審美教育書簡

　　席勒從1793年夏天開始寫作《審美教育書簡》，并于1795年把它發(fā)表在《季節(jié)女神》（Horen）上。這些書簡成為了現(xiàn)代性的審美批判的第一部綱領(lǐng)性文獻(xiàn)。席勒用康德哲學(xué)的概念來分析自身內(nèi)部已經(jīng)發(fā)生分裂的現(xiàn)代性，并設(shè)計了一套審美烏托邦，賦予藝術(shù)一種全面的社會--革命作用。由此看來，較之于在圖賓根結(jié)為摯友的謝林、黑格爾和荷爾德林在法蘭克福對未來的憧憬，席勒的這部作品已經(jīng)領(lǐng)先了一步。藝術(shù)應(yīng)當(dāng)能夠代替宗教，發(fā)揮出統(tǒng)一的力量，因為藝術(shù)被看作是一種深入到人的主體間性關(guān)系當(dāng)中的中介形式（FormderMitteilung）。席勒把藝術(shù)理解成了一種交往理性，將在未來的審美王國里付諸實現(xiàn)。席勒在第二封信中提出這樣的問題，即讓美在自由之前先行一步，是否不合時宜，因為，當(dāng)今，道德世界的事務(wù)有著更切身的利害關(guān)系，時代的狀況迫切要求哲學(xué)精神探討所有藝術(shù)作品中最完美的作品，即研究如何建立真正的政治自由①。席勒所提出的這個問題其實已經(jīng)暗含著這樣的答案，即藝術(shù)本身就是通過教化使人達(dá)到真正的政治自由的中介。教化過程與個體無關(guān)，涉及到的是民族的集體生活語境：只有在有能力和有資格把強(qiáng)制國家變換成自由國家的民族那里才能找到性格的整體性②。藝術(shù)要想能夠完成使分析的現(xiàn)代性統(tǒng)一起來的歷史使命，就不應(yīng)死抓住個體不放，而必須對個體參與其中的生活形式加以轉(zhuǎn)化。所以，席勒強(qiáng)調(diào)藝術(shù)應(yīng)發(fā)揮交往、建立同感和團(tuán)結(jié)的力量，即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的公共特征（derOffentlicheCharakter）。席勒對現(xiàn)實的分析結(jié)果是，在現(xiàn)代生活關(guān)系中，個別的力要想彼此分離和得到發(fā)展，就必定會以犧牲它們的整體性為代價。這樣一來，古今之爭又成了現(xiàn)代性進(jìn)行批判性自我確證的出發(fā)點(diǎn)。古希臘的詩歌和藝術(shù)雖然也分解人的天性，把它放大以后再分散到壯麗的諸神身上，但是。它不把人的天性撕裂成碎片，而是以各種不同的方式進(jìn)行混合，因為每個單獨(dú)的神都不缺少完整的人性。這同我們現(xiàn)代人完全不同！在我們這里，類屬的圖像也是放大以后分散在個體身上：但是，是分成了碎片，而不是千變?nèi)f化的混合體因而要想?yún)R集出類屬的整體性就不得不一個挨一個地去詢問個體③。席勒批判資產(chǎn)階級社會是利己主義的制度。他的措辭使人想到青年馬克思。席勒認(rèn)為，不僅物化的經(jīng)濟(jì)過程像一架精巧的鐘表，使享受與勞動、手段與目的、努力與報酬彼此脫節(jié)④；獨(dú)立的國家機(jī)器也是像鐘表一樣機(jī)械的運(yùn)轉(zhuǎn)，它使公民成為異己，并通過劃分等級把公民視為統(tǒng)治對象而納入冷漠的法則⑤。批判完異化勞動和官僚政治之后，席勒隨即轉(zhuǎn)向遠(yuǎn)離日常問題的理智化和過于專門化的科學(xué)：當(dāng)思考的精神在觀念世界里追求不可喪失的占有物時，它在感官世界里必然成為一個異己者，為了形式而喪失了物質(zhì)。當(dāng)務(wù)實的精神被關(guān)閉在由各種客體所組成的單調(diào)的圈子里，而且在這個圈子里又被各種程式所束縛，它必然會看到自由的整體在他眼前消逝，同時它的范圍變得越來越貧乏。......