董永故事的展演及其文化結(jié)構(gòu)

　　民俗學(xué)界對于牛郎織女、白蛇傳、孟姜女、梁山伯與祝英臺(tái)四大民間故事的研究已經(jīng)取得了一定的成績，如顧頡剛的《孟姜女故事研究》，黃 瑞旗的由中國人民大學(xué)出版社出版的《孟姜女故事研究》，羅永麟的由中 國民間文藝出版社出版的《論中國四大民間故事》，賀學(xué)君的由浙江教育 出版社出版的《中國四大傳說》等。而董永民間故事可以算是中國的第 五大民間故事了，但國內(nèi)對董永故事卻缺少深入而全面的研究。董永民 間故事最初只是漢代一個(gè)普普通通的農(nóng)民事父至孝的孝子故事，但是歷史卻選擇了董永作為社會(huì)孝觀念宣傳的典范，一直流傳至今。在流傳過程中董永故事也隨之發(fā)生了明顯的變化，即漸漸由孝子故事演變?yōu)閻矍楣适?。從民間故事的演變中，我們可以看出民眾的感情與想象的巨大作用。對于這樣一個(gè)著名的民間故事，對它的演變的研究在國內(nèi)卻一直沒有著作問世，長期以來可以說是民俗學(xué)界的一個(gè)遺憾。而郎凈女士的《董 永故事的展演及其文化結(jié)構(gòu)》一書是其在華東師范大學(xué)對外漢語系就讀文藝民俗學(xué)博士時(shí)的博士論文的基礎(chǔ)上修改而成的。這本書的出版自然會(huì)引起民俗學(xué)界的關(guān)注。我作為郎凈女士碩士時(shí)候的同學(xué)，承蒙她的厚意，在2002年5月就拜讀了這篇論述董永民間故事時(shí)代演變的論文。讀完以后覺得論文不但材料豐富，論述具有歷史的深度，而且勾勒了董永故事發(fā)展的基本階段，揭示了民間故事在演變過程中的民間、官方、知識(shí)分子不同群體的三重作用，從而將董永故事的歷史豐富性呈現(xiàn)在我們面前。郎凈女士的學(xué)術(shù)敘事舒緩自如，學(xué)術(shù)心態(tài)從容不迫，這在當(dāng)下浮躁的學(xué)術(shù)研究中十分難得。整本書的學(xué)術(shù)敘事風(fēng)格就像是豐富多樣的董永故事本身，精彩紛呈。國內(nèi)對董永故事的認(rèn)識(shí)總是與黃梅戲《天仙配》聯(lián)系在一起。而郎凈女士一直是研究中國戲曲的，在日常生活中唱戲也唱得很好，尤其是演唱黃梅戲十分地道。這樣既有理性的學(xué)術(shù)認(rèn)識(shí)，又有感性的審美體驗(yàn)，從而將戲曲研究與民間故事研究結(jié)合起來，就更富有學(xué)術(shù)啟示意義。這種學(xué)術(shù)路徑可以說是完全繼承了顧頡剛的學(xué)術(shù)風(fēng)格，因?yàn)轭欘R剛的民俗學(xué)研究主要來自聽?wèi)蛩玫膯l(fā)。顧頡剛先生在其《孟姜女故事研究》中曾揭示了孟姜女故事研究的六個(gè)方向，這六個(gè)方向分別是：1．就歷代的文化中心來看這件故事的遷 流的地域。2．就歷代的時(shí)勢和風(fēng)俗來看這個(gè)故事中加入的分子。3．就民眾的感情與想象來看這個(gè)故事的醞釀力。4．就傳說的分異來看這個(gè)故事的散亂的情狀。5．就傳說的自身解釋來看這個(gè)故事的變遷的樣子。6．就這個(gè)故事的意義來看民眾與士流的思想的分別。顧頡剛對孟姜女故事研究這六個(gè)方向的揭示實(shí)際上適用于中國其他的民間故事研究。而郎凈女士的這部著作很好地體現(xiàn)了顧頡剛先生的學(xué)術(shù)思路。