審美教育書簡

　　席勒從1793年夏天開始寫作《審美教育書簡》，并于1795年把它發(fā)表在《季節(jié)女神》（Horen）上。這些書簡成為了現(xiàn)代性的審美批判的第一部綱領(lǐng)性文獻。席勒用康德哲學(xué)的概念來分析自身內(nèi)部已經(jīng)發(fā)生分裂的現(xiàn)代性，并設(shè)計了一套審美烏托邦，賦予藝術(shù)一種全面的社會--革命作用。由此看來，較之于在圖賓根結(jié)為摯友的謝林、黑格爾和荷爾德林在法蘭克福對未來的憧憬，席勒的這部作品已經(jīng)領(lǐng)先了一步。藝術(shù)應(yīng)當(dāng)能夠代替宗教，發(fā)揮出統(tǒng)一的力量，因為藝術(shù)被看作是一種深入到人的主體間性關(guān)系當(dāng)中的中介形式（FormderMitteilung）。席勒把藝術(shù)理解成了一種交往理性，將在未來的審美王國里付諸實現(xiàn)。席勒在第二封信中提出這樣的問題，即讓美在自由之前先行一步，是否不合時宜，因為，當(dāng)今，道德世界的事務(wù)有著更切身的利害關(guān)系，時代的狀況迫切要求哲學(xué)精神探討所有藝術(shù)作品中最完美的作品，即研究如何建立真正的政治自由①。席勒所提出的這個問題其實已經(jīng)暗含著這樣的答案，即藝術(shù)本身就是通過教化使人達到真正的政治自由的中介。教化過程與個體無關(guān)，涉及到的是民族的集體生活語境：只有在有能力和有資格把強制國家變換成自由國家的民族那里才能找到性格的整體性②。藝術(shù)要想能夠完成使分析的現(xiàn)代性統(tǒng)一起來的歷史使命，就不應(yīng)死抓住個體不放，而必須對個體參與其中的生活形式加以轉(zhuǎn)化。所以，席勒強調(diào)藝術(shù)應(yīng)發(fā)揮交往、建立同感和團結(jié)的力量，即強調(diào)藝術(shù)的公共特征（derOffentlicheCharakter）。席勒對現(xiàn)實的分析結(jié)果是，在現(xiàn)代生活關(guān)系中，個別的力要想彼此分離和得到發(fā)展，就必定會以犧牲它們的整體性為代價。這樣一來，古今之爭又成了現(xiàn)代性進行批判性自我確證的出發(fā)點。古希臘的詩歌和藝術(shù)雖然也分解人的天性，把它放大以后再分散到壯麗的諸神身上，但是。它不把人的天性撕裂成碎片，而是以各種不同的方式進行混合，因為每個單獨的神都不缺少完整的人性。這同我們現(xiàn)代人完全不同！在我們這里，類屬的圖像也是放大以后分散在個體身上：但是，是分成了碎片，而不是千變?nèi)f化的混合體因而要想?yún)R集出類屬的整體性就不得不一個挨一個地去詢問個體③。席勒批判資產(chǎn)階級社會是利己主義的制度。他的措辭使人想到青年馬克思。席勒認為，不僅物化的經(jīng)濟過程像一架精巧的鐘表，使享受與勞動、手段與目的、努力與報酬彼此脫節(jié)④；獨立的國家機器也是像鐘表一樣機械的運轉(zhuǎn)，它使公民成為異己，并通過劃分等級把公民視為統(tǒng)治對象而納入冷漠的法則⑤。批判完異化勞動和官僚政治之后，席勒隨即轉(zhuǎn)向遠離日常問題的理智化和過于專門化的科學(xué)：當(dāng)思考的精神在觀念世界里追求不可喪失的占有物時，它在感官世界里必然成為一個異己者，為了形式而喪失了物質(zhì)。當(dāng)務(wù)實的精神被關(guān)閉在由各種客體所組成的單調(diào)的圈子里，而且在這個圈子里又被各種程式所束縛，它必然會看到自由的整體在他眼前消逝，同時它的范圍變得越來越貧乏。......