě)成的，同婆羅門(mén)教使用梵語(yǔ)形成了鮮明的對(duì)照。不但在宗教方面，而且在政治方面，梵語(yǔ)的壟斷地位也動(dòng)搖了。公元前四世紀(jì)興起了的孔雀王朝，是印度歷史上第一個(gè)版圖最廣的大帝國(guó)，幾乎統(tǒng)一了整個(gè)印度。這個(gè)王朝的官方語(yǔ)言不是梵語(yǔ)，而是古代半摩揭陀語(yǔ)。有名的阿育王的碑銘可以為證。為什么產(chǎn)生這樣的現(xiàn)象呢？同樣是統(tǒng)一的帝國(guó)，何以孔雀王朝用俗語(yǔ)，而笈多王朝用梵語(yǔ)呢？我們現(xiàn)在還無(wú)法說(shuō)得很清楚。原因之一可能是在阿育王時(shí)代，梵語(yǔ)的規(guī)范化工作還沒(méi)有完成，公元前四世紀(jì)，波你尼正在努力使梵文規(guī)范化。也許是由于他的語(yǔ)法體系最科學(xué)、最合理，就為大眾所接受，因而產(chǎn)生了巨大影響。到了公元后的笈多王朝時(shí)代，這個(gè)規(guī)范化的工作完成了，于是梵語(yǔ)一躍而成為官方語(yǔ)言。不但在政治方面是這樣，連在宗教方面也表現(xiàn)了相同的情況。佛教的教祖原來(lái)是竭力反對(duì)梵語(yǔ)的。但是一旦梵語(yǔ)作為文學(xué)語(yǔ)言流行起來(lái)了，有的佛教宗派也開(kāi)始使用梵語(yǔ)，說(shuō)一切有部就是這樣。到了佛教的大乘，就公然使用起梵語(yǔ)來(lái)，連違背祖訓(xùn)這樣的感覺(jué)似乎都沒(méi)有了。梵語(yǔ)又重新奪回了一統(tǒng)天下。在文學(xué)方面，也表現(xiàn)了同樣的情況。大約生于公元一、二世紀(jì)的佛教著名僧侶和詩(shī)人、戲劇家馬鳴就使用梵語(yǔ)寫(xiě)作。他寫(xiě)的有關(guān)佛教教義的論著、長(zhǎng)篇詩(shī)歌，甚至戲劇都使用梵語(yǔ)。只有某些腳色說(shuō)俗語(yǔ)。另外一個(gè)作家跋娑可能也生在這個(gè)時(shí)候，或者略早一點(diǎn)。關(guān)于這個(gè)作家，一直到今天仍然爭(zhēng)論很多，我們?cè)谶@里不去細(xì)談。他留下來(lái)的作品用的也是梵語(yǔ)。跋娑的文體非常簡(jiǎn)樸，幾乎沒(méi)有什么文采。馬鳴卻是在簡(jiǎn)樸中富有文采。他的名著《佛所行贊》已大興藻飾雕繪之風(fēng)，向著形式主義發(fā)展，不過(guò)還沒(méi)有達(dá)到公元六、七世紀(jì)檀?。―andin）、波那、蘇般度（Subandhu）等作家那樣，“五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜”，有點(diǎn)像中國(guó)的齊梁文體而已。上面講的是文字工具和文體風(fēng)格兩方面的發(fā)展，都為笈多王朝的梵語(yǔ)文學(xué)的興起打下了基礎(chǔ)，創(chuàng)造了條件。帝王對(duì)藝文的獎(jiǎng)掖對(duì)于梵語(yǔ)文學(xué)的發(fā)展也起了促進(jìn)的作用。中外歷史都不乏這樣的例子。中外歷史上的國(guó)王、皇帝所關(guān)心的首先是鞏固統(tǒng)治、擴(kuò)大版圖，為了達(dá)到這個(gè)目的，一定要窮兵黷武，大動(dòng)干戈。打了勝仗，必須立碑記功，這就用得著文人，用得著“大手筆”。后漢竇憲伐匈奴，大勝，就讓班固寫(xiě)文章記功，勒石燕然山上。平常也總要裝模作樣，附庸風(fēng)雅，請(qǐng)文人寫(xiě)篇把文章署上自己的名字。中國(guó)的明太祖等皇帝，恐怕肚子里都沒(méi)有多少墨水，但卻都有“著作”。連自命風(fēng)雅的乾隆皇帝也干類(lèi)似的勾當(dāng)。用他人的文章垂自己的名聲，只好弄虛作假了。除了鞏固統(tǒng)治、擴(kuò)大版圖和沽名釣譽(yù)以外，他們還深切關(guān)心傳宗接代問(wèn)題。中國(guó)秦始皇所謂“后世以計(jì)數(shù)，二世、三世，至千萬(wàn)世，傳之無(wú)窮”，是一個(gè)典型的例子，在這一方面，也用得著文人。文人能寫(xiě)文章，為他們“圣上”傳宗接代祈求禱祝。因此，“圣上”們也就獎(jiǎng)掖藝文，總在朝廷上豢養(yǎng)一批文人，平常吟風(fēng)弄月，歌功頌德；打起仗來(lái)，則草檄記功，勒石名山，兩方面互相利用，國(guó)王要一些人鼓吹異平，文人借此得到點(diǎn)殘羹剩飯。國(guó)王實(shí)際上是把這一批文人“倡優(yōu)畜之”，借用魯迅先生的話，就是把他們看作“幫閑”。在中國(guó)，文人還可以搞科舉，做官，在印度好像連這一條路也沒(méi)有。文人們只好依附朝廷，成為什么“九寶”之類(lèi)。從《羅摩衍那》起，宮廷詩(shī)人的地位就不是很高的。