中國音樂文物大系（北京卷）

　　片斷：第一節(jié)骨笛陶鐘陶鼓圖1·1·1賈湖骨笛1.賈湖骨笛時代新石器時代藏地中國歷史博物館考古資料1986年河南舞陽賈湖遺址出土。1989年河南省文物研究所調撥。賈湖遺址屬新石器時代較早階段的裴李崗文化，距今約8000年前后。形制紋飾骨笛（T23M78：1）系鶴類尺骨所制，七孔。體為細長管狀，橫斷面呈不規(guī)則圓形，兩端微上翹，一端略粗。全長24、孔距1.6～1.7、孔徑0.3厘米。表面光滑，制作精細。在孔、孔上方均可見鉆孔前刻劃取準位置的記號，可以證明當時制和骨笛，已經(jīng)過相當精確的計算。音樂性能此笛出土時兩端已殘缺，且斷為三截，后經(jīng)修復粘合，不能試吹。但據(jù)同批出土的M282：20骨笛的測試，可知是豎吹笛，音質較好，已經(jīng)具備音階結構，可以吹奏旋律。這些骨笛是迄今為止我國發(fā)現(xiàn)的年代最早的樂器（詳見《中國音樂文物大系·河南卷》）。文獻要目①河南省文物研究所：《河可南舞陽賈湖新石器時代遺址第二至六次發(fā)掘簡報》，《文物》1989年第1期。②黃翔鵬：《舞陽賈湖骨笛的測音研究》，《文物》1989年第1期。2.河姆渡骨哨（6件）時代新石器時代藏地中國歷史博物館考古資料1973～1974年浙江余姚河姆渡遺址出土。1980年浙江省博物館撥交。骨哨出自河姆渡遺址第四文化層，同出有45件之多，這是其中6件，是距今約六七千年的遺物。形制紋飾骨哨用禽類的肢骨中段制成，長6.1～11.8厘米不等。中空，呈細長圓管狀，橫斷面為不規(guī)整圓形。器表光滑，器身略弧曲，在凸弧一側，兩端各鉆一圓形或橢圓形音孔。音樂性能骨哨在當時，可能是狩獵時吹出聲響，用來誘捕禽獸的工具。文獻要目浙江省文物管理委員會、浙江省博物館：《河姆渡遺址第一期發(fā)掘報告》，《考古學報》1978年第1期。3.廟底溝陶鐘時代新石器時代藏地中國歷史博物館考古資料1956年河南陜縣廟底溝出土。1959年中國科學院考古研究所撥交。此陶鐘出土于廟底溝新石器時代遺址的仰韶文化堆積層。年代約為公元前3900年左右。形制紋飾此鐘為細泥紅陶手工制成，表面磨光。器身一面殘缺近半，一面略殘一角。體上小下大，中空，口齊平，呈橢圓形。上有扁圓柱形甬，兩側各有一小孔，通向腹內，可能為懸系之用。4.斗門鎮(zhèn)陶鐘時代新石器時代藏地中國歷史博物館考古資料1955年陜西長安斗門鎮(zhèn)遺址出土。1959年中國科學院考古研究所撥交。斗門鎮(zhèn)遺址屬陜西龍山文化，年代約為公元前2300～前2000年。形制紋飾陶鐘泥質灰陶。體短而闊，呈長方形，橫剖面近似橢圓形。腹中空，前后壁略薄，兩側壁略厚，下口齊平。圓柱形實心甬，上粗下細，頂端呈圓形。舞平，甬與舞相接處，兩側各有一圓孔，可以懸系。通高12.5、甬長5.6、下口長9.4、下口寬5.3、厚0.4～1.0厘米。文獻要目李純一：《中國古代音樂史稿》第一分冊，“四、遠古和夏代的樂器，鐘。”音樂出版社1958年版。后記：后記經(jīng)過各方面同志的辛勤工作，《中國音樂文物大系·北京卷》終于完稿付印了。首先要感謝各博物館的大力支持和協(xié)作，尤其是故宮博物院、中國歷史博物館在楊新副院長、杜耀西副館長的領導下，高和、呂長生、范世民等同志的主持安排下，組織各室組人員在百忙中為本卷提供音樂文物、協(xié)助拍攝、測音及撰寫說明。北京地區(qū)音樂文物則在吳夢麟同志主持安排下多方搜集。塔基經(jīng)幢上反映音樂的雕刻，是經(jīng)吳夢麟、吳元真兩位同志親赴遠郊，拍攝照片始得收入的。為了力求達到內容翔實準確的要求，給各位撰稿人增添了工作量，尤其是王海文、祁玉寬、馬秀銀、盛為人等同志，連續(xù)數(shù)年，不厭其煩地核對實物，補充修改說明。這種精益求精、一絲不茍的精神，令人感動。