顧頡剛研究孟姜女故事在當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)界是一個(gè)破天荒的學(xué)術(shù)行為。1924年顧頡剛在《孟姜女故事的轉(zhuǎn)變》一文中說：“孟姜女的故事，論其年 代已經(jīng)流傳了二千五百年，按其地域幾乎傳遍了中國本部，實(shí)在是一個(gè)極 有力的故事。可惜一班學(xué)者只注意朝章國故而絕不注意于民間的傳說，以至失去了許多好的材料。但材料雖失去了許多，至于古今傳說的系統(tǒng) 卻尚未泯滅，我們還可以在斷編殘簡之中把它的系統(tǒng)搜尋出來?！庇捎谝酝膶W(xué)者是看不起民間故事一類的材料的，但顧頡剛則不然，他的這一獨(dú)特的學(xué)術(shù)思路和他在看戲中得到的啟發(fā)有關(guān)。以前顧頡剛在蘇州時(shí)，認(rèn)為民間的說書賽會(huì)一類的東西十分卑俗無聊，于是就不去了解，所以對于民間社會(huì)的情形就一直很隔膜。但1913年顧頡剛在北大預(yù)科讀書時(shí)，受葉圣陶的影響，就抑制了讀書人的高傲去和民眾的思想接近，逐漸迷上了看戲，北京的各種腔調(diào)、各種戲班子他都看。看了兩年的戲，顧頡剛就體會(huì)到民間戲劇中的故事敘述是在變化的。從史書的記載到小說的記載有變化，而從小說到戲劇的表演又有變化。而同樣一個(gè)故事，不同的戲班子來演，內(nèi)容往往不同。而同一人物在不同的戲里其角色也不同。民間編戲的鄉(xiāng)土藝人往往是以自己的觀念和想象，通過戲劇的表現(xiàn)方式來揣度 古人，敘述自己心目中的歷史。所以民間也有他們自己對歷史的看法與戲劇式的歷史敘述方式，而且不同時(shí)代的藝人的敘述也在變化。民間戲劇舞臺(tái)上的曹操形象與學(xué)者們寫的史書上的曹操形象就完全不同。顧頡剛后來發(fā)現(xiàn)學(xué)者所構(gòu)建的歷史敘述也是在變化的，學(xué)者和民間藝人一樣 也總是以自己的想象來敘述歷史。只是學(xué)者比民間藝人更復(fù)雜，他們還會(huì)造偽，會(huì)制造一個(gè)三皇五帝的具有嚴(yán)密傳承體系的上古史。因此司以用研究民間戲劇故事演變的方法來研究歷史敘述的演變。于是精英的歷史敘述與民間戲劇表演之間就有了一種同構(gòu)性。在這一點(diǎn)上顧頡剛實(shí)際 上將日常生活經(jīng)驗(yàn)和普通民眾的觀念也融人了自己的學(xué)術(shù)和思考之中。顧頡剛后來運(yùn)用這一認(rèn)識(shí)來研究孟姜女故事時(shí)，也發(fā)現(xiàn)孟姜女故事情節(jié)隨著時(shí)間與空間以及傳承者的群體差異在發(fā)生變化。于是追尋其故事的演變成了最主要的研究目的。董永故事和孟姜女故事一樣，也是一個(gè)流傳了兩千余年的民間故事，郎凈在董永故事研究中也強(qiáng)調(diào)了民眾的感情與想象。這一方面是繼承顧頡剛的學(xué)術(shù)思路，同時(shí)也與她的戲曲演唱時(shí)的情感體驗(yàn)有關(guān)。郎凈的論著注重從歷史與地域的時(shí)空縱橫兩個(gè)系統(tǒng)來分析這個(gè)民間故事，而且特別重視民眾與官方以及文人創(chuàng)作的差異以及民眾的感情與想象。在歷史層面上，結(jié)合董永故事本身的形態(tài)，劃分為董永故事的雛形期、漸變期、轉(zhuǎn)型期、重鑄期四個(gè)時(shí)期。在地域?qū)用?，從最初的山東博興到后來的江蘇丹陽、湖北孝感，乃至在清代以后又傳到了廣西、云南等地。 