他們主要是歌唱頌詩(shī)，喚醒國(guó)王，有點(diǎn)像中國(guó)唐詩(shī)：“絳幘雞人報(bào)曉籌，尚衣方進(jìn)翠云裘”里的“雞人”。中國(guó)詩(shī)人自己不唱詩(shī)催醒，只寫(xiě)詩(shī)頌圣，印度則須兼而有之，這恐怕是僅有的區(qū)別，其地位恐怕是不相上下的。與上面的情況有聯(lián)系的還有一個(gè)帝王本身對(duì)于梵語(yǔ)文學(xué)的態(tài)度。在笈多王朝全盛時(shí)期，幾個(gè)皇帝都熱愛(ài)梵語(yǔ)文學(xué)。在這一點(diǎn)上最突出的可以說(shuō)是三摩答刺笈多（Samudragupta）。他不但非常喜愛(ài)梵語(yǔ)文學(xué)，自己還從事創(chuàng)作。從“詩(shī)王”這一個(gè)稱(chēng)號(hào)上，可以看出他在這一方面的自負(fù)與野心。至于文章是否真是他自己寫(xiě)的，那是另一個(gè)問(wèn)題。大約在公元345年，在阿拉哈巴地方（這是以后的名字）建立起來(lái)的一個(gè)石柱上，有一篇銘文，是出自三摩答刺笈多的宮廷詩(shī)人口歇里尸那（Harisina）之手。在這一篇銘文里，詩(shī)人歌頌了國(guó)王的戰(zhàn)功，同時(shí)也頌揚(yáng)了他的寫(xiě)詩(shī)與音樂(lè)的天才。這在中國(guó)已有先例。上面談到的班固只不過(guò)是例子中的一個(gè)而已。有以上談到的這些情況，梵語(yǔ)文學(xué)在笈多王朝時(shí)代特別發(fā)展起來(lái)，幾乎形成了一個(gè)發(fā)展的高峰，也就是完全可以理解了。公認(rèn)為印度最偉大的詩(shī)人、世界文學(xué)史上偉大作家之一迦梨陀娑就生在這一個(gè)時(shí)代。說(shuō)他生在這個(gè)時(shí)代，實(shí)際上也是推測(cè)之辭。我們對(duì)于這一位偉大作家的生年卒月、生平活動(dòng)，幾乎是一無(wú)所知。在印度古代文學(xué)史上，幾乎所有的作家情況都是這樣，迦梨陀娑并非例外。關(guān)于他出生的時(shí)代，有種種不同的學(xué)說(shuō)。盡管印度和印度以外其他國(guó)家的梵文學(xué)者已經(jīng)寫(xiě)了無(wú)數(shù)的文章來(lái)討論這個(gè)問(wèn)題，可是一直到今天也并沒(méi)有大家都承認(rèn)的結(jié)論。有的學(xué)者主張，他生在公元前幾百年；有的學(xué)者又主張，他生在公元后幾百年。他們列舉論據(jù)的時(shí)候，真是八仙過(guò)海，各顯神通；看來(lái)頭頭是道，條條有理。但是，只要從另一個(gè)角度一看，這些論據(jù)又往往站立不住，不攻自破。在這些錯(cuò)綜復(fù)雜的學(xué)說(shuō)之中，有一個(gè)學(xué)說(shuō)是比較為大家所接受的，這就是：迦梨陀娑生在笈多王朝時(shí)代。印度有一個(gè)傳說(shuō)：迦梨陀娑是一個(gè)婆羅門(mén)的兒子，幼年父母雙亡，一個(gè)牧人把他養(yǎng)大。后來(lái)同一個(gè)公主結(jié)婚。因?yàn)楸砻嫔峡雌饋?lái)出身微賤，公主極以為恥。他沒(méi)有辦法，就去向女神迦梨祈禱，女神加恩賜給他智慧，他于是一變而成為大詩(shī)人、大學(xué)者。因此人們就稱(chēng)他為“迦梨陀娑”（迦梨女神的奴隸）。這個(gè)傳說(shuō)當(dāng)然是不可靠的，我們勿寧說(shuō)，這只是他的名字的一個(gè)文字游戲。根據(jù)他的作品，我們只能推測(cè)出，他是一個(gè)婆羅門(mén)，是濕婆的崇拜者；他對(duì)喜馬拉雅山的風(fēng)光很熟悉。在《云使》里，他對(duì)鄔阇衍那（優(yōu)禪尼）城有極其生動(dòng)的充滿了熱愛(ài)的描寫(xiě)。我們因而可以推斷，鄔阇衍那城就是他的故鄉(xiāng)。他有一個(gè)劇本，叫做《優(yōu)哩婆濕》。這里可能隱含著一個(gè)國(guó)王的名字超日王，他可能在一個(gè)叫做超日王的國(guó)王的朝廷上生活過(guò)。這個(gè)推測(cè)是與一般的傳說(shuō)相符合的。一般傳說(shuō)就認(rèn)為他是笈多王朝超日王朝廷上九寶之一。但是不巧得很，笈多王朝兩個(gè)國(guó)王——旃荼羅笈多二世和塞建陀笈多——都在自己的錢(qián)幣上刻著超日王這個(gè)徽號(hào)。因此看起來(lái)比較簡(jiǎn)單的問(wèn)題就復(fù)雜起來(lái)了。從梵文文學(xué)的發(fā)展情況來(lái)看，旃荼羅笈多二世的可能性更大一些。他的首都正是鄔阇衍那，這也與《云使》里的描寫(xiě)相符合。旃荼羅笈多二世在位期間約為公元380年至413年。因此，如果把迦梨陀娑生年的上限規(guī)定為350年前后，是比較靠得住的。曼陀娑爾（Mandasor）太陽(yáng)神廟中有一個(gè)碑，立于473年，銘文的作者是一個(gè)不著名的詩(shī)匠，名字叫做婆茶跋底（Vatsabhatti）。