廣島之戀

　　如果一定要為西方電影從古典時期轉(zhuǎn)為現(xiàn)代時期尋找一部電影作為劃時代的里程碑的話，那么這部電影無疑應(yīng)當(dāng)是《廣島之戀》?！稄V島之戀》以其現(xiàn)代意義的題材，曖昧多義的主題，令人震驚的表現(xiàn)手法，與新小說派的緊密聯(lián)結(jié)，在多重意義上，啟發(fā)和開創(chuàng)了現(xiàn)代電影。一九五九年的五月，阿倫·雷乃攜他于去年拍攝完成的新片《廣島之戀》來到法國戛納參加在這里舉辦的第十二屆電影節(jié)，影片如一枚重磅炸彈，立即轟動了整個西方影壇。有人認(rèn)為這是一部“空前偉大的作品”、是“古典主義的末日”、"超前了十年，使所有的評論家都失去了勇氣。"《廣島之戀》講述在日本拍戲的法國女演員與日本建筑師的異國戀情，穿插遭遇原子彈的廣島和二戰(zhàn)時期女演員少女時代在法國小城納韋爾與德國士兵的愛情悲劇。人們說《廣島之戀》是電影的轉(zhuǎn)折點，影片中首次出現(xiàn)大膽而新穎的敘事技巧，電影將早已為文學(xué)把持的地盤奪了過來，超現(xiàn)實主義和意識流介入，影片同傳統(tǒng)的、以設(shè)置一個無所不知的講述者為基礎(chǔ)的現(xiàn)實主義表演實行了決裂。一個或多個人物的獨白取代了講述者。世界不再是被描繪的了，而是反映在人的腦海中，觀眾也不得不以新的方式去感受這些影片。五十年代末期，法國一批新進(jìn)導(dǎo)演掀起反傳統(tǒng)的電影運動，被稱為“新浪潮”，以戈達(dá)爾為首的年輕導(dǎo)演蔑視一切傳統(tǒng)的電影敘事方法，拍攝的電影具有明顯的現(xiàn)代主義色彩。 同時期崛起的“左岸派”電影集團(tuán)通常被視為“新浪潮”的一個分支，阿倫·雷乃既是這一集團(tuán)的代表，他們拍攝的影片注重探索人的內(nèi)心意識，更使用大量現(xiàn)代色彩十分濃郁的時空倒錯的“意識流”手法。左岸派與文學(xué)的聯(lián)系十分緊密，當(dāng)時盛行的“新小說”派作家其一大部分即是“左岸派”的成員。如“新小說”派的代表人物瑪格麗特·杜拉斯。“新小說”派作家給“左岸派”電影帶來了強(qiáng)烈的文學(xué)風(fēng)格，因而“左岸派”電影又被稱為“作家電影”?！白骷译娪啊币辉~廣義上具有雙重含義，其一它意味著影片的導(dǎo)演即是影片的創(chuàng)作者，影片必須具有強(qiáng)烈的個人風(fēng)格；其二影片的劇本屏棄改編名著，而是只拍為電影原創(chuàng)的劇本，其中一大部分是文學(xué)家為電影創(chuàng)作的劇本，影片中許多表現(xiàn)手法因而來源于對文學(xué)表現(xiàn)手法的借鑒?！稄V島之戀》由瑪格麗特·杜拉斯編劇，阿倫·雷乃導(dǎo)演，無疑成為左岸派作家電影的代表作。《廣島之戀》的愛情與反戰(zhàn)反軍國主義題材的相互交織得益于瑪格麗特·杜拉斯的劇本原創(chuàng)，但是縱觀阿倫·雷乃的創(chuàng)作歷程，當(dāng)代歷史事件（第二次世界大戰(zhàn)和戰(zhàn)后事件）以及戰(zhàn)爭對人類命運的影響，始終是他選材的重心所在。創(chuàng)作于1950年的《格爾尼卡》借助畢加索的同名繪畫，對在1937年德國法西斯對西班牙這個著名的古城所進(jìn)行的滅絕人性的轟炸進(jìn)行強(qiáng)烈的抗議。1955年阿倫·雷乃又拍攝了《夜與霧》，重新剪輯檔案館得來的黑白照片，新聞片以期重現(xiàn)納粹集中營殘酷情景。而《廣島之戀》正是這兩部作品的合乎邏輯的延續(xù)和歸宿。

