讓-呂克·戈達爾1930年12月3日在巴黎出生，他的父親是一名醫(yī)生，母親則出身于瑞士的銀行世家。他少年時代在瑞士度過，10歲時成為瑞士公民，而后返回法國在里昂接受教育，1949年回到巴黎，在索邦大學學習人種學，不久他活躍于在拉丁區(qū)的電影俱樂部中。在那里他和安德烈·巴贊成為朋友，經其介紹，陸續(xù)結識了《電影手冊》編輯部的弗朗索瓦·特呂弗、雅克·里維特和埃里克·侯麥，戈達爾進入了《電影手冊》，以漢斯·盧卡斯的筆名開始發(fā)表評論文章。在《電影手冊》幾位主要的編輯中，不僅在之后的進程中產生了“作者論”這樣重要的電影理論，而且也促動和催生了在世界范圍內影響極大和極廣的“法國新浪潮電影運動”，同時印證了該運動是世界電影史上“最重要”的一個轉折（“新浪潮”一詞是弗朗索瓦·吉魯在《快報》上首先提出的：用來指1957年到1958年間的年輕導演，后專指1959年興起的法國導演，這其中的作品包括較早的《死刑臺與電梯》、《上帝創(chuàng)造女人》、《廣島之戀》，也包括《表兄弟》、《四百下》、《精疲力盡》等一批同時獲得國際聲譽的影片）。早在亞歷山大·阿斯特呂克在其《攝影機——自來水筆，新先鋒派的誕生》的一文中提出“電影將慢慢地從視覺的、為圖像而圖像的、直接的、故事的、具體的專制統(tǒng)治下擺脫出來，以便成為一種與書面語言同樣靈活、同樣精細的書寫方法?！迸c上述觀念等同的是《電影手冊》的作者們的觀點，如戈達爾所說的，“過去在當影評人的時候，我自認為是一個電影工作者，今天我仍然自認為是影評人，某方面來說，我的確是的，而且比過去還像，我雖然以拍電影替代了寫影評，但是卻在影片中包含著批評的方向……”1951年，戈達爾中斷了與其富裕家庭的關系，被迫自謀生計。兩年后，戈達爾旅行南美之后回到瑞士，曾做過建筑工人和其他工作，他的首部短片《混凝土效果》便以他曾參與修建一座水壩的實際經歷而拍攝制作的。1957年，他制作了他第一部法語短片《所有的男孩都叫帕特里克》，又和特呂弗一起制作了向美國導演馬克·塞納特致意的短片《洪水的故事》，又制作了向法國導演讓·考克多致意的短片《夏洛特和她的朱爾斯》，直至影片《精疲力盡》一舉聞名世界。1961年，戈達爾同夏布羅爾等七位導演一起拍攝制作了《新七大罪》，他導演了其中一段《懶惰》一片，由法國偵探片紅星艾迪·康斯坦丁出演（之后艾迪又陸續(xù)參與了他的《阿爾伐城》、《德國九0》等片的拍攝），影片敘事情節(jié)很簡單：一少女搭乘一男子的車去往目的地，中途男子不發(fā)一言；途中到加油站時，男子的鞋帶松了，他問旁邊服務生想不想掙一萬塊錢（幫他系鞋帶），被拒絕。在少女家中少女示愛，男子半晌才懶洋洋地說：“太麻煩了，等一下還得穿回衣服?！备赀_爾曾在一次談話中指出：“我比較喜歡用懶惰這個詞來形容所謂的激進電影。”《精疲力盡》從前期到后期到處都是一些“錯誤的行為”，所有的規(guī)則都是“不是規(guī)則的規(guī)則”：自然主義的街頭手提攝像；用照相片底片改裝的膠片；生硬的、無規(guī)則可循的剪接，零亂不堪的敘事等。緊接著以16毫米膠片拍攝的《小兵》和《槍兵》同樣表現為一種“無政府主義”式的思想的消極與“懶惰”，《精疲力盡》中越軌/犯罪行為結果也表現為“受到控制”/回到“合法性”中來，《小兵》從頭到尾則充滿了主人公的一種眩暈和無力感，他始終在逃避一種不屬于他的行為（暗殺的命令），在兩條路線中左右搖擺，主人公似乎更像一名逃遁者，一名感到“厭惡”的人，正如他一直堅持的，“沒人能強迫（士兵）殺人”?！稑尡分械膬擅r民用帶回的一大摞明信片“消解了”他們奇異的世界之旅，和另一人在電影銀幕前表現為驚慌而不知所措（象征盧米埃爾式影像，現代主義式的殘留）。最后他選擇闖入了銀幕的影像之中。戈達爾對傳統(tǒng)電影內容和形式的極端反應為一種“懶惰”，他背離的“規(guī)則”和他建立的或努力嘗試的“新的語言”有時是無力的，強調“斷裂”的接縫所在，或之間用的閃爍的、標語式的注釋是向無法達到那些流暢的敘事結構的哀嘆，又或說是：“我無能為力?！痹?968年之前，連外部世界也是渾沌的、消極的和懶惰的。描寫三角戀情的《女人就是女人》和《法外之徒》則是對美式歌舞片類型滑稽的模仿。《阿爾伐城》中，戈達爾將巴黎置身于遙遠的域外星球上；《狂人彼埃洛》和《賴活》，一為自殺，一為他殺的結果看似不同結局的男女主人公都彌漫在一種倫理的自我毀滅和道德觀念的隨意性中，主人公往往是經過一系列的事件（包括和哲學家的談話來試圖明確自身的“存在”）之后哪怕是一丁點的進步也被“懶惰”式的退讓所替代，直到《遠離越南》中，出現了戈達爾在看攝影機取景器時的猶豫不決的表情和不確定的“喃喃自語”的場景。在1968年之前，戈達爾被認為是“懶惰的”。他執(zhí)拗的偏離敘事，曾坦言：“我從未成功地從頭到尾說完一個完整的故事”。他在某些方面有時還顯得略為保守，在打破“性”禁忌的法國銀幕上，他要比瓦爾迪姆、馬勒等人落后不少，盡管他的多部影片涉及不倫之戀、賣淫的情節(jié)及做愛場面，也都是用一些其他鏡頭替代，即使在《輕蔑》的片頭直接呈現巴鐸這樣的艷星的全裸鏡頭，也被看做是一個毫無生氣的“道具”的陳設，觀眾的“觀淫癖”在戈達爾的電影中被扼殺了。觀眾從一個畫面或一個事件中的對白或畫外音的解釋中被傳達于自身的一種“性”的倫理學與社會學或更具體化學科分析的意味（《賴活》中娜娜賣淫詳細收入的分析數據是重點，而不是其行為本身）。戈達爾在其電影中的這種“省略”似更符合他反對好萊塢工業(yè)體系的具體舉措，而他的電影模式卻總是套用好萊塢類型片模式（警匪片、愛情片、歌舞片）而改變的乃至“面目全非”，正是這種在他人看來“懶惰”式的方式卻創(chuàng)造性的奠定了另一種知識與經驗的基礎。和《懶惰》的“敘事”效果相通的是首部劇情長片《精疲力盡》的結尾：“米歇爾忽左忽右地狂奔，為了不至于摔倒，他忽而扶著右側停著的汽車，忽而扶著左邊的卡車……他的身子在打晃……膝蓋一下跪到了地上……他到了大街的盡頭……也到了精疲力盡的時候……他撲倒在地，躺在兩條人行橫道線之間?！备赀_爾在一開始就已經選擇了“放棄”。<
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