他自己吹牛說(shuō)，他要跟大名鼎鼎的迦梨陀娑比賽一下。他真地在模擬迦梨陀娑的風(fēng)格。根據(jù)這一件事實(shí)，迦梨陀娑生存時(shí)代的下限可以定為472年?？偲饋?lái)說(shuō)，他大概生于350年到472年之間。迦梨陀娑留下了不少的作品。但是，正如他的生卒年月一樣，他的作品的真?zhèn)我惨鹆瞬簧俚臓?zhēng)論。一般認(rèn)為可靠的作品有劇本《沙恭達(dá)羅》（Sakuntala）和《優(yōu)哩婆濕》，有抒情詩(shī)《云使》，有敘事詩(shī)《鳩摩羅出世》（Kumarasambhava）和《羅怙世系》（Raghuvamsa）。此外還有兩部著作：《摩羅毗伽和阿祗保密多羅》和《時(shí)令之環(huán)》（Rtusamhara）也很可能是迦梨陀娑的作品。在這些作品里面，最重要的就是《沙恭達(dá)羅》。印度人民以及外國(guó)的梵文學(xué)者都一致認(rèn)為，這是迦梨陀娑的最偉大的作品?！渡彻н_(dá)羅》的偉大之處究竟何在呢？從故事情節(jié)方面來(lái)看，看不出什么偉大之處；因?yàn)檫@情節(jié)是從古書(shū)上抄來(lái)的。在大史詩(shī)《摩訶婆羅多》中已經(jīng)有沙恭達(dá)羅的故事（Sakuntalopakyana，i62.1－69.51）。在《蓮華往世書(shū)》（Padmapurana）中也有（Svargakh.1—5）。故事的基本情節(jié)已粗具規(guī)模。在大史詩(shī)里所缺的是仙人詛咒、失掉戒指。往世書(shū)已經(jīng)有了戒指和仙人詛咒。迦梨陀娑創(chuàng)新的東西并不多，他只不過(guò)把愛(ài)情這個(gè)主題思想特別突出出來(lái)。因此，我們可以說(shuō)，從主題思想方面來(lái)看，這一部作品看不出什么偉大之處。劇中著力描寫(xiě)的是男女的愛(ài)情，而愛(ài)情這樣一個(gè)主題又是世界一切國(guó)家的文學(xué)中司空見(jiàn)慣的，絲毫也沒(méi)有什么特異之處。然而據(jù)我看，迦梨陀娑的偉大之處就正在這里：他能利用古老的故事，平凡的主題，創(chuàng)造出萬(wàn)古長(zhǎng)新的不平凡的詩(shī)篇。迦梨陀娑自己是宮廷詩(shī)人。雖然從我們上面已經(jīng)談過(guò)的情況來(lái)看，他的地位不見(jiàn)得很重要。但是，既然依附宮廷，就必然要對(duì)皇帝作一些阿談奉承的頌詞。在迦梨陀娑的作品里就有不少歌頌當(dāng)代帝王的詩(shī)篇。例如《羅怙世系》1.18：為了人民的利益，他征收了租稅。太陽(yáng)把水吸上去，落下來(lái)增加了千倍。封建帝王是地主階級(jí)的總頭子，他主要依靠剝削農(nóng)民生產(chǎn)的糧食來(lái)恣意揮霍。依附他們的像迦梨陀娑這樣的詩(shī)人為他們歌功頌德，是不足怪的。迦梨陀娑不但歌頌國(guó)王的剝削，在《沙恭達(dá)羅》第四幕里，他還借干婆的嘴宣傳服從長(zhǎng)輩、敬事丈夫等一整套三從四德的封建道德。這同《羅摩衍那》女主人公悉多的倫理標(biāo)準(zhǔn)差不多，是一脈相承的。迦梨陀娑不但為國(guó)王的目前統(tǒng)治服務(wù)，他還關(guān)心國(guó)王的傳宗接代問(wèn)題，為他們將來(lái)的子子孫孫的統(tǒng)治服務(wù)。很多古代印度詩(shī)人都是如此。為什么《羅摩衍那》的作者蟻垤大肆宣揚(yáng)一夫一妻制，宣揚(yáng)悉多的貞節(jié)呢？說(shuō)穿了，不外是替國(guó)王的繼承問(wèn)題操心而已。迦梨陀娑也不例外。在《沙恭達(dá)羅》第四幕里，他一再講到沙恭達(dá)羅要生一個(gè)圣潔的兒子，做大王統(tǒng)治天下。在第六幕里，國(guó)王泄露了他談情說(shuō)愛(ài)的目的，也不過(guò)是為了得子繼承王位。在《羅怙世系》和《鳩摩羅出世》里，迦梨陀娑同樣也講的是這個(gè)問(wèn)題。在《沙恭達(dá)羅》第六幕里，談到一個(gè)富商航海遇難，沒(méi)有孩子，無(wú)人繼承財(cái)產(chǎn)。國(guó)王說(shuō)：“沒(méi)有孩子真悲慘?！卞壤嫱渔督o帝王操心，真可以說(shuō)是到了家了。但這只是一個(gè)方面。在另一方面，迦梨陀娑對(duì)當(dāng)時(shí)上層統(tǒng)治階級(jí)的所作所為也并不完全贊成。在長(zhǎng)詩(shī)《羅怙世系》中，他用宛轉(zhuǎn)曲折的筆調(diào)對(duì)國(guó)王提出了批評(píng)。羅摩遺棄了悉多，他把他描繪成為一個(gè)殘酷無(wú)情的人。十車(chē)王誤射死修道人之子，他認(rèn)為他輕率、草管人命。在《沙恭達(dá)羅》里，他利用丑角的插科打諢，隱隱約約地諷刺國(guó)王，諷刺他喜新厭故，玩弄女性，“家花不及野花香”。