橡皮

前言
　　20世紀50年代至60年代，法國小說界涌現一股創(chuàng)新浪潮。以阿蘭.羅伯格里耶、娜塔麗.薩洛持、米歇爾.比托爾、克洛德.西蒙等為代表的一批新作家，公開宣告與19世紀現實主義的文學傳統(tǒng)決裂，探索新的小說領域，創(chuàng)造新的小說表現手法和語言，描繪出客觀事物的“真實”面貌，展示出一個前人所未發(fā)現的世界。法國文學評論界稱他們?yōu)椤靶滦≌f派”或“反傳統(tǒng)小說派”。這一派在剛出現時不為人們所理解，被認為是“荒誕、古怪”。但到了60年代后期，新小說派不僅為人們所接受，而且被承認為戰(zhàn)后法國文學的一個重要流派。1985年克洛德.西蒙獲得諾貝爾文學獎后，新小說派得到世界文壇的普遍承認。
　　新小說派的作家在創(chuàng)作方法上雖然千差萬別，有時甚至背道而馳，但都具有一些共同的基本的特點。首先他們認為小說藝術從19世紀中葉以來，由于墨守統(tǒng)治小說的現實主義的成規(guī)，已處于停滯不前的狀態(tài)，如果不進行徹底的改革，那就無法解決20世紀以來已出現的小說危機；小說藝術，在現代電影和電視的沖擊下，如果不開拓新的領域，小說的存在將成為問題。他們認為，每個時代的小說都應有自己的表現方式，19世紀盛行的現實主義的創(chuàng)作方法已不適于表達現代人的思想感情和他們的生活環(huán)境。何況，傳統(tǒng)的現實主義的寫作方法并不能反映生活“深層的真實”，甚至像巴爾扎克這樣大師級作家的作品，在新小說派看來，也只不過是描繪了生活的表面而已。新小說派還反對小說把人物作為世界的中心，使一切事物都帶上人的主觀感情色彩。他們認為在傳統(tǒng)的現實主義小說中，讀者只能通過小說中的人物的眼睛去看外在的世界，看不到客觀事物本來的面貌，結果脫離了現實。因此，他們主張放棄以塑造人物為小說創(chuàng)作的主要任務，以免一切從人物出發(fā)，歪曲了對客觀世界真實的描寫。新小說派的首領羅伯格里耶提出：小說家的主要任務是運用“非人格化的”、不帶任何感情色彩的語言，客觀地、冷靜地、準確地描繪事物世界。在他看來，“世界既不是有意義的，也不是荒謬的，它存在著，如此而已”。他認為事物是客觀存在的，不應由作家通過人物來賦予意義，作家的任務是寫眼前看見的事物，所以有的文學評論家稱其為“視覺派”。至于人物，在新小說派看來，只是表現某種心理因素或心理狀態(tài)的“臨時道具”，因此在這一派的小說中，人物往往既沒有典型的性格也沒有清晰的特征，有時連姓名也沒有，僅用第一人稱的“我”或第二人稱的“你”來稱謂，甚至使讀者處于小說主人公的地位，如米歇爾.比托爾的著名小說《變化》中那樣。
　　在小說結構上，新小說派主張打破傳統(tǒng)小說格式的限制，不必遵守時間和空間的秩序。在他們看來，人只是生活在永恒之中的一個瞬間，不同的時間和空間往往相互交錯，現實、想像、記憶、夢境、幻覺、潛意識的活動常常交叉或重疊。在這一派的作品中，故事情節(jié)延續(xù)的時間一般都相當短暫，在敘述中常用與現在有關的時態(tài)。由于新小說派作家認為一切事物都是不斷地在發(fā)展變化，因此作者只能看見眼前的東西，不可能像巴爾扎克的作品那樣，由作者事先決定小說的過去、現在和將來。新小說的情節(jié)結構也不像傳統(tǒng)小說那樣有頭有尾，結局也不具有必然性，因為這一派作家認為事物的發(fā)展是不穩(wěn)定的，變化多端，難以預料。他們反對作家通過人物性格的塑造、情節(jié)結構的安排、心理的分析、情景的描繪，誘使讀者進入一個虛構的世界。這一派的作家兼理論家娜塔麗.薩洛特說，新小說不是讀者“輕松的娛樂”，讀者必須改變閱讀傳統(tǒng)小說所養(yǎng)成的舒服、被動的習慣，積極參與到小說的創(chuàng)作過程中，與作者一起探索那“深層的真實”在她看來，這就是潛意識底下的心理活動。她要求讀者運用自己的想像力，從小說所提供的不斷變化的形象中，抓住事物的真實面目，觀察人物內心的奧秘。最后，這一派還認為小說家的任務不在干預生活，因此反對傳統(tǒng)現實主義小說中常見的現象：作者通過人物表達自己的思想感情、政治立場、道德觀點等。
