漢魏六朝書畫論

　　魏晉南北朝，都說是藝術覺醒的時代。本文亦認為如此，只是上限要推到東漢末。書法藝術尤應如此。因為通常而論，藝術覺醒要有三條標志：即創(chuàng)作的繁榮，出現(xiàn)有相當功力的作者，對創(chuàng)作有理論的概括和闡釋。就書法藝術而言，這三條在東漢末已基本具備。漢代書體，廣泛流行應用的，有小篆、隸書、章草三種。小篆由秦人李斯增損大篆而來，故又名秦篆。隸書亦由秦人程邈增減大篆，去其繁復而創(chuàng)新體。因其簡易，主用于徒隸故名隸書。隸書早期尚多篆意，后逐漸演變，出現(xiàn)波勢，成為漢隸，即八分是也。衛(wèi)夫人《筆陣圖》所說“兇險可畏如八分”，即指此書。章草始創(chuàng)于漢元帝時史游，稱“急就”。章帝時齊相杜度進一步發(fā)展，因得章帝愛好而得名。有說章帝好此書而詔杜度用草書上事，后來魏文帝亦令劉廙用草書上事，蓋因章奏，后世便謂之章草。章草乃隸書之捷，“務簡而便”，然與今草相比，它字字獨立，筆畫不相連。這是漢人創(chuàng)制的新書體。前兩種書，漢代有了新的發(fā)展或創(chuàng)新，出現(xiàn)了集秦漢書法之大成的杰出書法家蔡邕；章草亦臻于完美，出現(xiàn)了草書大家崔瑗和被后世譽為“草圣”的張芝。此外漢代還紹傳兩種迨為失傳的古書體。一是古文，這是自倉頡造字至夏、商、周三代所使用的文字；一是大篆，這是周宣王太史籀整理古文而成的書體。這兩種書體均因秦統(tǒng)一六國文字而用小篆，幾被泯滅。漢代重新振興，使之得以紹傳，并出現(xiàn)了被張懷瓘《書斷》評為妙品的書法大家，古文有杜林、衛(wèi)密，大篆有蔡邕。作為理論形態(tài)的書論，這是書法藝術覺醒的主要標志，這時也出現(xiàn)了崔瑗的《草書勢》、蔡邕的《篆勢》、《筆論》和《九勢》，闡發(fā)草、篆、隸的藝術特征和價值。特別是《九勢》和《筆論》兩文，一者提出“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣”的觀點，把作書提到本體論的高度，揭示了書法藝術的內(nèi)在規(guī)律和特征；一者提出“書者散也，欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之”的論斷，把作書與抒發(fā)情性聯(lián)系起來，要求作書有一個審美心胸；并要求作書時“沉密神彩，如對至尊”，把書法擺到至高無上的地位。這些都不是把書法作為記事工具所能解釋的，這些都表明，書法已擺脫了對文字的依附，成為一種具有獨立審美價值的藝術了。魏晉以后，書法藝術得到進一步發(fā)展，涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀書作和杰出的書家。張懷瓘《書斷》評自秦至唐初書，被列為寫出神品書二十五人，屬魏晉南北朝十五人；被列為寫出妙品書九十八人，屬魏晉南北朝七十三人。其中就有鐘繇、皇象、索靖和王羲之、王獻之等書法大家。書論書評也空前多起來，提出了許多新的書法美學觀點、范疇和概念。如王羲之《自論書》以“意”論書，強調(diào)作書要“有意”；羊欣《采古來能書人名》引入“肥”、“瘦”概念評書；王僧虔《書賦》提出“情憑虛而測有，思沿想而圖空”，表述書法創(chuàng)作的想象思維；其《論書》提出“天然”與“功夫”一對概念作為評書標準；其《筆意贊》提出“書之妙道，神彩為上，形質(zhì)次之”的觀點，以與那一時期繪畫藝術上的“以形寫神”、“氣韻生動”的美學觀點相呼應。所有這一些，更不是把書法當作記事工具所能解釋的；所有這一些都表明，對于書法藝術的審美意識更明確更成熟了。