在第五幕里，他先描繪了被遺棄的王后恒娑婆抵在幕后的哀怨的歌聲。然后寫(xiě)了被遺棄的沙恭達(dá)羅，寫(xiě)得纏綿悱惻，動(dòng)人心魄。作者的同情顯然都是在被遺棄者的方面。寫(xiě)沙恭達(dá)羅的被遺棄，其中好像還反映了封建主與農(nóng)民、城市與鄉(xiāng)村的矛盾。在第五幕里鄉(xiāng)村人罵城市，沙恭達(dá)羅罵國(guó)王。作者的同情顯然在受害者和農(nóng)民一方面。同時(shí)，他對(duì)那些下層階級(jí)里的人物，例如漁夫，宮女等等也同樣是懷著一些好感的。第六幕里那兩個(gè)宮女寫(xiě)得特別好。宮女一說(shuō)：“幾天以前總督老爺彌咀羅婆蘇才把我們倆送到萬(wàn)歲爺腳下來(lái)，讓我們?cè)谶@后宮花園里做些雜活。”聽(tīng)口氣，很像是總督買(mǎi)的女奴隸。詩(shī)人寫(xiě)了短短的幾行就把這兩個(gè)宮女的聲音笑貌都生動(dòng)地描繪出來(lái)了。詩(shī)人把她們寫(xiě)得活潑可愛(ài)，也寫(xiě)出了她們對(duì)美好生活的向往，對(duì)一切美好的東西的熱愛(ài)。所有這一切無(wú)疑都是本書(shū)的精華。迦梨陀娑對(duì)國(guó)王又歌頌又諷刺，這不是有點(diǎn)矛盾嗎？在這里，矛盾是不能否認(rèn)的，但也是完全可以理解的。我們舉一個(gè)中國(guó)的例子。唐代偉大的詩(shī)人杜甫，忠君愛(ài)國(guó)，幾乎達(dá)到念念不忘的程度。他關(guān)心人民疾苦，也是眾所周知的?！蹲跃└胺钕瓤h詠懷五百字》：“生逢堯舜君，不忍便永訣。當(dāng)今廊廟具，構(gòu)廈豈云缺？葵藿傾太陽(yáng)，物性固莫奪?！彼麑?duì)唐王的感情多么深厚??！然而就在同一長(zhǎng)詩(shī)里，他卻唱出了千古流傳的名句：“朱門(mén)酒肉臭，路有凍死骨?！痹凇尔惾诵小防?，他又寫(xiě)道：“炙手可熱勢(shì)絕倫，慎莫近前丞相嗔?！彪y道人民這種凄慘的情況和大官這種跋扈的情況同他所依戀的唐王沒(méi)有一點(diǎn)關(guān)系嗎？難道杜甫對(duì)于這一點(diǎn)根本不知道嗎？當(dāng)然不是。在中國(guó)忠君是一種傳統(tǒng)的力量，壓在杜甫身上，使他不能自拔。但是人民眼前水深火熱的生活又是活生生的現(xiàn)實(shí)，他不能視而不見(jiàn)，很難想象一個(gè)偉大作家對(duì)人民生活竟然漠不關(guān)心。對(duì)人民生活漠不關(guān)心的偉大作家是沒(méi)有的。這樣就產(chǎn)生了矛盾，反映到作品上就是又歌頌，又不滿。杜甫畢生都陷在這個(gè)矛盾中。盡管中國(guó)詩(shī)人同印度詩(shī)人不完全相同，但他們之間總有一些相通的地方。在印度，忠君的傳統(tǒng)勢(shì)力可能要小一些。但是從史詩(shī)時(shí)起，比如在《羅摩衍那》里，作者就大肆鼓吹國(guó)王的重要性，大肆宣揚(yáng)要敬重國(guó)王，歌頌國(guó)王。他拼命為國(guó)王涂脂抹粉。這種情況在印度好像也形成了一個(gè)傳統(tǒng)，不能說(shuō)迦梨陀娑就受不到它的影響。再加上既要依附國(guó)王，如果不說(shuō)兩句好話，飯也許就吃不下去。這就是迦梨陀娑的處境。我們對(duì)《沙恭達(dá)羅》中的矛盾只能做如是觀。這是當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境所決定的，我們對(duì)于古人不能形而上學(xué)地苛求。否則就是歷史唯心主義。不可否認(rèn)，詩(shī)人所著重描寫(xiě)的還是國(guó)王豆扇陀和沙恭達(dá)羅之間的愛(ài)情。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)情況下，這種愛(ài)情是合乎理想的，無(wú)可非議的。沙恭達(dá)羅愛(ài)自己的丈夫，國(guó)王也愛(ài)沙恭達(dá)羅。經(jīng)過(guò)了一些意想不到的曲折，兩個(gè)人終于團(tuán)圓。詩(shī)人用了很大的力量，描寫(xiě)兩方面的相思。對(duì)沙恭達(dá)羅的思想和感情的活動(dòng)，詩(shī)人更是挖空心思去加以描繪。她一方面想念自己的丈夫，愿意盡早地看到他；但是另一方面，她又舍不得離開(kāi)自己的義父、朋友、心愛(ài)的小鹿和春藤。在她離別的時(shí)候，她對(duì)凈修林里的一草一木都有無(wú)限的感情，依依難舍；而這些動(dòng)物和草木也對(duì)她有無(wú)限的感情，也是依依難舍。詩(shī)人把人性賦予這些草木動(dòng)物，它們也為沙恭達(dá)羅的別離感到悲哀：小鹿吐出了滿嘴的達(dá)梨薄草，孔雀不再舞蹈，蔓藤甩掉褪了色的葉子，仿佛把自己的肢體甩掉。