生存之鏡（電視紀錄片卷）

　　這個世界上并沒有一個放之四海而皆準的“真實”存在。真實首先是一種哲學上的形而上學的假設，是人們觀念的產(chǎn)物，是人類的理性為了達到對世界的理解而憑空創(chuàng)造出來的。它指的是一種絕對狀態(tài)，是無法由人的實驗或觀察來證明的，科學也只是用某種假設近似地去描述世界。其次，在我們日常經(jīng)驗中所使用的“真實”的概念，是依附于一定條件之下的，沒有這個條件，也就無所謂真實。任何一種所謂真實，都是某種方法的產(chǎn)物，方法決定結果，就每一個個體的人來說，個體的經(jīng)驗決定著他們對真實的判斷。比方說，如果世界是一個蘋果，我們作為寫生者，看到的只是蘋果的-一個側面，所以我們留在畫紙上的素描，我們所看到的蘋果肯定是不一樣的，至少蘋果所承受的光線的角度是不一樣的，但是它們都是真實的。在這里，我們需要對“紀錄片”作一個界定。紀錄片必然是真人真事，這是基礎。我并不是反對在紀錄片研究中用真實（性）的概念．我反對的是把它定為紀錄片的本質屬性。而正是在這一點上，使紀錄片與新聞區(qū)別開來。紀錄片不是新聞，雖然它有時候看起來與現(xiàn)在走俏的深度報道很像，但“焦點訪淡”決不是紀錄片。首先，紀錄片不以追求時效為自己的目的，它追求一種歷史價值。這并不是說，紀錄片不可以追蹤社會熱點，有很多紀錄片的成功恰恰是依靠這一點的，但這并不是它之成為紀錄片的必要條件，而只是它獲得關注的一個條件。其次，紀錄片關心的并不僅僅是新聞事件，而是事件中人的心態(tài)，要落實到這一點上，并且要使它壓倒一切，事件只是載體。就真實性的觀念來講，新聞報道的真實性，指的是符合一個社會共同的道德文化價值體系的事件報道。獲得這種共同觀念的認可，就具有真實性。也就是說，新聞要求提供一個大眾共享的價值標準的視野去判斷事物的發(fā)生。所以，在一個文化體系之中的真實性．到另一個文化體系之中可能就會喪失掉這種真實性。比如，就艾滋病或某種在非洲流行的神秘病毒在人類中間的傳播，科學主義的解釋和從這種立場所作的報道，與具有宗教信仰的人相信這是上帝（神）的懲罰并以這種立場所作的報道，肯定是不一樣的。而我們之所以認同前者的報道，是因為科學主義的立場是現(xiàn)代文明所選擇的立場，是為現(xiàn)代大部分文明人所接受的，這就決定了它所具有的真實性。而紀錄片關注的是人和人性，新聞中的真實性概念對于紀錄片來說并不是最重要的。因為對于人和人性來說，“真實”并不是一個最重要的詞，它只是一個前提，重要的是我們對人和人性理解的程度，正是依靠這一點，使紀錄片最終脫離新聞的領域，而與藝術接壤，所以在紀錄片中，我們可以使用“創(chuàng)作”這樣的字眼，新聞則是無法創(chuàng)作的。紀實手法近幾年的崛起，看起來是，對紀錄片以真實性為本質的支持，搞得我們拍紀錄片，就只剩下跟蹤拍攝、同期聲、長鏡頭了，似乎非如此則不真實。其實這里有誤區(qū)。紀實手法是以尊重事物發(fā)展的自然流程為追求的，然而，只要有電視機鏡頭的存在，就不可能存在真正意義上的自然流程。在鏡頭面前，人物會有本能的表現(xiàn)欲，本能地隱惡揚善進行矯飾。事物的發(fā)展也會因為鏡頭的介入而產(chǎn)生變化。如《壁畫后面的故事》，如果不是因為電視臺的記者扛著攝影機跟蹤拍攝，那個患了癌癥的毫無背景的農(nóng)村孩子，會得到那么多人的幫助嗎？這是不言而喻的。上海東方臺拍攝的《不了情》、《情未了》，由于記者的介入，使一個遠在云南的知青的女兒回到上海與從未見過面的父親相會。而在我看來、正是由于鏡頭的介入，使對女兒懷有溫柔愛心卻又極具自制力的父親，與女兒——一個對大上海和父親懷有夢一般美好想象的少女，無法建立起一種正常的父女關系，因為鏡頭橫亙在中間，破壞了那種帶有私密性的極敏感而脆弱的情感交流。編導希望看到父女相認涕淚縱橫的場面，所以用鏡頭死死盯住，而結果卻是，這種場面即便有可能出現(xiàn)也不會出現(xiàn)了，因為鏡頭只能加大了他們彼此間的陌生感。他們并不是演員。鏡頭里女兒毫無表情地在贊助廠商中間周旋，座談，參觀工廠……像個活道具。夢破滅了，本來想與父親共同生活，現(xiàn)在卻執(zhí)意要回云南老家。我想，這中間攝像機鏡頭對一種微妙感情的粗暴介入是有責任的。