鏡像東方：紀(jì)實(shí)主義·從伊朗新電影到中國(guó)新生代

引言
第一章 伊朗新電影概觀
第一節(jié) 伊朗電影發(fā)展歷史
第二節(jié) 伊朗新電影代表人物——阿巴斯·基亞羅斯塔米
一、生平與創(chuàng)作
二、拍攝方法
三、題材與主題
四、風(fēng)格特征
第三節(jié) 伊朗電影的奇跡家族：穆森和“馬克馬爾巴夫電影之家”
一、“馬克馬爾巴夫電影之家”的創(chuàng)作
二、紀(jì)錄“生存”的苦難
三、本土化和開放性
第四節(jié) 馬基德·馬基迪和他的兒童電影
一、生平與創(chuàng)作
二、題材選擇
三、“溫暖與詩意”的風(fēng)格
四、情節(jié)性的敘事
第五節(jié) 巴赫曼·戈巴蒂——庫德族人的影像志
一、生平與創(chuàng)作
二、風(fēng)格特征
第二章 中國(guó)新生代電影概觀
第一節(jié) 中國(guó)新生代的創(chuàng)作概況
一、新生代的創(chuàng)作軌跡
二、電影觀念及創(chuàng)作原則
三、題材選擇：現(xiàn)代城市中的邊緣人
四、反傳統(tǒng)的敘事
五、音樂情緒與紀(jì)實(shí)尋求：新生代導(dǎo)演的兩個(gè)向度
第二節(jié) 體制外制片的第一人——張?jiān)?br /> 一、體制外創(chuàng)作的探索
二、現(xiàn)代藝術(shù)中的先鋒情結(jié)
三、“尋找”的主題意象
第三節(jié) 賈樟柯“個(gè)人化”的時(shí)代影像
一、賈樟柯的創(chuàng)作概況
二、“時(shí)間”和“空間”里的個(gè)人體驗(yàn)與時(shí)代紀(jì)錄
三、紀(jì)實(shí)的鏡語
第四節(jié) 王超的符號(hào)化影像世界
一、冷靜的鏡頭語言
二、邊緣化的人物符號(hào)
三、宿命的主題
第五節(jié) 李揚(yáng)“隱性”與“顯性”的紀(jì)實(shí)空間
一、人性黑暗的影像表達(dá)
二、影像構(gòu)成：展示紀(jì)實(shí)的力量
第三章 跨文化的共同選擇——紀(jì)實(shí)主義
第一節(jié) 邊緣與主流：東方民族的歷史鏡像
第二節(jié) 潮流的潛蘊(yùn)：紀(jì)實(shí)美學(xué)的當(dāng)代表述
第三節(jié) 紀(jì)實(shí)的選擇：主流之外的風(fēng)景
第四章 底層關(guān)注與視角選擇
第一節(jié) 人性的力量：平民視角與底層關(guān)注
第二節(jié) 視點(diǎn)的差異：“兒童”與“邊緣”
一、伊朗新電影中的兒童片
二、中國(guó)新生代的邊緣視角
第三節(jié) 生命的圓圈：伊朗新電影中的女性
第四節(jié) 邊緣的視域：中國(guó)新生代電影中的女性
第五章 日常生活敘事代替虛構(gòu)故事
第一節(jié) 紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)
第二節(jié) 生活場(chǎng)景的真實(shí)描摹
第三節(jié) 伊朗新電影的單線敘事與“戲中戲”結(jié)構(gòu)
一、簡(jiǎn)約的單線敘事
二、“戲中戲”結(jié)構(gòu)
第四節(jié) 中國(guó)新生代電影的碎片式拼接敘事
第六章 風(fēng)格與個(gè)性
第一節(jié) 紀(jì)實(shí)與風(fēng)格
一、偏愛長(zhǎng)鏡頭
二、采用中遠(yuǎn)景
三、啟用非職業(yè)演員
第二節(jié) 伊朗電影：明快的影調(diào)，生活的詩意
一、考究構(gòu)圖層次與畫面比例
二、營(yíng)造溫暖的光影與色調(diào)
三、注重自然音效與簡(jiǎn)單配樂
第三節(jié) 新生代電影：灰暗的色調(diào)、生活的冷峻
一、灰色晦澀的畫面與強(qiáng)烈的明暗對(duì)比
二、快速剪輯與凌亂的時(shí)空結(jié)構(gòu)
三、同期錄音與選取質(zhì)樸自然的音樂音響
結(jié)語：全球化視野中的民族鏡像
一、亞洲民族電影的堅(jiān)守與突圍
二、伊朗新電影與中國(guó)新生代電影的困境與抉擇
三、全球化語境下中國(guó)紀(jì)實(shí)電影的未來空間
參考文獻(xiàn)
后記