這樣一來(lái)，彌漫在凈修林里的離情別意就更加濃厚起來(lái)了。中國(guó)唐代大詩(shī)人杜甫的詩(shī)句：感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心。描寫(xiě)的也是同樣的意境。這樣的意境是有感人的力量的?！渡彻н_(dá)羅》第四幕之所以特別為印度人民所喜愛(ài)，原因大概就在這里吧。在第六幕里，詩(shī)人又著重描寫(xiě)了國(guó)王對(duì)沙恭達(dá)羅的想念，寫(xiě)下了許多眾口傳誦的詩(shī)篇。在印度人民心目中，第六幕是僅次于第四幕最受人歡迎的一幕。迦梨陀娑一方面隱約地諷刺國(guó)王是沾惹閑花野草，玩弄女性，一方面又認(rèn)真地描繪國(guó)王與沙恭達(dá)羅之間的愛(ài)情。這不是又有點(diǎn)矛盾嗎？在這里，矛盾也是不能否認(rèn)的。但同樣是可以理解的。我們也舉一個(gè)中國(guó)的例子。唐代大詩(shī)人白居易有一篇膾炙人口傳誦千古的長(zhǎng)詩(shī)《長(zhǎng)恨歌》。內(nèi)容是大家都熟悉的，它歌頌了唐明皇與楊貴妃的愛(ài)情。千余年來(lái)，不知有多少千萬(wàn)讀者為唐明皇的真摯的愛(ài)情所感動(dòng)。然而，就在本詩(shī)內(nèi)白居易先說(shuō)：“六宮粉黛無(wú)顏色”，又說(shuō)：“后宮佳麗三千人”，可見(jiàn)唐明皇嬪妃之眾多。這樣一個(gè)荒淫的“天子”，哪里談得上什么真正的愛(ài)情呢？他曾在馬嵬坡前為了保住江山，忍心丟掉楊貴妃，“宛轉(zhuǎn)蛾眉馬前死”，“君王掩面救不得”，難道真是救不得嗎？這是大家都要問(wèn)的一個(gè)問(wèn)題。然而在白居易筆下，唐明皇卻成了一個(gè)情種，居然講出什么“在天愿作比翼鳥(niǎo)，在地愿為連理枝”一類(lèi)的話。白居易說(shuō)的是真話呢，還是假話呢？我看又真又假。真指的是白居易認(rèn)為唐明皇應(yīng)該這樣子。假指的是現(xiàn)實(shí)中的唐明皇并不是這樣子。詩(shī)人是把他自己理想中的愛(ài)情強(qiáng)加到皇帝身上。在《沙恭達(dá)羅》里，我們遇到同樣的情況，迦梨陀娑明明知道，國(guó)王愛(ài)沙恭達(dá)羅，不過(guò)是尋歡作樂(lè)，逢場(chǎng)作戲。他一回宮就變了臉，根本不想承認(rèn)他同沙恭達(dá)羅的關(guān)系。然而在詩(shī)人的筆下，國(guó)王也成了一個(gè)情種。迦梨陀娑說(shuō)的是真話呢，還是假話？我看也有真有假。這里牽扯到一個(gè)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題。藝術(shù)能反映現(xiàn)實(shí)，不然就不成其為藝術(shù)。但又高于現(xiàn)實(shí)。毛主席說(shuō)：“文藝作品中反映出來(lái)的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性?！钡聡?guó)偉大詩(shī)人歌德對(duì)文學(xué)藝術(shù)發(fā)表過(guò)類(lèi)似的意見(jiàn)。1829年4月10日，歌德把法國(guó)理想風(fēng)景畫(huà)家克羅特·羅倫（（ClaudeLorrain，1600－1682）的畫(huà)拿給艾克曼看。從光線的來(lái)源來(lái)看，似乎與畫(huà)上的景物有點(diǎn)矛盾；但是總起來(lái)看卻是渾然一體，沒(méi)有什么陌生的痕跡。歌德于是對(duì)艾克曼說(shuō)：“現(xiàn)在你看到的是一個(gè)完人，他想得美妙，感覺(jué)得美妙，在他的心靈中有一個(gè)在其外任何地方都不容易看到的世界?！@些畫(huà)具有最高的真實(shí)性，但是卻沒(méi)有一點(diǎn)現(xiàn)實(shí)性的痕跡?？肆_特·羅倫了解現(xiàn)實(shí)的世界，連細(xì)微末節(jié)都不會(huì)遺漏，他就使用這現(xiàn)實(shí)世界做手段，以表現(xiàn)他那美妙的心靈中的世界。而這就正是那種真正的理想性它能使用現(xiàn)實(shí)的材料，讓外表上呈現(xiàn)出來(lái)的真實(shí)喚起一種幻覺(jué)，好像它真是現(xiàn)實(shí)的?！保‥ckermann，GesprachemitGoethe，Weimar1918.1.Bd.S。300－301；Conversationof（GoethewithEckermannandSoret，Transl.byJohnOxenford，London1850，vol.Ⅱ.P.175－176；《歌德對(duì)話錄》周學(xué)普譯商務(wù)印書(shū)館1936年，第205－206頁(yè)。）艾克曼說(shuō)，這是至理名言，同樣適用于詩(shī)與造型藝術(shù)。