還有不少位同志做了大量只有身臨其境才能認識到其艱巨的工作。例如為了拍照和測音，必須打開高大的陳列柜，或把沉重的文物抬出庫房。每一行動，皆須多人參加、齊心協(xié)力、惟謹惟慎，才能安全而順利地完成任務。漢畫像磚及唐鏡各1件，蒙傅大卣先生惠借手制拓本。漢肖形印2件，蒙紀宏章先生惠借手制印壓封泥，均使原件圖象更清晰可見，為本卷增色。為了充實宋大晟鐘的不同內容，承楊仁愷、徐秉琨兩位館長大力協(xié)助，惠贈遼寧省博物館所藏大晟南呂中聲鐘的照片及銘文拓片。卷中所收古琴均經(jīng)鄭珉中先生審查鑒定，并撰寫了除中國歷史博物館所藏之外的各件說明。1993年秋訪問臺北，參觀歷史博物館。承蒙黃永川先生介紹，確知新鄭出土之編镈僅第2件在臺。此后，又蒙河南省文物考古研究所趙世綱先生及河南省博物館諸同志協(xié)助查尋，終將1923年新鄭出土之編镈及1936年輝縣琉璃閣甲墓出土之編镈各1件找齊。最近修改綜述，關于編鐘的測音數(shù)據(jù)分析，承蒙崔憲、張振濤二同志指教，得以完成。本卷編寫，從開始到完稿，每一階段、每一細節(jié)，都得到中國社會科學院考古研究所王世民先生的熱誠指導。謹對以上各位表示衷心的感謝！北京的音樂文物極為豐富，不可能備于一卷。而限于水平，失收遺漏、取舍不當，更所難免。改正謬誤、補充欠缺，均有待于來者！袁荃猷1993年5月完稿，1995年秋修改補充本書前言前言黃翔鵬《中國音樂文物大系》是目前正在陸續(xù)出版的中國音樂四大集成的姊妹篇，故實質上也可稱之為“中國音樂文物集成”。這項工作之所以以“大系”命名，不過是表示我們并不以編輯出版各省卷本的“音樂文物集成”為終極目標。隨著音樂考古學、音樂形態(tài)學、與音樂有關的古代文化人類學以及自然科學技術的發(fā)展，隨著音樂考古專家隊伍的日益壯大，我們預期這項工作在“集成”的基礎上，還將進入全面的、系統(tǒng)化的梳理階段，這是一項與中國音樂史密切相關的、必不可少的研究工作?！吨袊魳肺奈锎笙怠肥钱斍爸袊魳房脊艑W學科建設中最為宏大的工程。中國音樂史學，尤其在中國音樂考古學方面，曾勉附于中國文史界、考古界之驥尾。號稱“禮樂之邦”的古代中國，并無系統(tǒng)的音樂史著作，只有歷代正史中給予重要地位的“樂志”、“律志”以及若干史料雜集中的相關研究。作為考古學前身的“金石學”中，雖也容納有相當數(shù)量的青銅編鐘研究，卻難以認為這已是“音樂考占學”的發(fā)端。如果說中國的音樂研究，始自“五四”運動以來，那么中國的音樂考古學研究，就是隨著音樂史家的開拓，孕育于本世紀五六十年代的史學進展，促進于70年代末以來音樂文物深入調查，而至今已在起步階段了?！拔逅摹边\動以來，中國音樂史家們對于音樂考古研究的注意，是在文史界的啟發(fā)與帶動下逐漸展開的。王光祈先生關于某些傳世音樂文物的研究，也許只算個別事例；楊蔭瀏先生寫作《中國音樂史綱》時，考古學家唐蘭先生的《古樂器小記》、劉半農(nóng)先生等所作的古樂器測音研究工作，已經(jīng)是真正意義上的音樂考古學研究，并成為《中國音樂史綱》寫作的方法論的參考了。五六十年代，楊蔭瀏先生在從事《中國古代音樂史稿》的寫作時，指導中國音樂研究所，配合文物界、考古界，從虎紋大石磬到河南信陽楚墓編鐘等出土音樂文物所進行的一系列音樂學研究，為此后的音樂文物調查提供了初步經(jīng)驗，并作出了某些學術的、知識的、技術的準備。其間，音樂研究所的李純一研究員所著《中國古代音樂史稿》第一分冊（遠古與夏、商部分）和他的有關論文，多專注于音樂考古問題，對于音樂學者從事考占研究甚有貢獻。70年代末，中國進入了一個被稱為“科學的春天”的時代。中國音樂家協(xié)會主席呂驥先生倡導并且親自深入音樂文物田野的調查工作，直至倡議編纂《中國音樂文物大系》。