吳山明畫(huà)集

　　然而，這又何其不易也。我曾經(jīng)慨嘆過(guò)：中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)博大精深，欲窺其堂奧，繼承一二，至難也！非大智力、大愿力、大毅力者，不能人。這些有感而發(fā)的話，也許說(shuō)得過(guò)分了。但我的確相信，畫(huà)家必經(jīng)傳統(tǒng)磨瑩，才能蛟然益明。吳先生在時(shí)下紛紛漠視傳統(tǒng)的氣氛中，能洞徹阻礙，自爾超邁，我不禁不贊之為“體正”。所以，在談他的藝術(shù)的第二個(gè)方面時(shí)，我首先要交待的是，他的作品不僅現(xiàn)代，而且古典，他能使戛戛獨(dú)造與循循入矩如驂如靳，相輔以行，這體現(xiàn)了他多方面的才能。但這里，我只能就其作品，舉凡攝要，試讀三項(xiàng)，以論其“氣長(zhǎng)”。一、以山水點(diǎn)笞之法增神采?！独L事微言》說(shuō)：“畫(huà)不點(diǎn)笞，山無(wú)生氣。昔人謂：苔痕為美人簪花?！斌c(diǎn)雖小，卻關(guān)乎全局。吳先生所畫(huà)的作品，形象固不必盡美，其所以點(diǎn)笞者，為畫(huà)添生氣也。他的《新裝》（1995年）、《牧民頭像》（1989年）盡是山水家法，使人仿佛于峰巒晦明，風(fēng)溪谷雨之中得見(jiàn)偃仰虧蔽與聚散歷落之致。此真可謂對(duì)山水皴法的靈心妙用。但更妙的是，他能以點(diǎn)笞來(lái)提醒畫(huà)面的精神，其牢籠全局的手法，看似簡(jiǎn)單，其實(shí)，大手筆也。《古寺老僧》（1996年）的笞點(diǎn)則愈發(fā)老練精到，疏密安排得若有神助，令人想起了石濤的絕唱：“有沒(méi)天沒(méi)地當(dāng)頭劈面點(diǎn)，有千巖萬(wàn)壑明凈無(wú)一點(diǎn)。噫，法無(wú)定相，氣概成章耳?！倍?、以北碑南貼之線立骨氣。北碑的特點(diǎn)是界格方嚴(yán)，法書(shū)深刻，既所謂的金石氣味，康有為曾將其析為“魄力雄強(qiáng)”、“氣象渾穆”等十美。而南帖則是意態(tài)風(fēng)流，疏放妍妙，即所謂的珠玉豐神，周星蓮曾比喻為：唐書(shū)如玉，宋書(shū)如水晶。簡(jiǎn)而言之，北碑氣剛、瘦、透、皺也；南帖氣柔、幽、修、漏也。吳先生欲執(zhí)雨端而并蓄，乃是一種追險(xiǎn)絕而歸平正的壯舉，也是他在線條方面所作的最引人人勝的探索。他用十幾年的心血來(lái)畫(huà)意筆線描人物，我猜測(cè)，其用意全在于此。他的《庫(kù)爾干的孩子們》、《師生間》等作品，主要是南帖的筆法，尤其是能得啄筆與掠筆之妙?；虬垂P蹲鋒，潛蹙于右，借勢(shì)收鋒迅即擲出；或微曲而下，勢(shì)旋于左，法澀而動(dòng)，意暢而婉。氣勢(shì)翩翩，若飛若動(dòng)。《朝圣者》和《織帳圖》則以北碑為主，骨力峭拔，氣息渾古，下筆盡意駿厲，極其勢(shì)而去，若不欲還，我在前面曾經(jīng)暗示過(guò)，他的人物甚至還借用了山水的皴法，這兩幅畫(huà)正典型地反映了這種特色。他的人體畫(huà)則常常是兩種線條交互并用，以求得凝重處與輕盈處各得其所。這在人體的繪畫(huà)史匕堪稱是獨(dú)具一格的。

暫缺《吳山明畫(huà)集》作者簡(jiǎn)介