歌德說(shuō)：“我也這樣想。”現(xiàn)實(shí)性（Wirklichkeit）指的是客觀存在的事物，只把它如實(shí)地描繪出來(lái)，那還不能算是藝術(shù)。真實(shí)性（Wahrheit）比現(xiàn)實(shí)性更高、更深刻、更本質(zhì)。藝術(shù)家的創(chuàng)造性就表現(xiàn)在由現(xiàn)實(shí)性提高到真實(shí)性?！巴獗砩犀F(xiàn)出來(lái)的真實(shí)”喚起一種幻覺(jué)，讓人看起來(lái)就像是現(xiàn)實(shí)的東西那樣。國(guó)王同沙恭達(dá)羅的愛(ài)情就是這樣。國(guó)王三心二意，這是現(xiàn)實(shí)的東西。經(jīng)過(guò)迦梨陀娑的藝術(shù)加工，詩(shī)人寫(xiě)出了他認(rèn)為應(yīng)該是那樣子的情況，換句話說(shuō)，也就是詩(shī)人的憧憬或理想。于是國(guó)王就被寫(xiě)得一往情深。一千多年以來(lái)，印度國(guó)內(nèi)外廣大讀者之所以深受感動(dòng)，其動(dòng)力來(lái)自真實(shí)性，而不是現(xiàn)實(shí)性。這里還有一個(gè)問(wèn)題我想談一下?？偲饋?lái)看，《沙恭達(dá)羅》雖然基本上是一出喜劇，以大團(tuán)圓結(jié)束，但是其中確實(shí)有一些悲劇的因素，幾乎形成了一出悲劇。西方的文藝批評(píng)家分悲劇為兩種：一種是由劇中人物的性格所決定的悲劇，一種是由一些偶然事件或命運(yùn)所決定的悲劇。他們認(rèn)為前者高于后者，而《沙恭達(dá)羅》是屬于后者的。這種意見(jiàn)不能說(shuō)是錯(cuò)誤的。但是同印度具體情況結(jié)合起來(lái)，卻不能完全應(yīng)用。仙人詛咒竟然有那樣大的威力，印度以外的人是不大能理解的。但是由于婆羅門(mén)（仙人就是他們的縮影）大力宣揚(yáng)，印度人民相信了這一套，印度文人學(xué)士也把這一套搬進(jìn)自己的著作中，關(guān)于這一點(diǎn)我們不應(yīng)該過(guò)分苛求。現(xiàn)在再談一談迦梨陀娑掌握語(yǔ)言工具的技巧和《沙恭達(dá)羅》的藝術(shù)風(fēng)格。這二者是有密切聯(lián)系的。梵文不是人民大眾的語(yǔ)言，因而它就不能像人民大眾的語(yǔ)言那樣隨時(shí)有洋溢著活力的源泉注人。它只在文人學(xué)士的筆下生存和發(fā)展。在長(zhǎng)期發(fā)展的過(guò)程中，梵文逐漸失掉活力，走上雕琢堆砌的道路。不少的梵文作家專(zhuān)門(mén)發(fā)展一種刁鉆古怪、冗長(zhǎng)累贅的文體，有點(diǎn)像中國(guó)漢代的賦。像檀?。―andin）的《十王子行述》（Dasakumaracarita）這樣的作品，在印度文學(xué)史上也算是名著；但是里面的人物卻多半都像影子似地沒(méi)有血沒(méi)有肉。這與文體是分不開(kāi)的。然而在迦梨陀娑筆下的梵文都是淳樸而不枯槁，流利而不油滑，雍容而不靡麗，謹(jǐn)嚴(yán)而不死板。就用這樣的語(yǔ)言工具，迦梨陀娑創(chuàng)造出來(lái)了一種新的藝術(shù)風(fēng)格。這在印度文學(xué)史上是一件大事情。關(guān)于藝術(shù)風(fēng)格在印度文學(xué)史上衍變的情況，我在上面已經(jīng)談了一些。我現(xiàn)在專(zhuān)門(mén)談一談迦梨陀娑的藝術(shù)風(fēng)格。簡(jiǎn)言之，他的風(fēng)格既不像吠陀和史詩(shī)那樣簡(jiǎn)樸，又不像檀丁、波那等那樣“競(jìng)一韻之奇，爭(zhēng)一字之巧”濃得化不開(kāi)。在中國(guó)文學(xué)史上文（翰藻）與質(zhì)（淳樸）總是交替地一起一伏地向前發(fā)展的?！对?shī)經(jīng)》的風(fēng)格屬于質(zhì)，漢代的古詩(shī)也屬于質(zhì)，建安文學(xué)是由質(zhì)到文的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。到了六朝來(lái)了一個(gè)文的大發(fā)展。初唐陳子昂等又提倡質(zhì)。韓愈“文起八代之衰”。到了中晚唐，文又抬頭。宋初又是質(zhì)，南宋姜吳又是文。而在印度文學(xué)史上，情況卻不是這樣，它是直線發(fā)展的。迦梨陀娑就正處在這直線發(fā)展的中間。我在這里并不想給文與質(zhì)做什么評(píng)價(jià)。二者只要掌握得好，都各有優(yōu)點(diǎn)。掌握得不得當(dāng)，則失之毫厘，謬以千里。任何事物，都是如此。藝術(shù)風(fēng)格也不例外。所以在這里關(guān)鍵是一個(gè)分寸問(wèn)題，一個(gè)“火候”問(wèn)題。