因此董永民間故事的系統(tǒng)經(jīng)過此番梳理已經(jīng)大致呈現(xiàn)出來，在這里主要 就董永故事的雛形期談自己的一點(diǎn)閱讀感受。故事雛形期在本書中作者界定為從漢代到魏晉時(shí)期，作者推定故事文本原產(chǎn)生在漢代下層社會(huì)，后來這個(gè)民間孝子故事被官方有意識(shí)地采 納進(jìn)行孝道宣傳，后來又反哺于社會(huì)。作者強(qiáng)調(diào)指出，父慈子孝這種發(fā)自 天性的情感是先于文本而存在的，民間故事首先是民眾情感的自然流露。 而這一民間孝子故事后來作為漢代孝觀念宣傳的一個(gè)典型，這種傳播途 徑在漢代的畫像石中也可以看出來。由于我的博士論文《兩漢孝社會(huì)倫理及其傳播》考察的就是漢代孝觀念的傳播情況，對這一歷史時(shí)期，我個(gè) 人相對熟悉一些，因此和郎凈的博士論文的部分內(nèi)容是重合的，因而我在 博士論文的寫作過程中，郎凈的博士論文對我有很大的啟發(fā)。郎凈的論 文在論述漢代畫像石時(shí)，注意到了其民間文化的特征，漢代畫像石上的圖 案往往是社會(huì)上共同認(rèn)可的人物形象。從而在這個(gè)層面上郎凈論證了漢 代的董永故事的民問性，董永在漢代的實(shí)際情形不像有些學(xué)者考證是一 個(gè)上層官員形象。漢代畫像石作為了解漢代民間社會(huì)的資料，有一點(diǎn)特 別值得我們關(guān)注，即地上的祠堂和地下的墓室的圖案的功用是不一樣的。 我發(fā)現(xiàn)漢代畫像石中的孝子圖像主要集中在地上祠堂的畫像石上，而不 是在地下的墓室中。地上祠堂是展覽給公眾看的，因而代表當(dāng)時(shí)社會(huì)普 遍認(rèn)可的倫理規(guī)范，如漢代董永圖像就是出現(xiàn)在武梁祠堂上的。而地下 墓室中的畫像石圖案則更多具有個(gè)人的隱私性，一些有違當(dāng)時(shí)時(shí)代倫理 的圖案如性生活圖案就只能在地下墓室中存在。在這一歷史時(shí)期，郎凈 主要論述了董永故事的務(wù)農(nóng)與孝親兩個(gè)特征，抓住了這個(gè)民間故事存在 發(fā)展的兩個(gè)基本母題，即以農(nóng)為本的社會(huì)經(jīng)濟(jì)，以孝為核心的社會(huì)倫理規(guī) 范的農(nóng)耕社會(huì)的特征，而董永這個(gè)人物正是庶民之孝的最佳形象代言人。 在漢代畫像石董永孝子圖中，董永父親的形象占據(jù)整個(gè)圖案很大的比例， 而董永的人物在圖案中相對較小，這說明當(dāng)時(shí)的孝道是以子事父母為中 心的。在故事雛形時(shí)期，郎凈通過她的研究，揭示了董永從傭作養(yǎng)父到賣 身葬父，從以父為重心到以織女為重心的故事自身的演變過程，可以看出 就是在這一時(shí)期孝子型的倫理故事也在漸漸向情感型的愛情故事演變。 在這里，我也提出一點(diǎn)與郎凈不同的看法。郎凈認(rèn)為漢代的神仙世界距 離凡人相當(dāng)遙遠(yuǎn)，只有上層社會(huì)的人才能與天神交游，所以董永畫像石上 的右上空飛舞的圖案，不可能是織女，而曹植筆下的神女，也不可能是織 女。而湯池先生在《文物》1979年第2期的《西漢石雕牽?？椗妗芬晃?中說漢代是有織女像的，西漢班固的《西都賦》中也有提到。因此漢代可 能是有織女形象的，當(dāng)然這一點(diǎn)在郎凈的整本著作中并不是個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)。 