科克托與查理·卓別林同時出生于1889年，所不同的是，卓別林出生于英國倫敦一個平民的家庭，而科克托則降生于巴黎一個富有的家庭，自幼便浸潤于上流社會的氛圍中。六歲的時候，科克托便觀看了盧米埃爾兄弟早期的影片《水澆園斗等，并接觸到了戲劇和馬戲。他九歲的時候，父親開槍自殺。父親的死成了他一生都無法擺脫的魔咒，悲劇主題在他日后的創(chuàng)作中循環(huán)出現，死亡與血追隨著他的作品，如《詩人之血》、《雙頭鷹》、《永恒的回歸》、《俄耳甫斯的遺囑》等。極具藝術修養(yǎng)的外祖父每個周末都帶他去聽音樂會，他因此發(fā)現了貝多芬、李斯特、瓦格納等，音樂的熏陶對他一生的創(chuàng)造精神產生了深刻的影響。盡管他涉足的藝術領域甚廣，真正留下來的，或許正如弗朗索瓦·佩里耶所說，“還是他的電影”。他的藝術聲譽主要來自于電影，他甚至被認為是法國上世紀四五十年代最偉大的導演之一。他不僅與雷諾阿、布萊松等人齊名，更作為不受教條約束、進行自由創(chuàng)作的藝術家典型，得到戈達爾、特呂弗、雷乃、德米等后來的新浪潮年輕導演們的仰慕。其實，科克托直到1927年才嘗試電影拍攝，而這部與一些朋友一起拍攝的、題為《讓·科克托拍電影》的16毫米影片已無處找尋。當諾阿耶家族在1929年底建議他拍攝一部動畫片的時候，可以說，他對電影拍攝知之甚少。然而，他很快在電影里找到了實現自己夢想的新空間、新語言，最初的動畫片最終在1930年變成了傳世先鋒派影片《詩人之血》。如果說令超現實主義者們反感的《詩人之血》成了心理學家和電影愛好者感興趣的典型，那么1943年拍攝的《永恒的回歸》終于為他贏得了觀眾，這部以中世紀特里斯唐和伊澤的傳說為原型的現代故事，重新燃起了他對電影的激情。而大獲成功的《美女與野獸》則可以說是幻夢劇作中最杰出的一部影片。科克托將電影作為表現自我的方式。他借古希臘神話中的詩人俄耳甫斯之名，唱出了詩人之歌《俄耳甫斯》和《俄耳甫斯的遺囑》。他說：“《俄耳甫斯》曾經是我的‘總和’，我將我全部的生活都放了進去?！倍啊抖矶λ沟倪z囑》將是我對電影的告別”，“將是人們在船或火車消失之前揮動的手帕”。于科克托而言，電影應該是以詩的形式來探索世界的另一種方式。他對于電影的獨到見解，在《關于電影》一書里，有著詳盡的論述。他向來強調電影的藝術性，將電影稱為第十位繆斯，雖然年輕，但也應像其他繆斯一樣擁有高貴的身份。他多次引用穆索斯基臨死時驚人的預言：“未來的藝術將是那些會動的雕像?！睍拥牡裣窦措娪?，電影即藝術。他厭惡以商業(yè)為目的的電影，急功近利使電影誤解它作為繆斯的神圣使命。他崇尚黑白電影，彩色就像“吸引昆蟲的假花”，將淡化電影的神話色彩，使電影里會動的雕像接近現實，變得庸俗?？瓶送械挠捌ǔＧ吆凸?，這也許與他對電影的藝術要求吻合。他希望電影能跟其他繆斯一樣，做一只母螳螂，吞噬它愛的人，讓愛人的作品代替愛人活著。偉大的藝術品通常在藝術家死后獲得價值?？瓶送杏捌膬r值，在電影史里才充分顯現出來。應該不要忘記的是，科克托還為眾多法國著名導演編寫了劇本，其中就有布萊松的杰作《布洛涅樹林里的女人們》。因此，這位詩人電影藝術家在法國電影里的地位是不容忽視的。
鄂公網安備 42010302001612號 