他所帶領的調查小組，發(fā)現(xiàn)了中國青銅鐘的雙音結構，巧逢1978年湖北隨縣曾侯乙墓具有銘文為證的青銅雙音鐘的出土，在學術界引起了反響，對于音樂考古學的進一步開展，起了很大的推動作用。鑒于古代音樂研究工作的迫切需要，80年代末，武漢音樂學院設置了“音樂考古學”專業(yè)，并在文物、考古學者的協(xié)助下，開設了一系列相關課程。這是發(fā)生在曾侯乙墓音樂文物出土之地的重大事件。它的實質意義在于：音樂考古工作實踐的需要，推動了理論工作的進展。中國音樂考古學的學科建設，出現(xiàn)了一次飛躍。音樂考古學在人類文化史研究中，有其顯而易見的不可替代的學術意義。諸如賈湖骨笛提供的有組織而能自成體系的樂音結構，便是一種即便是遠古崖書中亦無從得知的人類高級思維活動的厲史信息。它忠實反映了新石器時代某種人類文明的曙光。我們所處的這一時代，正當文化學的概念開始進入考古學，從而擴大了考古學中關于“文化”概念的畛域。音樂考古學如能產(chǎn)生長足的進展，將來無疑可以用己之長，回報于一般的考古學?？脊艑W的最新進展是多側面的，其重要的跡象之一是和文化人類學的互相靠攏。音樂文化史的研究將在這方面提供出許多有待探討的問題和現(xiàn)象。音樂考古學作為一門嗷嗷待哺的新學科也將因此而面臨著有關學科建設中的特殊問題。古代的陶瓷、絲綢織物、繪畫和雕塑作品等，本身就是考古研究的對象。陶瓷考古、絲綢考古、美術考古的文物依據(jù)直接就是有關器物或藝術品本身，其考古學的描述和具象物體本相一致。但絕不可能“取出”任何一件“音樂作品”，對它直接進行考古學的研究。從考古學現(xiàn)有嚴格定義說來，“音樂考古”一詞，似乎難予認證，充其量只可說是“樂器考古”或“音樂文物遺存的考古”而已。在人類文化史上可稱最為古老的“音樂藝術”，作為一個古老問題又被提出來了：這是時間的藝術，“心靈的”而非“物質的”藝術?？脊艑W和歷史學的重要界限之一是考古學永遠也不去直接選擇精神現(xiàn)象作為自己的研究目標。我們注意到古代音樂藝術雖然是無形無體而不可駐留的，但它的一切表現(xiàn)卻無非都是“物質的”信息。從成系統(tǒng)的信息之間對它們進行結構關系的研究，恐怕音樂信息（例如：骨笛、陶塤、石磬、青銅鐘的音階）穩(wěn)定和有序，要遠遠高過那些有形有體的藝術品所能帶有的信息量（例如：線條的疏密長短，色彩的深淺），其內在結構所體現(xiàn)出來的驚人的穩(wěn)定性反而使得后者相形見絀。在《中國音樂文物大系》的編撰過程中，為了謹防由于當前認識的局限而丟棄了某些未被認識的有用材料，本書在收錄范圍方面是掌握得略為寬松的。諸卷本既重形制數(shù)據(jù)，也及測音資料；既重考古發(fā)掘，也收傳世器物；既重樂器實物，也不忽視反映古人音樂生活的繪畫、雕塑等美術作品。古人樂舞不分，故一些重要的舞蹈文物乃至樂舞道具也適量收錄?！皹芬粜畔ⅰ钡氖占?、采錄，是強調“樂音信息”作為歷史上曾經(jīng)存在、并能遺留至今的物質信息也應成為考古研究的直接對象的意思，而并不意味著要對考古學的學科范圍進行修改。當代的中國傳統(tǒng)音樂研究對于古代音樂遺留至今的某些信息作了確認以后，已在“曲調考證”研究上，有了新的突破。但卻不能、也不應該如有的研究者那樣，把它徑稱做“曲調考古”。音樂藝術在國際上有“無形文化財富”之稱，這種無形之“物”，如前所述也在一定條件下可以得到考古研究的直接幫助。這并非蓄意混淆學科界限，從而褻瀆考古學莊嚴的科學殿堂；而是為了在齊心共建這座宏偉殿堂的事業(yè)中，貢獻音樂考古工作者一份辛勞?！吨袊魳肺奈锎笙怠窂氖碌氖卿伌u疊瓦的工作。希望本書的出版能達到它預期的目的。

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