　　瑪格麗特·杜拉斯（1914-1996）是法國當(dāng)代最著名的女小說家、劇作家和電影藝術(shù)家。她于1914年4月4日出生在越南嘉定，父母都是小學(xué)教師。她四歲喪父，童年的苦難和母親的悲慘命運影響了她的一生。 杜拉斯十八歲時來到巴黎求學(xué)，獲巴黎大學(xué)法學(xué)學(xué)士和政治學(xué)學(xué)士學(xué)位，從1935年到1941年在法國移民部擔(dān)任秘書，并與羅貝爾·安泰爾姆結(jié)婚。在第二次世界大戰(zhàn)期間，安泰爾姆曾被關(guān)進(jìn)集中營，后來他娶莫尼克為妻，直到1990年去世。杜拉斯以小說《厚顏無恥之輩》（1943）開始她的文學(xué)天涯。她的作品不僅內(nèi)容豐富，體裁多樣，而且尤其注重文體，具有新穎獨特的風(fēng)格。她早期的小說《太平洋大堤》（1950）充分反映了童年時代的貧困生活，還有不少作品也是以印度支那的社會現(xiàn)實為題材的?！吨辈剂_陀海峽的水手》（1952）等充滿了鏡頭般的畫面和口語式的對話，因此，大都被改編成影片；后來的小說如《塔吉尼亞的小馬》（1953），《琴聲如訴》（1958），《洛爾·V.斯坦的迷醉》（1964）等則善于打破傳統(tǒng)的敘述模式，把虛構(gòu)與現(xiàn)實融為一體，因而使她一度被認(rèn)為是新小說派作家，其實她的小說只是在手法上與新小說類似，重視文體的詩意和音樂性，但在構(gòu)思方面卻大不相同，她在作品中描繪貧富對立和人的欲望，是在以獨特的方式揭露社會現(xiàn)實。杜拉斯在戲劇和電影方面同樣成就卓著，她分別在1965、1968和1984年出版了三部戲劇集，在1983年還獲得了法蘭西學(xué)院的戲劇大獎。作為法國重要的電影流派“左岸派“的成員，她不僅寫出了《廣島之戀》（1960）、《長別離》（1961）這樣出色的電影劇本，而且從1965年起親自擔(dān)任導(dǎo)演，從創(chuàng)作優(yōu)秀影片《印度之歌》（1974）開始，每年都有一兩部影片問世，而且有不少獲得了國際大獎。杜拉斯的六十余種作品始終擁有廣泛的讀者和觀眾，其中最著名的是杜拉斯在七十歲時發(fā)表的小說《情人》（1984）。在這部十分通俗的、富有異國情調(diào)的作品里，她以驚人的坦率回憶了自己十六歲時在印度支那與一個中國情人的初戀，榮獲了當(dāng)年的龔古爾文學(xué)獎，并且立即被譯成各種文字，至今已售出250萬冊以上，使她成為當(dāng)今世界上最負(fù)盛名的法語作家。后來在得知她的初戀情人死去的消息以后，她又把《情人》改寫為《北方的中國情人》（1991）。盡管小說中與她有關(guān)的人都已去世，她的回憶已無所顧忌，筆觸也更為大膽，用在情人的生理方面的筆墨遠(yuǎn)比《情人》要多，對亂倫、同性戀的描寫也達(dá)到了赤裸裸的程度，但是她始終沒有說出她的初戀情人的名字，只是用“她”來代表少女，用“中國人”來指她的情人。