耶穌圖像的象征藝術(shù)研究

　　“耶穌基督”是基督教歷史文化中最具影響力的人物，因此對他及其受難事件的研究不可或缺，歷來無數(shù)文化歷史學(xué)者也從未間斷過對他的思考，他們或從傳統(tǒng)中的耶穌、歷史中的耶穌、經(jīng)典中的耶穌展開，但從藝術(shù)作品的角度，通過建構(gòu)象征理論與方法，闡釋被釘十字架耶穌的藝術(shù)形象，并思考與基督教神學(xué)的關(guān)聯(lián)有特別的意義和價值。崇秀全所著的《耶穌圖像的象征藝術(shù)研究——以意大利12-15世紀(jì)被釘十字架耶穌圖像為例》內(nèi)容主要分為以下幾個方面：第一，建構(gòu)象征理論與方法模式，并把它引入基督教藝術(shù)研究。象征的理論與方法是我們在提取語言學(xué)、圖像學(xué)和符號學(xué)中合理內(nèi)核，自我建構(gòu)成耶穌圖像的象征藝術(shù)系統(tǒng)，聯(lián)結(jié)耶穌藝術(shù)形象與基督教神學(xué)，實(shí)現(xiàn)基督教藝術(shù)形式與意義之間傳達(dá)和循環(huán)的理論模式。在論文的第一章，筆者對象征概念予以界定，并把象征理論模式引入基督教藝術(shù)研究，全面概覽基督教的繪畫、雕塑和建筑象征藝術(shù)，既能讓讀者理解象征理論，也能為論文“耶穌圖像的象征藝術(shù)研究”提供寬廣的視野。第二，從神學(xué)、文化與藝術(shù)三個維度探尋耶穌形象的神學(xué)基礎(chǔ)、文化起源與象征藝術(shù)。在論文第二章、第三章，筆者從神學(xué)、文化與藝術(shù)三個維度探尋耶穌形象的神學(xué)基礎(chǔ)、文化起源與象征藝術(shù)，既能突出耶穌形象在基督教的中心地位和重要意義，也為意大利12—15世紀(jì)被釘十字架的耶穌圖像研究提供理論準(zhǔn)備和知識支持。第三，從藝術(shù)作品的角度，詳細(xì)梳理意大利12—15世紀(jì)被釘十字架耶穌圖像的歷史演進(jìn)，歸納它們的象征藝術(shù)風(fēng)格類型，并闡明具體作品風(fēng)格來源和象征蘊(yùn)涵以及它們與象征藝術(shù)風(fēng)格之間的多樣性和統(tǒng)一性關(guān)系。在論文的第四章，筆者從具體藝術(shù)品角度研究12—15世紀(jì)意大利被釘十字架耶穌圖像的象征藝術(shù)風(fēng)格類型。依據(jù)近代大多數(shù)學(xué)者的研究共識，并參考其他造型藝術(shù)（主要是建筑）和歷史學(xué)家分析的慣例，筆者把12世紀(jì)的象征類型界定為羅馬式風(fēng)格，主要因?yàn)橐獯罄谋会斒旨艿囊d圖像更多地吸收古代的。希臘一羅馬文化傳統(tǒng)。通過12世紀(jì)意大利幾幅代表性被釘十字架的耶穌圖像從不同的層面展現(xiàn)羅馬式風(fēng)格的多樣性和統(tǒng)一性。12—13世紀(jì)的象征藝術(shù)類型與羅馬式交錯發(fā)展的是晚期拜占庭式，它因?yàn)榛浇淘跂|方傳統(tǒng)都市君士坦丁堡與皇權(quán)合一，而深受世俗藝術(shù)文化的浸滲，發(fā)展成為一種程式化的圣像。但這種“輝煌圣像”在13世紀(jì)流入意大利后在東西方文化的交會中突破固有程式。畫家契馬布埃的《被釘十字架耶穌》個案研究既見證拜占庭式傳統(tǒng)鑲嵌技術(shù)運(yùn)用，也發(fā)掘一種新的人文精神。13世紀(jì)，法國教堂建筑首先向傳統(tǒng)發(fā)難，哥特式作為基督教神性藝術(shù)發(fā)展的最高典范，在歐洲各地迅速聳立，14世紀(jì)發(fā)展成為國際哥特式風(fēng)格。受其影響，13—14世紀(jì)意大利被釘十字架的耶穌圖像，像是一幅幅圖像組成的經(jīng)院哲學(xué)，我們追隨著它們的變幻迷離的色彩和大教堂彩色玻璃窗反射進(jìn)來的幻化光影進(jìn)入基督教的形而上學(xué)沉思。哥特式藝術(shù)中被釘十字架的耶穌圖像是哥特精神“活的光輝”，通過世間美的事物的有限美可以窺見上帝的絕對美。意大利杜喬、馬爾蒂尼和洛倫澤蒂等無數(shù)哥特式藝術(shù)家的孜孜以求的探索，將基督教的神學(xué)精神與圖像描繪完美結(jié)合起來，在藝術(shù)表現(xiàn)上達(dá)到了一個新的高度，藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了深奧隱晦的基督教神學(xué)在圖畫上的移情功能。14世紀(jì)哥特式國際化進(jìn)程中包含著泛化的必然性。