漢代繪畫藝術，已有很高水平，然尚不能得出已開始覺醒的結論。漢代繪畫主要有：一、帛畫。據(jù)張彥遠《歷代名畫記·敘畫之興廢》載：“漢武創(chuàng)置秘閣，以聚圖書；漢明雅好丹青，別開畫室，又創(chuàng)立鴻都學以集奇藝，天下之藝云集。及董卓之亂，山陽西遷，圖畫縑帛，軍人皆取為帷囊，所收而西七十余乘，遇雨道艱，半皆遺失?！边@是令人非常痛惜的事！那樣珍貴的圖畫縑帛，在兵亂中被軍人取為包袱行囊，所剩又半皆遺失。二、墓中帛畫。出土的有長沙馬王堆漢墓帛畫和山東臨沂銀雀山漢墓帛畫。兩者構圖十分相似，均分天上、人間、地下冥界三部分，顯然都為超度或導引死者靈魂升天而作。兩者所畫人物、神怪、鳥獸及其具體手法雖有不同，前者色彩濃重，冥界陰森可怖；后者手法樸實，色彩明朗。然兩畫相似的內(nèi)容構圖，反映了漢人相信人死后靈魂可以升天的文化習俗。三、壁畫。漢代盛行在宮殿、寺觀、學校作壁畫，以表彰功臣、列女，宣揚經(jīng)史故事。王延壽《魯靈光殿賦》所描寫的壁畫，就是一例?！逗鬂h書·二十八將傳》對此也有記載說：“永平中，顯宗追思前世功臣，乃圖畫二十八將于南宮云臺?！薄稘h書·蘇武傳》還記載在麒麟閣畫功臣像，《后漢書·蔡邕傳》、《皇后紀》及《歷代名畫記》還記載畫孔子及其七十二弟子、列女和經(jīng)史故事等，都說明漢代盛行作壁畫。只是隨著歷史上不斷出現(xiàn)的兵亂戰(zhàn)火，使那些以土木結構為主的古代建筑橫遭破壞，賴以存在的壁畫也就隨之傾圯。此外還有墓室壁畫和磚畫等。關于畫家，史料記載甚少。據(jù)《歷代名畫記》卷四載，有兩位畫家功力較深。一位是漢元帝時毛延壽，“畫人，老少美惡皆得其真”；一位是漢桓帝時劉褒，“畫《云漢圖》，人見之覺熱；又畫《北風圖》，人見之覺涼”。至于畫論，除雜于其他著述中的只言片語外，專題文字，一篇也無。因此只能把繪畫藝術的覺醒放在魏晉以后。魏晉以后繪畫藝術有了長足的發(fā)展，涌現(xiàn)出一批很有功力的畫家?！稓v代名畫記》以三品九等評畫，評上品上有晉王廙、顧愷之和南朝宋陸探微，上品中有南朝梁張僧繇，上品下有晉衛(wèi)協(xié)、史道碩。評為中品、下品者更多。這都是以人物畫為主的畫家。這時也開始出現(xiàn)山水畫，南朝宋宗炳和王微，可說是這一時期山水畫家的代表。作為標志繪畫藝術走向覺醒的畫論，這時出現(xiàn)了顧愷之的《畫論》、《魏晉勝流畫贊》等文字，提出“以形寫神”和“遷想妙得”這樣重大的美學命題，要求著重表現(xiàn)對象的精神面貌和個性特征；同時要求“遷想”，發(fā)揮想象力，采取虛構的手法，以達“妙得”其神的目的。這是繪畫理論上的重大突破。隨后謝赫《古畫品錄》提出繪畫“六法”，把“氣韻生動”擺在首位，要求生動地表現(xiàn)對象的生命活力和神情風韻；同時又提出“骨法用筆”、“應物象形”和“隨類賦彩”的要求，實際上也就要“神形兼?zhèn)洹薄Ｒ虼?，繪畫“六法”的提出，進一步豐富了繪畫美學思想。在出現(xiàn)山水畫的同時，也出現(xiàn)了宗炳的《畫山水序》和王微的《敘畫》這樣論山水畫的文字。前者提出“澄懷味象”的命題，認為山水“質(zhì)有而趣靈”，因含有“靈”、“道”而顯得美，從而揭示了山水和山水畫的審美價值。后者認為山水以形“融靈”而“變動”人心，同時進而以此把山水畫同地輿圖區(qū)別開來，明確提出山水畫“非以案城域，辨方州，標鎮(zhèn)阜，劃浸流”的，觀賞山水畫，“異效《山海》”。這就把山水畫的獨特審美價值揭示了出來。藝術的覺醒，首先是人的覺醒。當然，這時的“人”，與后來晚明出現(xiàn)的“自然人性論”的“人”不同。那時“人”的概念較廣泛，包括了較下層的市民階層。