詩學(xué)：文學(xué)形式通論

　　2．3敘述語態(tài)在討論完了作品與它所創(chuàng)建的虛擬世界的關(guān)系后，現(xiàn)在要來研究一下小說中的話語與說這些話的人之間所形成的關(guān)系了。敘述語態(tài)（voixnarrativ）問題，或換言之，叫文學(xué)表達(dá)問題，是最為復(fù)雜也是最有趣的問題，因為它們是敘述結(jié)構(gòu)的中心之所在。敘述的講話行為之不可缺少的獨立性敘述者必須小心地與文章的真正作者作好區(qū)分，后者在文中是永遠(yuǎn)不存在的。這便是巴特用”作者之死”這一非常形象的說法所比喻的現(xiàn)象。敘述者只是文章結(jié)構(gòu)所尋求的一個虛擬的官語行為，與文章所描寫的世界地位相同。正如人們可以暫時地被濃縮成他們的功能，被描寫成是一些施動者一樣，敘述者也不過是給講述故事者這一角色所冠之名而已。更為甚者，描寫故事的語言行為把作者和敘述者很清楚地分割開了?，F(xiàn)在，在敘述語言中，重要的是對這一虛設(shè)的角色的足跡和變化軌跡進(jìn)行研究：敘述的時間、敘述的水平及口頭意義上的“人稱”。敘述時間在敘述文中，整個故事自然是根據(jù)會述中所假定的時間來設(shè)定的時間的，這只能靠動詞的時態(tài)來表示，而述的地點在大部分情況下是不確定的。因此，連接故事時間與時間的主要是前后關(guān)系即順序關(guān)系：——后敘述（narrationult6rieure）顯然是最為常見的。故事在事后被流暢地也可以說是立即就被講述了出來。使用過去時態(tài)就足以進(jìn)行后敘述了，尤其是簡單過去時或叫過去時。這一時態(tài)在巴特看來是敘述文的首選時態(tài)，能用來表示順序的不可逆轉(zhuǎn)性。①這種時態(tài)由于不斷地表明事件的邏輯特性，所以不再表示確切的過去含義，而只表示很久遠(yuǎn)這一概念，沒有具體年限，也無任何日期可循。然而，故事時間到后來可能與敘述時間融合在一起，目的在于使用現(xiàn)在時來增加現(xiàn)實效果。在（《包法利夫人》（MadameBovary）的結(jié)尾，藥劑師奧麥（Homais）“剛剛獲得了榮譽十字勛章”。特別是，甚至在故事中間，盡管也需要抽出時間來講述，敘述時卻經(jīng)常不考慮時間的延續(xù)性：如在《撒拉遜女人》中，羅什費德（Rchefide）侯爵夫人家開了一次晚會。一一先敘述（narrationant6rieure）是非常少見的，可以說只是在第二故事（被融進(jìn)主要故事里的）中見到，往往是些預(yù)言或占！、。以此身份，它們經(jīng)常在故事情節(jié)中起決定性作用，示范性地表明敘事文的力量之所在。在索?？死账梗⊿plaocle）的《俄狄浦斯王》（CEdipeRoi）中預(yù)言者的敘述給悲劇的發(fā)展上了發(fā)條，在試圖改變悲劇結(jié)果時事實上是加速了其發(fā)展。就像所講述的話語一樣，這也表明了宮語是一種行為。一一同時性敘述（narrationsimultan6e）與其所講述的故事是完全同時的，它們的持續(xù)時間也是絕對吻合的。這種吻合使得已經(jīng)變得不穩(wěn)定的敘述左右搖擺，一會兒以某個匿名的目光透明地望向正在發(fā)展中的故事[這便是羅伯一格里耶（AlainRobbe-一Gfillet）的頭幾部小說中的客觀主義]，一會兒又回到敘述上來，比如貝克特（Beckette）的某些敘事文講述在其中變成了一個微不足道的存在手段?！迦霐⑹觯╪alTationinterealre）可能產(chǎn)生最靈活多樣的效果，因為它緊隨文章的每一段落，作事后的即時總結(jié)。實際上，它只以以下兩種有確定收件人的文字形式出現(xiàn)，即私人日記及書信，還有那些模仿上述形式的文學(xué)體裁形式。這樣的敘述行為必然也會改變故事。日本小說家谷崎潤一郎（Tanizaki）寫的小說《瘋癲老人日記》（LaConfessionimpudique）中，把一位大學(xué)老師一直退休時寫的私人日記及其妻子的日記作交替描寫，其中任何一位敘述者都假設(shè)對方會看自己的日記：借助這種虛情假意的愛情關(guān)系下的信任方式，他們卻在進(jìn)行著一場無情的斗爭，并試圖互相操縱。敘述的水平托多羅夫所使用的“插入敘述”（recitenchasse）概念有直觀的優(yōu)點，但它忽視了去區(qū)分講述者與被講述者的等級差別。因為敘述言語行為與它所講述的故事從來就不在同一水平上，它處在其所講述的世界之外，以能精確講述故事為準(zhǔn)。鑒于這個原因，第一敘述中的敘述言語行為就被稱做是故事性之外的，而在故事中即在轉(zhuǎn)移后的故事之中（第二層次上的）講述一個真正故事的人物則被稱做故事性之內(nèi)的敘曰稱做個故事性之內(nèi)的受話人即在他和讀者之間充當(dāng)接收者的置舉爵夫人講述的同時，也在向一個故事性之外的受話人講曰述，向一切敘述者潛在的讀者講述。證了第一種情況：”可是，上帝啊，作者，您能告訴我他們?nèi)チ四睦飭?？……可是，上帝啊，讀者，您能回答我是否人們知道去哪里？”①在這兒，敘述者把當(dāng)時情景下的作者（并不一定是狄德羅）和受話人與潛在的讀者弄混了，真正的讀者會認(rèn)為不是他自己。人稱的問題“第一人稱敘述”，“第三人稱敘述”，這些通常的說法并不令人滿意，因為即使在一部主角是“他”的敘述文中，敘述者“我”也總是潛在地存在著的，因為敘述文是以交際情景為特征的（“我”在向一個潛在的“你”講述某事），只要他認(rèn)為可以，他就以作者的言語行為來表現(xiàn)自己《宿命論者雅克》，而可以不稱做第一人稱敘述。上述說法事實上是笨拙地涉及了下面這兩種敘述文之間的主要差別：在一種敘述文里，敘述者同時以故事人物身份存在，因而與所描述的世界是一致的[同一故事性的（homodiegetique）]；在另一種敘述文里，他并不是故事人物，正常地（而不用轉(zhuǎn)喻）存在于所描述的世界之外[異故事性的（heiecdigetiquc）]。《宿命論者雅克》中的敘述者是異故事性的，因為他所敘述的世界是完全可塑的，取決于講述者狗誠意。相反，敘述者作為故事人物的存在有著不同的級別：如在福克納的小說《獻(xiàn)給愛米麗小姐的一朵玫瑰》（UmerosepourEmiy）中，整個杰旨森（Jefferson）小城的居民們都目睹了一位富有而的老姑娘所經(jīng)歷的一場不為人知的悲劇。這是一種集體的不記名的述者。著名的沃森醫(yī)生則是一位典型的定位好了的述者，還有如主人公自己便述者，就像在《研究》（LaRecherche）中?！?/div>