　　為了使我國讀者了解新小說派的一些面貌，我們把羅伯格里耶的第一部小說《橡皮》全部譯出。這本小說在1953年問世時，讀者寥寥無幾，可是到了60年代，發(fā)行量已超過一百萬冊，歐美各國以及波蘭、羅馬尼亞、捷克等國都有譯本。日本不但出版了《橡皮》的譯本，還邀請作者到日本去講學。1968年《橡皮》拍成電影，片名是《說謊者》。
　　阿蘭.羅伯格里耶1921年生于法國布勒斯特，在成為專業(yè)作家以前，是一位農藝師。1945年從法國國立農藝學院畢業(yè)后，在國家統(tǒng)計院及殖民地熱帶水果研究所工作，曾到非洲各地從事水果研究?！断鹌ぁ愤@本小說是他因病從非洲回國途中在船上寫成的。1955年以后，他在巴黎子夜出版社擔任文學顧問，同時從事寫作及拍攝電影。他的主要作品，除《橡皮》外，還有小說((窺視者》(1955，同年獲評論家獎)、《嫉妒》(1957)、《在迷宮中》(1959)、《快照》(1962)、《紐約的革命計劃》(1970)、((重現的鏡子》(1984)。理論著作有《新小說闡明》(1963)。他的電影小說《去年在馬里安巴》(1961)曾由法國新浪潮派電影導演阿蘭.雷斯尼拍攝成電影，獲得威尼斯電影節(jié)大獎。有一個時期，羅伯格里耶專門從事電影創(chuàng)作，認為電影藝術比小說更適于客觀地記錄事物的世界，描繪現代人復雜多變的內心活動，表現時間的跳動，空間的變化，以及現實、想像、幻覺、夢境的交錯。他在1963年單獨拍攝的影片《不朽的女人》，曾獲德路克電影獎。
　　由于新小說派不注重情節(jié)，《橡皮》寫的不過是一個政治經濟學教授丹尼爾.杜邦遭到暗殺的那一天所發(fā)生的事，情節(jié)并不復雜。杜邦教授是一個對全國經濟和政治都起重大影響的集團的成員。一個恐怖組織計劃把這個集團的重要人物一一殺死，以打擊最高統(tǒng)治階層的勢力。在杜邦被殺之前，暗殺者已接連干掉這個集團中的八個人，都是選定在晚上七點半鐘下手的。由于杜邦與內政部長關系密切，而且手頭又保存著關系重大的文件，因此，內政部長暗中得悉杜邦被刺未死的消息后，立即派出青年密探瓦拉斯從首都到這個外省的小城市來進行調查。瓦拉斯不知杜邦未死，為了弄清真相，當天晚上七點半鐘埋伏在杜邦書房里，等候恐怖分子來刺殺受杜邦委托前來取走重要文件的大商人馬爾薩，結果卻誤殺了杜邦。傳說已被殺死的杜邦，原來在第一次被刺后僅受了輕傷，而受托的馬爾薩由于害怕，臨時變卦，逃之天天，杜邦只得親自前來取文件，然后再前往首都內政部長家避難，結果卻死于非命。
　　乍看起來，《橡皮》似是一部偵探小說，其實作者是故意借用偵探故事以揶揄傳統(tǒng)現實主義善于制造的“真實幻覺”。在小說結構上，作者摒棄了按時間順序發(fā)展情節(jié)的線索，讓場景重復出現，但隨著時間的不同，細節(jié)也有所變動，從而表現了各種人物的心理狀態(tài)。在這部小說里，不是人物支配情景，而是從物看到人，因為羅伯格里耶認為人是在物質世界包圍中，時刻受其影響。為了避免使讀者產生“如臨其境”的幻覺，作者在每一場戲出現后都借用“橡皮”把情節(jié)的線索擦去，破壞了小說虛構的連貫性和直線發(fā)展，這樣讀者就不會受作者思想的支配，進而可以根據自己的角度去選擇不同的情節(jié)，探索其中的意義。
　　文藝是生活的反映，即使新小說派的作品也不例外。在西方社會中，《橡皮》里描寫的那些小人物一方面處于那些“無所不能”的經濟政治集團的統(tǒng)治下，一方面處于機械化、電氣化的物質世界包圍中，只能感到軟弱無能，無法自主，孤獨煩悶。他們?yōu)榱藬[脫自己的困境，極力掙扎，但結果卻徒勞無功，毫無出路，最后連那個精通世故，自以為是的警察局長也胡言亂語，不知所云了。不過話說回來，病態(tài)的咖啡館老板、走投無路的職業(yè)殺手格利納蒂、無可奈何的茹亞爾醫(yī)生、拼命工作結果反而破壞了整個案件調查的青年密探瓦拉斯等人物的陰暗心理狀態(tài)，還是多少使我們窺見第二次世界大戰(zhàn)后西方社會的一些面貌。