鏡頭對事物的改變，這不是一個應該逃避的問題，而是一個應該正視的問題。不管是自覺地盡量隱藏鏡頭，還是自覺地讓鏡頭直接參與事物的過程，如《望長城》，其實都是因為意識到鏡頭對自然生活流程的“破壞”性。前者是想盡量減少破壞的程度，并以鏡頭隱藏的程度作為價值判斷的標準，其實完全地隱藏是不可能也是不可想象的；后者則是化消極為積極，并以此營造另一種美學風格。只有充分意識到鏡頭對生活的介入以及后果，我們才能真正破除紀錄片真實性的神話。在新聞報道，如“焦點訪談”中，記者往往也積極地介入事物之中，如農(nóng)民賣糖難，教師發(fā)不出工資等等，由于記者的介入，可以使某個問題得到解決。但與紀錄片鏡頭不同的是，他們的鏡頭代表的是以公眾輿論出現(xiàn)的正義力量，是潛在的官方權威，尋求的是對社會公共價值觀念的維護，所以往往具有一個居高臨下的視角。而紀錄片的鏡頭代表的卻是一種具有個性的探尋和理解，關心的是心路歷程，所以取乎視的視角，以便更好地和更深入地觀察，正因為此，鏡頭對生活流程的影響才必須被關心和重視，“紀實不是真實”的命題只有在紀錄片中才是有效的，溢出去就會無效。另一個方面，紀錄片又不同于以虛構為本體的文學，雖然它們都是以探求人和人的生存為宗旨的，但審美目的不同。文學的虛構性，使它具有一種想象的自由度，一百個讀者就有一百個哈姆萊特，每一個觀眾都可以把自己想象成這個丹麥王子。在哈姆雷特身上，有著人類共通的人性，人性的優(yōu)點和弱點，激情與彷徨，所以它提供給人們一個自居的空間，獲得一種自戀的精神撫慰。紀錄片由于有真人真事的限定而非精心挑選和修飾的演員，這就從理性上破壞丁自居的幻覺，在觀眾面前自始至終形成一道理性的屏障，把自己與片子隔離開來，所以紀錄片提供的是一種觀照，由觀照對方而比照自身。如果說文學是一個夢，一個白日夢，那么紀錄片則是一面鏡子，人類現(xiàn)實的生存之鏡；從鏡子中，我們理解人類自身的處境和狀態(tài)。試以紀錄片情有獨鐘的人與自然的題材為例。從《北方的納努克》、《巴卡，叢林中的人們》到《摩梭人》、《藏北人家》、《最后的山神》，選取的都是與現(xiàn)代文明反差較大，離現(xiàn)代文明中心相對較遠地區(qū)少數(shù)民族的生活。這種選取視角其實是根源于西方文化背景的。這是因為西方工業(yè)文明發(fā)展到今天已日益暴露出它的弊端，物質文明的發(fā)達并不能成為心靈獲取幸福的保障，甚至還破壞了這種保障，犯罪率、自殺率以及對自然資源掠奪性開采和環(huán)境污染等等，都促成了一種對現(xiàn)代文明進行反思的社會思潮，歐洲文明中心的神話被打破，進化論的歷史觀受到質疑。在這種背景之下，西方的有識之士開始把眼光投射到原本認為是愚昧和落后的土著，去重新考察和理解他們的生活方式、他們與自然的關系。20世紀是西方文化人類學獲得極大發(fā)展的時期，并且影響到社會科學的很多領域。它破除了種族優(yōu)越和文化優(yōu)越的觀念，把西方現(xiàn)代文明放在一個與世界諸文明并列的環(huán)境下進行研究，有比較才有鑒別。現(xiàn)代文明圈之外的文明模式，成為現(xiàn)代文明的文化參照和反思。正是由于這種大文化的背景，這類紀錄片才由于一種人類生存的自我觀照的需要而倍受矚目?！恫乇比思摇方Y尾時的解說詞這樣說：“牧人的生活，就像他們手中的紡線一樣，反復循環(huán)，循環(huán)反復，永遠是那么和諧，那樣恬靜，那樣淡遠和安寧?！边@里的潛臺詞是比照著現(xiàn)代文明中城市生活的喧囂、浮躁、動蕩而言的，它是說給文明人聽的。然而，它卻多少有一點迎合某種觀念的嫌疑，并且它的斷語下得太簡明了，反而堵塞了觀眾多方位多層次進行理解和思索的可能性，等于是創(chuàng)作者自己畫了張像來代替鏡子的功能。動物世界是一個獨立而特殊的紀錄片片種。它考察的是動物覓食、擇偶、交配、生育、社交等一系列生存繁衍的過程。表面上看，動物是惟一的主角，實際上，它還有一個潛在的主角，這就是人類的眼睛。它實際上是處處比照著人類的生存方式來理解動物界的，所以它提供的是另一種生存參照。這類片子之所以吸引觀眾，正是因為在動物身上，處處有人的投影，看動物，實際上是在看自己。所以這類片子往往不惜以一些人性化的形容詞來形容動物，如聰明、伶俐、善良、活潑、靦腆、孤獨等等?！?/div>