而細(xì)節(jié)上的爭論在學(xué)術(shù)研究中也是難免的。漢代董永畫像石上是否已出 現(xiàn)織女圖案？或者說即使考定了確實(shí)是織女圖案，那么是否意味著在漢 代董永孝子故事就已轉(zhuǎn)變成一個(gè)愛情故事？或者已經(jīng)有了愛情發(fā)展的可能性？這些問題由于材料不足，還不能馬上下結(jié)論。郎凈對漢代的董永 故事的分析是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，在沒有足夠的材料的支持下，還是將這一時(shí)期視為 以孝為中心的孝親故事，只是到了魏晉時(shí)才向感情型的愛情故事發(fā)展。在從唐代到清代的故事漸變期的論述中，郎凈注意到了不同的民間故事載體與群體中其所代表的意義是不同的，如在孝子類的宣傳與地方 志中，故事主要人物以董永出現(xiàn)；而在各類民間故事、傳說、戲曲中，織女 或七仙女才是真正的主角，壁畫與民間工藝中董永與織女是并列的；而在 宋代文人的話本創(chuàng)作中，董永的身份也發(fā)生變化，從原來的農(nóng)民變成了書 生，這很明顯是文人的自我意識(shí)的反映。這三種方式，實(shí)際上對應(yīng)的是三 種不同的社會(huì)群體，即官方、民眾與文人。在郎凈的博士論文中十分突出的一點(diǎn)就是在董永故事的敘述與展開過程中，主要集中在兩個(gè)層面進(jìn)行，即官方倫理層面與民眾情感層面。官 方倫理層面總是把董永故事框定在孝道宣傳的范圍內(nèi)，而民眾卻在不斷 地參與這個(gè)民間敘事，不斷突破其倫理教化意義，其故事的受眾十分廣 泛，民眾以講和唱的形式展開他們對董永故事的想象與再創(chuàng)作，并在故事 中寄托自己的生活理想與群體心愿，充滿著時(shí)代色彩與生活細(xì)節(jié)。正如 顧頡剛在《孟姜女故事的轉(zhuǎn)變》中說要以“故事的眼光來看故事，不能用 實(shí)事的眼光來看故事”，這是說表面上是故事在變化，實(shí)際上是敘述故事 的民眾的感情認(rèn)同發(fā)生了變化。在民間社會(huì)層面，人們更看重的是內(nèi)在 的感情，于是董永故事演變成了一個(gè)多姿多彩的愛情故事。這也是民間 故事在不同群體之間的倫理與情感的一個(gè)內(nèi)在沖突。 當(dāng)然，在董永故事 的歷史演變過程中，一些禁忌則一直存留在民間敘事中一直沒有發(fā)生變 化，特別是天人相分的民間禁忌，如織女最后必須回到天上去，天上的仙 女與地上的凡人不能永遠(yuǎn)在一起生活，這實(shí)際上已觸及了中國古代的民 眾的強(qiáng)烈的宗教心理了。在中國的民間社會(huì)實(shí)際上不是沒有宗教信仰， 它是被官方與文人士大夫壓制了，從而存在于文化的底層。在董永故事 中我們還可以看到這種天人兩分的宗教禁忌。在郎凈的關(guān)于故事漸變期 （下）的論述中，對這一點(diǎn)也有一定的篇幅進(jìn)行討論。對天人兩分的宗教 禁忌及其民眾長期以來的宗教基礎(chǔ)，我們以往是不夠重視的，我們以往總 是講天人合一，其實(shí)天人合一只是文人士大夫的審美境界，與民眾的天人兩分的宗教禁忌有很大不同。在這一點(diǎn)上相關(guān)的探討還可以更為深入。關(guān)于董永故事與牛郎織女故事的融合，也是本書討論的內(nèi)容，郎凈認(rèn)為晉干寶的《搜神記》中女子明言自己為“織女”，為“天帝’’所派遣，敦煌 殘本《孝子傳》與之一致，這是董永故事與牛郎織女故事的融合，對于這 一點(diǎn)，論述上還可以更充分一些。