皮埃爾·保羅·帕索里尼

　　1975年11月2日，皮埃爾·保羅·帕索里尼（PierPaoloPasolini）傷痕累累的尸體在羅馬郊外的海濱被人發(fā)現(xiàn)。他的生命結(jié)束于一次夜晚的尋歡，結(jié)束在一名17歲男妓的亂棒下。他的死留下諸多疑點(diǎn)，迄今仍是神秘的謎團(tuán)，有人猜測這是有計(jì)劃的政治暗殺，有人哀嘆這是一場藝術(shù)的殉難，文化的儀式。帕索里尼曾希望自己的尸體上混合著白色的精液與殷紅的鮮血，竟然一語成讖。而此時，距離他完成電影《薩羅：索多瑪120天》（以下稱《薩羅》）僅僅數(shù)周，那部滲透著徹骨絕望的冰冷影片，似乎是他給世界留下的黑色遺囑，這巧合中傳遞的死亡訊息令人毛骨悚然。但還有誰比帕索里尼更適于將薩德的這部千古奇書搬上銀幕呢？《薩羅》的副標(biāo)題是"浪蕩子幫"，薩德和帕索里尼就是各自時代"浪蕩子"的標(biāo)本。他們都倡導(dǎo)身體革命瓦解所謂文明價值觀，任由欲望奔流、釋放情色想象的放浪不羈行為難以見容于社會，薩德被指控對多名女子猥褻、虐待，前后遭監(jiān)禁28載，帕索里尼則因?yàn)槠渥髌穬?nèi)容傷風(fēng)敗俗被起訴達(dá)33次。他們是世俗的背叛者，是魔鬼的異教徒。但是，經(jīng)歷了二戰(zhàn)的歷史性地震、在馬克思主義和弗洛伊德思想中浸染過的帕索里尼畢竟不同于大革命時代的沒落貴族薩德。他的人生、他的個性充滿了矛盾對立：父親是法西斯軍官，母親卻是堅(jiān)定的反納粹者；他在1947年加入共產(chǎn)黨，兩年之后因同性戀身份被開除，但他終生以左翼自居并深受葛蘭西影響；他認(rèn)為生活的神圣特質(zhì)并不存在于任何宗教之中，而是存在于生命本身，他選擇和所有的宗教斷絕關(guān)系，他那種神圣與褻瀆并置以創(chuàng)造詩意的顛覆性美學(xué)招致教會的譴責(zé)乃至監(jiān)禁，然而《馬太福音》卻為他贏得了梵蒂岡的獎?wù)?。本質(zhì)上他是流氓無產(chǎn)階級之子，常年與強(qiáng)盜、小偷、妓女等社會邊緣人相伴。他詛咒消費(fèi)主義和工業(yè)制度，向往農(nóng)業(yè)文明下與自然和諧一致的感性世界，究其一生，他都在尋找一種在現(xiàn)代社會中失落的純真。所以，他用方言寫詩，用小說記錄社會底層的貧民生活，用影像重現(xiàn)古老的原始神話。作為詩人、劇作家、理論家、先鋒小說家、色情期刊專欄作家，電影對于帕索里尼只是藝術(shù)表達(dá)方式的一種。他在處女作《乞丐》中就高聲宣布："審判日來了！"，而到最后一部作品《薩羅》直書地獄圖景，14年電影之旅猶如一條毀滅之路，《薩羅》之前"生命三部曲"中洋溢的享樂主義與對欲望的熱烈謳歌似乎只是回光返照中一曲最后的挽歌。由《十日談》、《坎特伯雷故事》和《阿拉伯之夜》組成的"生命三部曲"重返情欲奔放、生命力張揚(yáng)的前工業(yè)社會，活色生香的性愛描寫、嬉皮笑臉的幽默風(fēng)格與通俗易懂的故事令影片創(chuàng)造了帕索里尼始料未及的高票房。商業(yè)成功卻促使他認(rèn)識到這種表現(xiàn)形式并沒有引發(fā)本能解放與身體革命，反倒迎合了大眾對肉體的剝削性消費(fèi)。于是他公開表示對這種類型的棄絕：“就算我想繼續(xù)拍這種電影我也無能為力，因?yàn)楝F(xiàn)在我如此憎惡新一代意大利青年的身體和性器官?！彼@著年輕人中人性的缺失，哀嘆著人類學(xué)意義上的“人”已然不存在?！端_羅》就是一次徹底的翻轉(zhuǎn)。他摒除了“生命三部曲”中性欲的快樂，赤裸裸地呈現(xiàn)無政府主義的性暴力對身體的殘酷迫害。編劇塞奇奧·西提甚至建議應(yīng)該將那種對犧牲者——亦即意大利青年——無力被動性的仇恨帶到影片中。他采用最惡心的方式表達(dá)了對消費(fèi)哲學(xué)的刻骨敵視，消費(fèi)者產(chǎn)生糞便，又吃下/消費(fèi)自己的糞便，于是人的身體變成自我封閉的系統(tǒng)，工業(yè)機(jī)器上的一環(huán)，既是生產(chǎn)者又是消費(fèi)者，生產(chǎn)/消費(fèi)的都不過是垃圾。帕索里尼把影片的背景設(shè)置在意大利法西斯統(tǒng)治末期暗無天日的薩羅共和國，從而在消費(fèi)主義、法西斯主義與性暴力之間尋找內(nèi)在一致性。對于他，這一改寫有著特殊的意義，他的弟弟正是在附近的山區(qū)參加游擊隊(duì)而犧牲，他本人也曾在那邊被法西斯逮捕。