因此，抽象的思想家常常有一顆冷漠的心，因為他的任務(wù)是分析印象，而印象只有作為一個整體時才會觸動靈魂；務(wù)實的人常常有顆狹隘的心，因為他們的想象力被關(guān)閉在他職業(yè)的單調(diào)的圈子里，而不可能擴(kuò)展到別人的意向方式之中⑥。不過，席勒只是把這種異化現(xiàn)象看作是進(jìn)步過程中不可避免的副作用，人類無法擺脫它而闊步向前。對此，席勒和批判的歷史哲學(xué)一樣深信不疑。他甚至毫無保留地使用康德先驗哲學(xué)的目的論的思維框架：只是由于人身上的各種單獨(dú)的力都彼此隔離，并都妄想獨(dú)自立法，這些單獨(dú)的力才與事物的真理進(jìn)行抗?fàn)?。并?qiáng)使平常由于怠惰和自滿自足而停止在外部現(xiàn)象上的共同感也去探究事物的深邃⑦。和社會領(lǐng)域中的工作精神一樣，精神王國中的思考精神也各自為政。這樣，在社會和哲學(xué)中便形成了兩種對立的立法。感性和知性，物質(zhì)沖動和形式?jīng)_動之間的這種抽象的對立使被啟蒙了的主體承受雙重強(qiáng)制：即自然的物質(zhì)強(qiáng)制和自由的道德強(qiáng)制。主體越是毫無顧忌地力圖控制外部自然及其內(nèi)在自然，這兩種強(qiáng)制也就越是明顯。因而，自發(fā)的動力國家和理性的倫理國家最終彼此隔膜；兩者只有在壓制同感的效果上是一致的，因為動力國家只能使社會成為可能，因為它是以自然來抑制自然；倫理國家只能使社會成為（道德的）必然，因為它使個別意志服從于普遍意？quot;⑧。由于這個原因，席勒把理性的實現(xiàn)想象成為遭到破壞的同感的復(fù)興；它不能單獨(dú)從自然和自由任意一個中形成，而只應(yīng)出現(xiàn)在教化過程中。為了終止立法機(jī)構(gòu)的斗爭，教化過程必須一方面使物質(zhì)性格擺脫外部自然的任意性，另一方面使道德性格擺脫自由意志⑨。教化過程的中介是藝術(shù)，因為藝術(shù)產(chǎn)生一種中和心境（einemittereStimmung），在這種中和心境中，心緒既不受物質(zhì)的也不受道德的強(qiáng)制，但卻以這兩種方式進(jìn)行活動10。隨著理性的進(jìn)步，現(xiàn)代性越來越卷入到強(qiáng)大的需求系統(tǒng)和抽象的道德準(zhǔn)則中；然而，藝術(shù)卻能賦予這種分裂的整體性？quot;一種社會特征，因為藝術(shù)參與了這兩項立法：在力的可怕王國和法則的神圣王國之間，審美的創(chuàng)造活動不知不覺地建立起第三個王國，即游戲和假象的王國。在這個王國里，審美的創(chuàng)造沖動給人卸去了一切關(guān)系的枷鎖，使人擺脫了一切稱之為強(qiáng)制的東西，不論這些東西是物質(zhì)的，還是道德的11。對黑格爾和馬克思來說，甚至對直到盧卡奇和馬爾庫塞的整個黑格爾派馬克思主義傳統(tǒng)來說，審美烏托邦一直都是探討的關(guān)鍵12。憑著這個審美烏托邦，席勒把藝術(shù)理解為交往理性的真正體現(xiàn)。當(dāng)然，康德的《判斷力批判》也促成了它進(jìn)入一種沉思的唯心主義，但這種唯心主義對知性和感性、自由和必然、精神和自然之間康德式的分化并不滿意，因為它從中窺見到了有關(guān)現(xiàn)代生活關(guān)系的分裂的表達(dá)。而在黑格爾和謝林看來，反思判斷力的中介能力只是通向應(yīng)當(dāng)取得絕對統(tǒng)一性同意的知性觀念的橋梁。席勒則相對節(jié)制，他堅持審美判斷力的有限意義，以便從歷史哲學(xué)的角度對它加以使用。這里，他悄悄地把康德的判斷力概念和傳統(tǒng)的判斷力概念混為一談。傳統(tǒng)的判斷力概念在亞里士多德傳統(tǒng)上（直到哈娜？阿倫特）從未完全失去與同感的政治概念的聯(lián)系。