由于董永故事的其他時(shí)期如漸變期從 唐代到清末這一時(shí)間段，戲曲的內(nèi)容很多。在這一階段，郎凈搜集了大量 的地方戲曲資料并作了整理，這與她對戲曲的熟悉是分不開的，我個(gè)人對 于戲曲并不熟悉，也就不能就此發(fā)表太多的評論。郎凈對于詩歌、戲曲、體育均有一定的造詣，所以在這篇博士論文中，讀者可以感受到作者行文中潛在的藝術(shù)氣質(zhì)。正是這一點(diǎn)可以說她很好 地繼承了顧頡剛先生民俗學(xué)研究中對民間感情與想象尊重的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。 在民俗學(xué)研究中，研究者如果能充分尊重民眾情感與想象，并為之付諸實(shí) 踐，那么我們就說這是民俗學(xué)研究的民主意義的體現(xiàn)。民眾也有權(quán)利表 達(dá)他們對歷史與文化的理解。我們要做的就是把這種以往不被重視的感 情和想象發(fā)掘出來，并呈現(xiàn)在世人面前，從而反思我們自己。郎凈是華東 師范大學(xué)對外漢語系文藝民俗學(xué)的第一個(gè)博士生，當(dāng)初郎凈主攻的是中 國戲曲方向，對于黃梅戲有相當(dāng)?shù)难芯浚⑦x取了董永民間故事，是一個(gè) 將民俗學(xué)與戲曲學(xué)結(jié)合的很好的學(xué)術(shù)個(gè)案。就目前的材料來說，這篇博 士論文所達(dá)到的學(xué)術(shù)研究深度在國內(nèi)是無可置疑的。本來按照中國人的 學(xué)術(shù)習(xí)慣，我是沒有資格給這本專著寫序的，因?yàn)槲液屠蓛舳紕偛┦慨?業(yè)，我們都剛開始走上學(xué)術(shù)研究的道路。她的第一本學(xué)術(shù)專著的出版本 來應(yīng)由她的老師來寫序，但郎凈堅(jiān)持要我寫，而我也對于其所取得的學(xué)術(shù) 成績感到由衷的高興，也很樂意為此寫序，并表達(dá)自己的批評意見。這樣 的做法在學(xué)術(shù)界中也許有些駭人聽聞了，不過，我們注重的是學(xué)術(shù)本身。 其他也就不在意了。也許年輕一代人的學(xué)術(shù)成長，就是這樣讓前輩人目 瞪口呆的。2002年南京師范大學(xué)的紀(jì)永貴先生也開始撰寫董永的博士論文，在他開始董永博士論文的寫作時(shí)，郎凈已在這一年的5月通過了董永博士 論文的答辯。后來紀(jì)永貴先生聯(lián)系到了上海的郎凈，他的博士論文在寫 作過程中得到了郎凈的幫助。郎凈把她的博士論文送了一部給他作為寫作的參考。我們也很高興看到關(guān)于董永故事的研究，已有更多的學(xué)者在 關(guān)注。我們也期待關(guān)于董永民間故事的研究，不同的學(xué)者能夠有更多的 學(xué)術(shù)交流。郎凈的博士論文作為國內(nèi)第一部的董永研究專著，其出版自 然有其相當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)價(jià)值和意義。當(dāng)然從最嚴(yán)格的學(xué)術(shù)意義上來說，我們 仍然期待郎凈女士在本書出版以后能采納國內(nèi)外學(xué)者的批評與建議，進(jìn) 一步搜集資料，在將來對這篇論文進(jìn)行再次修訂。

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