我認(rèn)為，迦梨陀娑是最能掌握分寸的，最能認(rèn)識(shí)“火候”的，他的藝術(shù)風(fēng)格在印度文學(xué)史上就成了空前絕后的典范。迦梨陀娑就使用這樣的語(yǔ)言工具，利用這樣的藝術(shù)風(fēng)格塑造出許多栩栩如生有血有肉的人物形象。我這里只想講個(gè)女主人公沙恭達(dá)羅。這樣一個(gè)人物在印度文學(xué)史上是絕無(wú)僅有的。有比較才能鑒別。我先在這里舉出幾個(gè)中印文學(xué)史上的著名的婦女來(lái)比較一下。中國(guó)歷史上和文學(xué)史上著名的婦女，如王昭君，蔡文姬等，雖然大名鼎鼎，但除了有點(diǎn)愛(ài)國(guó)主義之外，性格并不很明朗。杜甫講到王昭君，也只不過(guò)說(shuō)：“分明怨恨曲中論”。唐朝的楊貴妃，除了談情說(shuō)愛(ài)，爭(zhēng)風(fēng)吃醋之外，似乎也沒(méi)有多少具體的東西?！段鲙洝防锏拇搡L鶯敢于反封建，但是對(duì)于張生卻是一味柔順。在印度文學(xué)史上，性格明確的婦女似乎比較多。沙恭達(dá)羅以前在文學(xué)史中最著名的婦女大概是《羅摩衍那》的悉多。悉多代表的是公元前三、四世紀(jì)的女性。按時(shí)間來(lái)看，沙恭達(dá)羅是在悉多之后；但從性格上來(lái)看，她卻好像處在悉多之前。她身上倒有點(diǎn)《摩訶婆羅多》的味道。雖然干婆也大肆宣揚(yáng)三從四德那一套，可是沙恭達(dá)羅本人卻并不完全遵守。她不像悉多那樣婉順、柔和、屈從、容忍。雖然悉多也有兩面性，但是總起來(lái)看，躬行三從四德之狀可掬。沙恭達(dá)羅卻還有點(diǎn)粗獷的味道，她又有點(diǎn)狡猾，她敢于當(dāng)面痛罵國(guó)王（第五幕）。她先說(shuō)：“你引誘我這天真無(wú)邪的人”。又痛罵國(guó)王說(shuō)：“卑鄙無(wú)恥的人！你以小人之心度君子之腹。誰(shuí)還能像你這樣披上一件道德的外衣，實(shí)在是一口蓋著草的井”。她還罵他是“騙子”。對(duì)于沙恭達(dá)羅這種性格，我們?cè)趺慈ソ忉屇?？可能有點(diǎn)史詩(shī)的殘余的影響，也可能代表一些迦梨陀娑的觀點(diǎn)：對(duì)國(guó)王不能百依百順。迦梨陀娑也使用了這樣的語(yǔ)言工具，創(chuàng)造一個(gè)結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，如無(wú)縫天衣，無(wú)懈可擊的劇本。在劇本結(jié)構(gòu)方面，他可以說(shuō)是承前啟后的。特別值得一提的是序幕這個(gè)形式。在序幕里，舞臺(tái)監(jiān)督和主要演員都出場(chǎng)。這種形式，在迦梨陀娑之前，跋娑就已經(jīng)使用過(guò)。但跋娑的時(shí)代和作品的真?zhèn)蔚浆F(xiàn)在也還沒(méi)有定論。因此，這個(gè)形式的來(lái)源究竟是誰(shuí)，還不清楚。這種形式影響了德國(guó)偉大詩(shī)人歌德的《浮士德》，這是眾所周知的。從序幕到第一幕過(guò)渡得非常自然，引人人勝。第一幕以后，劇情的發(fā)展有起有伏，宛如大海中的波浪，一波未平，一波又起；又像首交響樂(lè)，一環(huán)扣一環(huán)，有聯(lián)系，但又有區(qū)別。故事情節(jié)，有時(shí)候如光風(fēng)霽月，有時(shí)候又如驚濤駭浪?！吧街厮畯?fù)疑無(wú)路，柳暗花明又一村”，這兩句著名的詩(shī)句約略可以描繪劇中的意境。中間有一些神話性的東西，有點(diǎn)像中國(guó)的“做戲無(wú)法，請(qǐng)出菩薩”；但在《沙恭達(dá)羅》中卻是生動(dòng)自然，如行云流水，一點(diǎn)沒(méi)有硬湊的痕跡。讀這樣個(gè)劇本，看這樣一個(gè)劇本的演出，真可以說(shuō)是一種藝術(shù)享受?！渡彻н_(dá)羅》之所以受到廣泛的歡迎，其原因大概就在這里吧。在印度，很多方言都有《沙恭達(dá)羅》的譯本。人民喜歡這個(gè)劇本，并且以有這樣的劇本而自豪。里面的許多詩(shī)句，人們都能夠背誦。不少的梵文學(xué)者能把這個(gè)劇本從頭背到底。一直到最近，還有人用梵文原文上演它。這都足以說(shuō)明，這個(gè)古典名劇是怎樣為廣大的印度人民所喜愛(ài)。在國(guó)外，人們喜愛(ài)這個(gè)劇本的程度決不下于印度。英國(guó)梵文學(xué)者威兼·瓊斯（WilliamJones）于1789年把《沙恭達(dá)羅》譯成英文。1791年，喬治·弗斯特（GeorgForster）又從英文譯成德文。在歐洲文學(xué)界，特別是德國(guó)，它立刻就獲得了我們今天簡(jiǎn)直難以想象的好評(píng)。德國(guó)的大詩(shī)人，像赫德（Joh.Gottfriedv.Herder）、歌德和席勒都贊不絕口。歌德寫(xiě)過(guò)幾首詩(shī)贊美它。