因此，席勒能夠從根本上把藝術(shù)視為一種中介形式，并指望藝術(shù)能為社會帶來和諧：一切其他的表象形式都會分裂社會，因為它們不是完全和個別成員的私人感受發(fā)生關(guān)系，就是完全和個別成員的私人本領(lǐng)發(fā)生關(guān)系，因而也就同人與人之間的差別發(fā)生關(guān)系，唯獨(dú)美的中介能夠使社會統(tǒng)一起來，因為它同所有成員的共同點(diǎn)發(fā)生關(guān)系14。接著，席勒在主體間性的兩種對立的變形，即個人化和大眾化的背景下確立主體間性的理想形式。離群索居者，其私人生活方式失去了與社會的聯(lián)系，社會也就成了外在于他的客觀之物；混跡人群者，其表面化的存在也不可能尋找到其自我。這樣兩種陌生化和融合化的極端形式同樣都對整體性構(gòu)成了威脅。席勒對兩者的平衡比較浪漫，他認(rèn)為，用審美統(tǒng)一起來的社會必須產(chǎn)生一種交往結(jié)構(gòu)，每個人只是當(dāng)他在自己的小屋里才靜靜地同自己交談，一旦走出小屋，就同所有的人交談15。但是，席勒建立審美烏托邦，其目的并不在于使生活關(guān)系審美化，而是要革交往關(guān)系的命。超現(xiàn)實主義者在其綱領(lǐng)中要求藝術(shù)溶解到生命中去，達(dá)達(dá)主義者及其追隨者也充滿挑釁地這樣強(qiáng)調(diào)；相反，席勒則堅持純粹假象的自律。他同時期望審美假象所帶來的愉悅能導(dǎo)致整個感受方式的徹底革命。但是，只要缺少現(xiàn)實的支持，假象就永遠(yuǎn)是一種純粹的審美假象。和席勒一樣，馬爾庫塞后來也是這樣確定藝術(shù)和革命的關(guān)系的。由于社會不僅在人的意識中，而且也在人的感官中進(jìn)行再生產(chǎn)，因此，意識的解放必須以感官的解放為基礎(chǔ)--必須放棄對給定的客觀世界的強(qiáng)制性親近。盡管如此，藝術(shù)仍然不能完成超現(xiàn)實主義者的指令，藝術(shù)不應(yīng)放棄其崇高特性而轉(zhuǎn)向生活：只有在這種情況下我們才能想象'藝術(shù)的終結(jié)'，即人們不再能夠區(qū)分真和假、善與惡、美與丑。這也許是文明達(dá)到極點(diǎn)時所導(dǎo)致的徹底的野蠻狀態(tài)16。后期馬爾庫塞重復(fù)了席勒有關(guān)生活直接審美化的警告：審美假象作為發(fā)揮統(tǒng)一的力量，僅限于這樣一種情況，即人在理論上認(rèn)真地抑制自己不去肯定假象就是實際存在，在實踐中也不借助假象來施舍實際存在17。這種警告早在席勒那里就隱藏著這樣一種觀念，即科學(xué)、道德和藝術(shù)等文化價值領(lǐng)域都有其本身固有的規(guī)律，這一點(diǎn)后來被拉斯克（EmilLask）和韋伯大力張揚(yáng)。這些領(lǐng)域似乎已經(jīng)獲得了解放，它們?yōu)樽约合碛薪^對的豁免權(quán)，不受人的專斷而欣慰。政治立法者可以封閉這些領(lǐng)域，但不可能在其中進(jìn)行統(tǒng)治18。我們?nèi)绻豢紤]文化的特性，而試圖打破審美假象容器，那么，其內(nèi)涵勢必會模糊不定：失去了崇高特性的意義和散了架的形式也就無法發(fā)揮出解放的力量。對席勒來說，只有當(dāng)藝術(shù)作為一種中介形式，一種中介：在這個中介里，分散的部分重新組成一個和諧的整體，發(fā)揮催化作用，生活世界的審美化才是合法的。只有當(dāng)藝術(shù)把在現(xiàn)代已分裂的一切：膨脹的需求體系、官僚國家、抽象的理性道德和專家化的科學(xué)，帶出到同感的開放天空下，美和趣味的社會特征才能表現(xiàn)出來。

　　約翰·克里斯托弗·弗里德里希·馮·席勒（Johann Christoph Friedrich von Schiller，1759年11月10日－1805年5月9日），通常被稱為弗里德里希·席勒，德國18世紀(jì)著名詩人、哲學(xué)家、歷史學(xué)家和劇作家，德國啟蒙文學(xué)的代表人物之一。席勒是德國文學(xué)史上著名的“狂飆突進(jìn)運(yùn)動”的代表人物，也被公認(rèn)為德國文學(xué)史上地位僅次于歌德的偉大作家。