晚明名士從“自然人性論”出發(fā)講民主、自由和個性解放，都有這方面的內(nèi)涵。而魏晉南北朝，上可追溯到東漢未，這時覺醒的“人”，主要指上層士族或士族文人。他們是地主階級的一部分，是東漢就開始了的與官僚和豪強大地主集團相對立的一個階層，魏晉以后他們?nèi)《闪私y(tǒng)治者。但也有不少不愿進入統(tǒng)治集團的，如阮籍、嵇康，宗炳、王微；也有做過官又退出統(tǒng)治集團的，如王羲之。士族文人的覺醒，是以反對儒家名教和讖緯神學的禁錮為前提的。東漢末，以士族勢力為主的反對這種禁錮的斗爭就很激烈，所以這時蔡邕在書法理論上表現(xiàn)某種覺醒意識，決不是偶然的。魏晉開始，作為那一時代靈魂的哲學——玄學，便提出了兩道命題，表示了這種覺醒。一道是王弼的“名教”出于“自然”。這顯然是將儒家的“名教”與道家的“自然”相調(diào)和；但他又講“崇本以舉末”和“絕仁棄義”，這就表現(xiàn)了他不拘禮法而任“自然”的傾向。另一道是嵇康的“越名教而任自然”。他比王弼更激進，完全撇開“名教”而純?nèi)巍白匀弧?。“自然”是玄學的最高概念，與“無”相等而相當?shù)兰业摹暗馈?。王弼注《老子》說：“自然者，無稱之言，窮極之辭也。”又說：“萬物以自然為性，故可因而不可為也，可通而不可執(zhí)也?！奔刺斓厝f物的生成變化，都是自然而然的，沒有外力的干預。這用到人生上，就是反對名教束縛，順應人的情性。士族文人以順應人的情性為邏輯起點，在言行上便表現(xiàn)出重感情，重個性，重精神風度、氣質(zhì)神韻、才情稟賦。由此可以知道，為什么那一時期的書畫理論那樣鮮明地表現(xiàn)了藝術的覺醒。像王廙《與羲之論學畫》提出“畫乃吾自畫，書乃吾自書”；顧愷之《論畫》提出“以形寫神”；謝赫《古畫品錄》提出“氣韻生動”；王僧虔《筆意贊》提出“書之要道，神彩為上”，等等，都只不過是這種順應人之情性的必然引伸。士族文人順應情性，還帶有全身遠禍、逍遙曠達的思想色彩。因為那是我國歷史上最動蕩不安的時期，兵災不斷，戰(zhàn)火頻仍，人的生命安全沒有保障。特別是那些名士，又特別是那些上層統(tǒng)治集團的人物，生命安全沒有保障的感覺就更嚴重。阮籍著名《詠懷詩》的詩句“終身履薄冰，誰知我心焦”，典型地表達了那種危懼心態(tài)。東晉宰臣謝安，在他位望通顯時致高僧支遁書竟說出如此惆悵之語：“人生如寄耳，頃風流得意之事，殆為都盡，終日戚戚，觸事惆悵。”由此可以知道，在那一時期為什么一些士族文人不愿做官，做了官也想著要致仕。他們要遠離朝廷，以免禍全身。然他們又都是文人，不免以詩酒和琴棋書畫自娛，藉此以抒發(fā)情性也。他們遠離朝廷，避開政治，寄身林泉，愉悅在大自然中，這與玄學思想有關，與當時流傳的佛教思想也密切相聯(lián)系。遁世自然是消極的，卻開拓了自然美的新領域，則是一個積極成果。古代山水作為人類生存的環(huán)境，而使人感到敬畏?！墩撜Z·雍也》提出“智者樂水，仁者樂山”，也只是將人的道德才能附麗在山水上。漢代帝王封禪祭山不斷，使人對山水與敬天事神相聯(lián)系。魏晉以降，由于士族文人的開拓，山水的美開始被揭示，山水使人感到親切起來。宗炳《畫山水序》所說“山水以形媚道而仁者樂”，王微《敘畫》所說“本乎形者融靈，而變動者心也”，是那一時期士族文人揭示山水自然美的一種表述。書畫藝術的覺醒，還有一個重要條件，就是那一時期朝廷上層人物，特別是皇帝，不少都是書畫愛好者，尤愛書法。若從東漢算起，至宋齊梁陳，共四十八帝，就有二十八帝是書法家。當然，這與書法同時又是文字有關。周禮規(guī)定：“保氏教國子先以六書。”