其中一首是：我們還要知道什么更優(yōu)秀的東西，沙恭達(dá)羅·那羅，我們必須親吻；還有彌伽杜陀，這云彩使者，誰(shuí)不愿意把它放進(jìn)我們的靈魂？另一首是：春華瑰麗，亦揚(yáng)其芬；秋實(shí)盈衍，亦蘊(yùn)其珍。悠悠天隅，恢恢地輪，彼美一人：沙恭達(dá)綸。（蘇曼殊譯文）一直到1830年10月9日，他還寫(xiě)信給法國(guó)梵文學(xué)者《沙恭達(dá)羅》梵文原本的編校者謝舉，滿懷熱情地贊揚(yáng)《沙恭達(dá)羅》。我們已經(jīng)提到，他的杰作《浮士德》里面的“舞臺(tái)上序劇”，就是受了《沙恭達(dá)羅》的影響。席勒也曾寫(xiě)信給威廉·封·宏保特（WilhelmvonHumboldt）說(shuō)：“在古代希臘，竟沒(méi)有一部書(shū)能夠在美妙的女性溫柔方面，或者在美妙的愛(ài)情方面與《沙恭達(dá)羅》相比于萬(wàn)一?！备璧峦斩荚紤]把《沙恭達(dá)羅》搬上舞臺(tái)。沃爾湊根（A.V.Wolzogen）和莫萊（MorxMoller）都曾改編過(guò)《沙恭達(dá)羅》，在舞臺(tái)上演出。施萊德（L.V.Schroeder）也曾改編過(guò)這個(gè)劇本，沒(méi)有能夠上演。在英國(guó)，這個(gè)印度古典名劇同樣有上演的機(jī)會(huì)。1899年，在皇家植物學(xué)會(huì)的花園中演出過(guò)。1912年夏天，在劍橋大學(xué)留學(xué)的印度學(xué)生協(xié)助演出。1913年1月，在皇家阿伯特劇院（RoyalAlbertTheatre）演出，一連演了五次。在維也納和巴黎，《沙恭達(dá)羅》被改編為芭蕾舞，在舞臺(tái)上演出。在中國(guó)近代，第一次注意到《沙恭達(dá)羅》的人是蘇曼殊。他曾談到要翻譯它；是否真正翻譯出來(lái)了，無(wú)從確定。據(jù)估計(jì)，大概是沒(méi)有翻譯。據(jù)說(shuō)曾圣提也有譯本；是否真有，也不敢確定。王哲武根據(jù)法譯本譯過(guò)，在《國(guó)聞周報(bào)》上發(fā)表。出過(guò)單行本的有王衍孔譯本和王維克譯本，都是根據(jù)法文譯的；還有糜文開(kāi)譯本，是根據(jù)英文譯的。盧冀野曾把《沙恭達(dá)羅》改為南曲，名叫《孔雀女金環(huán)重圓記》。在印度，正因?yàn)檫@個(gè)劇本為廣大人民所喜愛(ài)，所以各地流傳的版本很多。大體歸納起來(lái)，可以分為四類(lèi)：一、孟加拉本；二、克什米爾本；三、中印度本；四、南印度本。這些本子之間有相當(dāng)大的差別。究竟哪一個(gè)本子最靠得住，學(xué)者們的意見(jiàn)很不一致。德國(guó)著名梵文學(xué)者皮舍爾（RichardPischel）是擁護(hù)孟加拉本的。我現(xiàn)在根據(jù)的本子就是皮舍爾校訂的孟加拉本（Kalidasa’sSakuntala，anancientHinduDrama，criticallyeditedbyRichardpischel，HarvardOrientalSeries，volumesixteen，Cambridge，Massachusetts，HarvardUniversityPress，1992）。在這里還要加一點(diǎn)說(shuō)明：梵文劇本有一點(diǎn)特別的地方，地位高的男人說(shuō)梵文，地位低的男人和女人只準(zhǔn)說(shuō)俗語(yǔ)。如果把梵文譯成文言，俗語(yǔ)譯成白話，多少能表達(dá)這種氣氛。但也有困難，所以律譯成白話了。1959年，第一次出版了我翻譯的《沙恭達(dá)羅》。北京青年藝術(shù)劇院還曾把這個(gè)劇本搬上舞臺(tái)。今年春天，我去印度。印度朋友告訴我，譯文片斷曾在加爾各答電臺(tái)上朗誦過(guò)。時(shí)隔二十年，現(xiàn)在我又把全書(shū)譯文校閱了一遍，改正了一些錯(cuò)誤和不足之處。又把一些譯名同我翻譯的《羅摩衍那》統(tǒng)一起來(lái)。把原有的譯本序重新寫(xiě)了遍，把我最近的對(duì)《沙恭達(dá)羅》的一些看法寫(xiě)了出來(lái)。翻譯這樣一部經(jīng)歷了一千多年傳遍全世界的印度古典名劇，是并不容易的；對(duì)它作一個(gè)恰如其分的評(píng)價(jià)就更困難。在這兩個(gè)方面，我的能力都是極其有限的，雖然經(jīng)過(guò)了將近二十年，自己的進(jìn)步卻并不大，因此，譯文改動(dòng)不多，我現(xiàn)在的評(píng)價(jià)也還只能算是初步的，我誠(chéng)懇地希望得到國(guó)內(nèi)外學(xué)者的批評(píng)與糾正，來(lái)共同澆灌這棵中印文學(xué)因緣的大樹(shù)，讓它更加繁茂，更加蒼蔚。1978年11月寫(xiě)畢

暫缺《季羨林文集》作者簡(jiǎn)介