因此，抽象的思想家常常有一顆冷漠的心，因為他的任務(wù)是分析印象，而印象只有作為一個整體時才會觸動靈魂；務(wù)實的人常常有顆狹隘的心，因為他們的想象力被關(guān)閉在他職業(yè)的單調(diào)的圈子里，而不可能擴展到別人的意向方式之中⑥。不過，席勒只是把這種異化現(xiàn)象看作是進步過程中不可避免的副作用，人類無法擺脫它而闊步向前。對此，席勒和批判的歷史哲學(xué)一樣深信不疑。他甚至毫無保留地使用康德先驗哲學(xué)的目的論的思維框架：只是由于人身上的各種單獨的力都彼此隔離，并都妄想獨自立法，這些單獨的力才與事物的真理進行抗?fàn)帯２娛蛊匠Ｓ捎诘《韬妥詽M自足而停止在外部現(xiàn)象上的共同感也去探究事物的深邃⑦。和社會領(lǐng)域中的工作精神一樣，精神王國中的思考精神也各自為政。這樣，在社會和哲學(xué)中便形成了兩種對立的立法。感性和知性，物質(zhì)沖動和形式?jīng)_動之間的這種抽象的對立使被啟蒙了的主體承受雙重強制：即自然的物質(zhì)強制和自由的道德強制。主體越是毫無顧忌地力圖控制外部自然及其內(nèi)在自然，這兩種強制也就越是明顯。因而，自發(fā)的動力國家和理性的倫理國家最終彼此隔膜；兩者只有在壓制同感的效果上是一致的，因為動力國家只能使社會成為可能，因為它是以自然來抑制自然；倫理國家只能使社會成為（道德的）必然，因為它使個別意志服從于普遍意？quot;⑧。由于這個原因，席勒把理性的實現(xiàn)想象成為遭到破壞的同感的復(fù)興；它不能單獨從自然和自由任意一個中形成，而只應(yīng)出現(xiàn)在教化過程中。為了終止立法機構(gòu)的斗爭，教化過程必須一方面使物質(zhì)性格擺脫外部自然的任意性，另一方面使道德性格擺脫自由意志⑨。教化過程的中介是藝術(shù)，因為藝術(shù)產(chǎn)生一種中和心境（einemittereStimmung），在這種中和心境中，心緒既不受物質(zhì)的也不受道德的強制，但卻以這兩種方式進行活動10。隨著理性的進步，現(xiàn)代性越來越卷入到強大的需求系統(tǒng)和抽象的道德準則中；然而，藝術(shù)卻能賦予這種分裂的整體性？quot;一種社會特征，因為藝術(shù)參與了這兩項立法：在力的可怕王國和法則的神圣王國之間，審美的創(chuàng)造活動不知不覺地建立起第三個王國，即游戲和假象的王國。在這個王國里，審美的創(chuàng)造沖動給人卸去了一切關(guān)系的枷鎖，使人擺脫了一切稱之為強制的東西，不論這些東西是物質(zhì)的，還是道德的11。對黑格爾和馬克思來說，甚至對直到盧卡奇和馬爾庫塞的整個黑格爾派馬克思主義傳統(tǒng)來說，審美烏托邦一直都是探討的關(guān)鍵12。憑著這個審美烏托邦，席勒把藝術(shù)理解為交往理性的真正體現(xiàn)。當(dāng)然，康德的《判斷力批判》也促成了它進入一種沉思的唯心主義，但這種唯心主義對知性和感性、自由和必然、精神和自然之間康德式的分化并不滿意，因為它從中窺見到了有關(guān)現(xiàn)代生活關(guān)系的分裂的表達。而在黑格爾和謝林看來，反思判斷力的中介能力只是通向應(yīng)當(dāng)取得絕對統(tǒng)一性同意的知性觀念的橋梁。席勒則相對節(jié)制，他堅持審美判斷力的有限意義，以便從歷史哲學(xué)的角度對它加以使用。這里，他悄悄地把康德的判斷力概念和傳統(tǒng)的判斷力概念混為一談。傳統(tǒng)的判斷力概念在亞里士多德傳統(tǒng)上（直到哈娜？阿倫特）從未完全失去與同感的政治概念的聯(lián)系。因此，席勒能夠從根本上把藝術(shù)視為一種中介形式，并指望藝術(shù)能為社會帶來和諧：一切其他的表象形式都會分裂社會，因為它們不是完全和個別成員的私人感受發(fā)生關(guān)系，就是完全和個別成員的私人本領(lǐng)發(fā)生關(guān)系，因而也就同人與人之間的差別發(fā)生關(guān)系，唯獨美的中介能夠使社會統(tǒng)一起來，因為它同所有成員的共同點發(fā)生關(guān)系14。