漢代尉律亦規(guī)定：“學僮十七以上始試，諷籀書九千字乃得為吏；又以八體試。郡移太史并課，最者以為尚書史。書或不正，輒舉劾之?！边@還是對臣僚子弟的要求，對有權繼帝位的皇家子弟的要求自然會更高。所以，這樣多君王能書，也就并不足奇。然他們愛書，本身就是一種導向。如漢章帝愛好杜度草書而后世名之曰章草。唐韋續(xù)《墨藪·五十六種書》云：“章草書，漢齊相杜伯度援稿所作，因章帝所好名焉?！贝藭蠼?jīng)崔瑗、張芝的發(fā)展，達到完美境地，以至如趙壹《非草書》所寫的：“后學之徒競慕二賢，守令作篇，人撰一卷，以為秘玩?！币灾劣腥藢Ｐ哪?，“忘其疲勞，夕惕不息，仄不暇食”，弄得“領袖如皂，唇齒常黑”，一身都是墨。這種愛草書成風，與章帝好此書不無關系。有的自己好書，還采取措施推動書法創(chuàng)作的繁榮。如漢靈帝就是如此?！逗鬂h書·蔡邕傳》載：“帝好學，自造《皇羲篇》五十章，因引諸生能為文賦者、諸為尺牘及工書鳥篆者，皆加引召。”康有為《廣藝舟雙楫》卷二《本漢第七》亦載：“靈帝好書，開鴻都之觀，善書之人鱗集，萬流仰風，爭工筆札。”“萬流仰風，爭工筆札”，可見當時書法藝術的繁榮，而這正是靈帝推動的結果。《蔡邕傳》還載：“邕以經(jīng)籍去圣人久遠，文字多謬，俗儒穿鑿，疑誤后學?！膘淦剿哪辏伺c同僚五六人“奏求正六經(jīng)文字，靈帝許之。邕乃自書冊于碑，使工鐫刻，立于太學門外。及碑始立，其觀視及摹寫者，車乘日千余輛，填塞街陌”。魏太祖曹操更是愛好書法，其書法成就也比漢代幾位皇帝高。晉張華《博物志》稱崔瑗、張芝善草書之后，“而太祖亞之”。庾肩吾《書品》稱他“筆墨雄贍”；張懷瓘《書斷》稱其章草“雄逸絕倫”。他還與鐘繇、邯鄲淳、韋誕、孫子荊、關批把等當時書法家有過從，嘗一起議用筆。而且，他像在其他方面“不拘一格”用人才一樣，還以書法用人。衛(wèi)恒《四體書勢》記載他募求書法家梁鵠的一段佚事云：“梁鵠奔劉表，魏武帝破荊州，募求鵠。鵠之為選部也，魏武欲為洛陽令而以為北部尉，故懼而自縛詣門。署軍假司馬，在秘書以勤書自效?！边@里還發(fā)生了有趣的誤會。由于梁鵠在漢末曾做選部即吏部的官，魏武便要他做洛陽令，這位置當然很重要；可鵠誤以為是北部尉，而北部乃匈奴居住之處也，這不要他去送命嗎？“故懼而自縛詣門”。結果署以軍假司馬，給他軍中一個很高的閑職，因他未任過軍職，所以實際只在秘書勤書奉獻自己。這是魏武為籠絡這位書法家而行的一種特殊政策。趙壹《非草書》貶損書法，認為“鄉(xiāng)邑不以此較能，朝廷不以此科吏，博士不以此講試，四科不以此求備，征聘不問此意，考績不課此字”；實際上魏武就突破了這一點。那些君王好書，不一定都有人的覺醒意識，但都把書法作為審美的藝術對待，則是應當肯定的。不然就不好解釋為什么漢章帝要詔使杜度用草書上事。按規(guī)定，是要用當時的正書即隸書或小篆上事。草書，始于打草稿，后臻于成熟，使人一見如睹麗人，形情就大不同了。今天我們不能見到杜度的草書，然見其師弟子崔瑗、張芝的草書確實感到很美，就是章帝自己的草書，也非常漂亮。這可能就是他沼使杜度用草書上事的真意所在。至于魏武愛梁鵠書，后來書評多有記載，如袁昂《古今書評》贊梁鵠書“如太祖忘寢，觀之喪目”。顯然，魏武感到梁鵠書很美，才會深夜忘寢，觀看的以致眼花。而梁武帝好書，還撰寫專文，縱論漢魏以來各家書的藝術特色。把書畫藝術作為審美對象，支持乃至推動書畫藝術的發(fā)展和繁榮，就為書畫藝術的覺醒提供了條件，奠定了基礎。我們總結那一時期書畫藝術之所以能走向覺醒，這是一個重要原因。<

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