此時的意大利受到市民經(jīng)濟(jì)繁榮和新的文化藝術(shù)復(fù)興沖擊，被釘十字架的耶穌圖像出現(xiàn)了無數(shù)新的現(xiàn)象——在表現(xiàn)媒材、科學(xué)技術(shù)、自然主義、人文主義等方面都實(shí)現(xiàn)了革命性的質(zhì)變。以14世紀(jì)意大利喬托承前啟后的繪畫為起點(diǎn)，我們透過15世紀(jì)佛羅倫薩藝術(shù)家們以及翁布里亞畫派的佩魯吉諾、帕都亞畫派的曼坦尼亞、威尼斯畫派的貝利尼等意大利各城邦國家的畫壇杰出領(lǐng)袖，他們的被釘十字架耶穌圖像在原創(chuàng)性、科學(xué)性和人文主義等各個方面都取得了歷史性成就——人的偉大得以彰顯。第四，從意大利12—15世紀(jì)被釘十字架耶穌圖像的神學(xué)象征出發(fā)，以愛的神學(xué)象征為出發(fā)點(diǎn)和中心，延展討論罪惡與救贖的神學(xué)象征和三位一體的神學(xué)象征。在《耶穌圖像的象征藝術(shù)研究——以意大利12-15世紀(jì)被釘十字架耶穌圖像為例》的第五章，筆者從意大利12—15世紀(jì)被釘十字架耶穌圖像的神學(xué)象征出發(fā)，首先，尋找到整個神學(xué)象征的中心和出發(fā)點(diǎn)——愛的教義神學(xué)。以至于在這個教義神學(xué)解釋展開的基礎(chǔ)上，其它的一些基本神學(xué)能夠在它的關(guān)系中都可以看出具有清晰而獨(dú)特的意義。當(dāng)我們考慮基督教神學(xué)中，罪惡、救贖、望、信、三位一體：道成肉身以及任何可能談到的東西都可以跟它聯(lián)系起來。不會發(fā)現(xiàn)自己是在抽象地討論耶穌被釘十字架圖像的單個神學(xué)象征，我們是把它們整合在一個整體之中。愛的神學(xué)，做為基督教信仰的中心，從一開始就將保護(hù)這種信仰作為一個單一的整體而得到闡釋。在耶穌被釘十字架事件中，愛的神學(xué)是基督教教義神學(xué)的核心——“上帝是愛”，是上帝對人類的普世之愛。愛的對象包括圣徒、使徒、瑪利亞以及所有人甚至包括罪人。作為回應(yīng)，人類愛基督則是遵守一種誡命，忠于共同的盟約，求得基督的救贖，更是謀取自身幸福的事工。筆者通過具體的藝術(shù)作品實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)形象與愛的神學(xué)之間的彼此關(guān)聯(lián)。然而，被釘十字架耶穌圖像的神學(xué)象征是一個整體，它的種種教義神學(xué)是相互聯(lián)系的。被釘十字架耶穌圖像不僅象征著基督所承受的苦難，更是代表基督堅(jiān)定救贖人類的行為。救贖和恩典從根本上講是基督的愛德。因此，論文研究被釘十字架耶穌圖像不能不在愛的神學(xué)結(jié)束之時開’啟耶穌受難的救贖意義。我們知道耶穌對人類苦難和罪惡的拯救是通過耶穌被釘在十字架事件實(shí)現(xiàn)的，即基督受難就是拯救事件?；浇趟囆g(shù)在表達(dá)人類的罪惡與基督的救贖關(guān)系方面從來不缺乏象征性的作品，實(shí)際上，作為聯(lián)系罪惡與救贖關(guān)系的耶穌被釘十字架事件就是現(xiàn)實(shí)的圖景，適合的藝術(shù)圖解。哥特式藝術(shù)中格呂內(nèi)瓦爾德的被釘十字架的耶穌圖像最能恰當(dāng)?shù)叵笳魇浪咨鐣祟愃?jīng)歷的苦難，以及耶穌受難、復(fù)活和救贖的過程。最后，論文之所以要在愛的神學(xué)框架內(nèi)討論三位一體的神學(xué)象征，一方面，三位一體神學(xué)的基礎(chǔ)是愛；另一方面，從被釘十字架耶穌圖像角度來看，三位一體是基督教藝術(shù)中被釘十字架耶穌圖像最根本和直接的神學(xué)象征。馬薩喬作品《三位一體》完美地詮釋了三位一體教義就是被釘十字架的基督。

　　崇秀全，男，安徽天長人，浙江財(cái)經(jīng)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院副教授，校中青年學(xué)科帶頭人。哲學(xué)博士（南京大學(xué)），浙江大學(xué)美學(xué)博士后。主要從事宗教藝術(shù)和攝影研究。近年來共發(fā)表論文20余篇，獲浙江省高校科研成果獎，一等獎，主持浙江省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃課題2項(xiàng)，入選浙江省“新世紀(jì)151人才工程”。