接著，席勒在主體間性的兩種對立的變形，即個人化和大眾化的背景下確立主體間性的理想形式。離群索居者，其私人生活方式失去了與社會的聯(lián)系，社會也就成了外在于他的客觀之物；混跡人群者，其表面化的存在也不可能尋找到其自我。這樣兩種陌生化和融合化的極端形式同樣都對整體性構(gòu)成了威脅。席勒對兩者的平衡比較浪漫，他認為，用審美統(tǒng)一起來的社會必須產(chǎn)生一種交往結(jié)構(gòu)，每個人只是當(dāng)他在自己的小屋里才靜靜地同自己交談，一旦走出小屋，就同所有的人交談15。但是，席勒建立審美烏托邦，其目的并不在于使生活關(guān)系審美化，而是要革交往關(guān)系的命。超現(xiàn)實主義者在其綱領(lǐng)中要求藝術(shù)溶解到生命中去，達達主義者及其追隨者也充滿挑釁地這樣強調(diào)；相反，席勒則堅持純粹假象的自律。他同時期望審美假象所帶來的愉悅能導(dǎo)致整個感受方式的徹底革命。但是，只要缺少現(xiàn)實的支持，假象就永遠是一種純粹的審美假象。和席勒一樣，馬爾庫塞后來也是這樣確定藝術(shù)和革命的關(guān)系的。由于社會不僅在人的意識中，而且也在人的感官中進行再生產(chǎn)，因此，意識的解放必須以感官的解放為基礎(chǔ)--必須放棄對給定的客觀世界的強制性親近。盡管如此，藝術(shù)仍然不能完成超現(xiàn)實主義者的指令，藝術(shù)不應(yīng)放棄其崇高特性而轉(zhuǎn)向生活：只有在這種情況下我們才能想象'藝術(shù)的終結(jié)'，即人們不再能夠區(qū)分真和假、善與惡、美與丑。這也許是文明達到極點時所導(dǎo)致的徹底的野蠻狀態(tài)16。后期馬爾庫塞重復(fù)了席勒有關(guān)生活直接審美化的警告：審美假象作為發(fā)揮統(tǒng)一的力量，僅限于這樣一種情況，即人在理論上認真地抑制自己不去肯定假象就是實際存在，在實踐中也不借助假象來施舍實際存在17。這種警告早在席勒那里就隱藏著這樣一種觀念，即科學(xué)、道德和藝術(shù)等文化價值領(lǐng)域都有其本身固有的規(guī)律，這一點后來被拉斯克（EmilLask）和韋伯大力張揚。這些領(lǐng)域似乎已經(jīng)獲得了解放，它們?yōu)樽约合碛薪^對的豁免權(quán)，不受人的專斷而欣慰。政治立法者可以封閉這些領(lǐng)域，但不可能在其中進行統(tǒng)治18。我們?nèi)绻豢紤]文化的特性，而試圖打破審美假象容器，那么，其內(nèi)涵勢必會模糊不定：失去了崇高特性的意義和散了架的形式也就無法發(fā)揮出解放的力量。對席勒來說，只有當(dāng)藝術(shù)作為一種中介形式，一種中介：在這個中介里，分散的部分重新組成一個和諧的整體，發(fā)揮催化作用，生活世界的審美化才是合法的。只有當(dāng)藝術(shù)把在現(xiàn)代已分裂的一切：膨脹的需求體系、官僚國家、抽象的理性道德和專家化的科學(xué)，帶出到同感的開放天空下，美和趣味的社會特征才能表現(xiàn)出來。

　　約翰·克里斯托弗·弗里德里希·馮·席勒（Johann Christoph Friedrich von Schiller，1759年11月10日－1805年5月9日），通常被稱為弗里德里?！は?，德國18世紀著名詩人、哲學(xué)家、歷史學(xué)家和劇作家，德國啟蒙文學(xué)的代表人物之一。席勒是德國文學(xué)史上著名的“狂飆突進運動”的代表人物，也被公認為德國文學(xué)史上地位僅次于歌德的偉大作家。