作為意大利歷史上最黑暗的一章，納粹在薩羅統(tǒng)治期間，7萬人慘遭殺害，4萬人被截肢，無數(shù)婦女、少年被強(qiáng)奸或雞奸。影片中有貴族、司法、神權(quán)等組成的統(tǒng)治階級，有士兵組成的暴力機(jī)關(guān)，有嚴(yán)格的法律，甚至還有被統(tǒng)治者的告密揭發(fā)，宛如一個微型國家。城堡內(nèi)幾何學(xué)式的布景設(shè)計(jì)，追求整齊對稱，象征著權(quán)力制度的森嚴(yán)。法西斯政治與影片中的性政治有相同的權(quán)力結(jié)構(gòu)，都是將人類身體對象化后無節(jié)制地濫施權(quán)力。攝影機(jī)固定地記錄城堡中發(fā)生的所有駭人事件，猶如不動聲色的注視，紀(jì)錄片式風(fēng)格令影像內(nèi)容更加讓人不安。攝影機(jī)對暴行總保持一定的距離，或者讓其發(fā)生在畫面之外，讓觀眾發(fā)揮想象力比直接展示更可怕。當(dāng)影片結(jié)尾的大屠殺用距離感和無聲音強(qiáng)化效果時，畫面的刺激性達(dá)到了觸目驚心的頂峰。這不只是一篇回溯法西斯時代的歷史批判論文，帕索里尼的矛頭直接對準(zhǔn)了每位觀眾。吉爾·德勒茲認(rèn)為“在《薩羅》中，不存在外面的世界”。影片把觀眾完全囚禁在封閉世界中，死亡是惟一可能的反抗形式和逃脫途徑。觀眾只能與四位施暴者認(rèn)同，觀眾的目光與他們的視線牢牢綁定，或者由他們在畫面中出場與觀眾一起注視著被施暴的身體，或者通過他們的主觀鏡頭直接代表觀眾的凝視。這種策略堅(jiān)決破壞觀看快感的產(chǎn)生，當(dāng)觀眾無法通過他們自己的眼睛觀看從而攫取愉悅，僅僅被強(qiáng)迫見證惡行。觀眾可以觀看，卻不能享受這種觀看——與影片中的受虐者處于相似的境遇中，他們可以有性行為，卻不能享受性愛。正如羅蘭·巴特所指出，帕索里尼采用了施虐狂策略把攻擊矛頭對準(zhǔn)了觀眾。以薩德之名，在帕索里尼的無情逼視下，我們無處藏身。我們，也是那獸性狂歡中的一分子。由此《薩羅》也顯示了高度自反性，它如此深刻地反省了電影敘事中的權(quán)力關(guān)系。帕索里尼通過“生命三部曲”發(fā)現(xiàn)了零散故事的交織關(guān)系衍生力量，而薩德小說復(fù)雜又極其秩序化的結(jié)構(gòu)正具有這種令他癡迷的形式美感。但他最終從敘事美學(xué)上升到敘事政治學(xué)，片中的妓女用敘述故事來激發(fā)性欲，類比著電影導(dǎo)演對于敘事的迷戀。掌握了敘事權(quán)力的人可以成為施虐者，令觀眾接受酷刑，乃電影敘事機(jī)制的暴政性?；蛟S這亦是薩德與帕索里尼的不同。薩德小說的核心是快感，殘忍暴行和死亡愿望作為性快感的組成部分出現(xiàn)，小說中的一位主人公聲稱建立在理智之上的惡行“是真正的精神享樂，它點(diǎn)燃了所有的激情”。而帕索里尼的電影則主要關(guān)于權(quán)力、死亡和墮落，他排斥快感。對于他來說，這已經(jīng)不是標(biāo)準(zhǔn)意義上的虐戀，建立在自愿基礎(chǔ)上的虐戀是性愛游戲，并不涉及造成身體傷害的暴力。顯然，《薩羅》中的施虐早就超出了虐戀的范疇。在帕索里尼看來，這是一場權(quán)力的縱容與暴力的專政。在電影中，一切都與權(quán)力密切相關(guān)，至于快感在影片中主要通過兩種方式生產(chǎn)，一種是自慰，而更多的時候是掌權(quán)者實(shí)現(xiàn)懲罰、虐待、折磨的過程中，這些掌權(quán)者都是性無能者或者至少無法通過直接的途徑獲得性快感。帕索里尼不似薩德般決絕地離經(jīng)叛道，他給影片留下了一個曖昧的結(jié)尾：兩位士兵隨著收音機(jī)曼妙的旋律跳起舞，輕松地談到自己的女友，在經(jīng)歷了慘無人道的屠殺之后，這一刻如此平靜而溫暖。你可以將它視作帕索里尼內(nèi)心深處一絲悲憫的不忍，給了我們一線生機(jī)和希望；你也可以把它看成帕索里尼最后凄涼的嘆息，歷史慘烈的一頁被翻過，劊子手身上血跡未干，生活的齒輪又開始轉(zhuǎn)動，如同資本主義工業(yè)機(jī)器還在不停運(yùn)轉(zhuǎn)，罪惡被悄悄掩埋，仿佛一切都不曾發(fā)生。帕索里尼說：“真正的殘酷來自事物本身，是生活的本質(zhì)使人恐怖。”薩德在他的體內(nèi)，一如卡爾維諾所言：“薩德在我們體內(nèi)?！?

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