美術(shù)的故事：從晚清到今天

前言
第一章 溪山與海洋的相遇
——鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后西方的影響
從晚明開始，西方傳教士帶來了西方文明的思想與物件，在西方藝術(shù)的影響下，中國(guó)畫工、畫家筆下開始發(fā)生變化，西方藝術(shù)家在中國(guó)的生活與工作、廣東地區(qū)的外銷畫、在上海出現(xiàn)的“海派”
畫家及其現(xiàn)象、西方人在中國(guó)創(chuàng)辦的《點(diǎn)石齋畫報(bào)》、由傳教士為傳教和教堂服務(wù)而興辦的藝術(shù)學(xué)?！巴辽綖场?、接受西方繪畫技法的“月份牌”，中國(guó)士大夫?qū)鹘y(tǒng)思想的調(diào)適以及最早到西方學(xué)習(xí)藝術(shù)的畫家，成為辛亥革命之前中國(guó)的傳統(tǒng)文明加速變化的證明。她們是20 世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)的原因與直接背景。
第二章 沖突與變異
——美術(shù)革命與“中國(guó)畫”
隨著西方科學(xué)與人文思想的影響，中國(guó)人開始主動(dòng)地了解世界。蔡元培在北大時(shí)期推動(dòng)了文化藝術(shù)的變化，新的藝術(shù)詞匯（例如“美術(shù)”）的產(chǎn)生、陳獨(dú)秀通過《新青年》對(duì)西方思想的介紹構(gòu)
成了人們了解新藝術(shù)的基礎(chǔ)。同時(shí)，堅(jiān)守傳統(tǒng)書畫立場(chǎng)的畫家陳師曾對(duì)“文人畫”的表述，重要畫家黃賓虹、齊白石、張大千的藝術(shù)實(shí)踐，以及廣東地區(qū)的“新國(guó)畫”（嶺南畫派）畫家高劍父、陳樹人等人對(duì)筆墨的重新解釋與利用，激烈地改變著人們對(duì)“書畫”、“美術(shù)”以及“藝術(shù)”的理解與看法。
第三章 科學(xué)的勝利
——現(xiàn)代美術(shù)教育、寫實(shí)主義、爭(zhēng)論與畫家
20、30 年代出現(xiàn)的留學(xué)歐洲的潮流，培養(yǎng)了許多熟悉西方藝術(shù)的中國(guó)藝術(shù)家，他們回到祖國(guó)之后，通過新的美術(shù)教育與活動(dòng)，即創(chuàng)辦新興學(xué)校與社團(tuán)來傳播西方藝術(shù)觀念與方法，直到1929 年
全國(guó)美展，以徐悲鴻為首的畫家形成了一個(gè)強(qiáng)大的寫實(shí)主義隊(duì)伍，這些畫家通常接受西方學(xué)院藝術(shù)的教育，并且同意徐悲鴻的意見，通過素描與寫實(shí)的方法來改變中國(guó)人觀看世界的方法和審美習(xí)
慣。由于寫實(shí)主義藝術(shù)的造型特點(diǎn)，徐悲鴻的思想受到普遍的接受，并成為藝術(shù)反應(yīng)社會(huì)和現(xiàn)實(shí)問題的有效方法。
第四章 “ 西邊的云彩”
——現(xiàn)代主義藝術(shù)、思想與境遇
留學(xué)的中國(guó)藝術(shù)家同樣感受到了同時(shí)期發(fā)生在歐洲的現(xiàn)代主義潮流的洶涌，所以，他們也將現(xiàn)代主義的思想與風(fēng)格帶回中國(guó)，在缺少新藝術(shù)的批評(píng)家的時(shí)期，詩人與文學(xué)家的意見也推動(dòng)著中國(guó)
的現(xiàn)代主義潮流，劉海粟、顏文、龐薰是現(xiàn)代主義潮流的代表藝術(shù)家，像“決瀾社”、中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)這樣的團(tuán)體，成為提倡現(xiàn)代主義觀念的重要力量，而對(duì)于像林風(fēng)眠這樣的藝術(shù)家，已經(jīng)非常清楚地提出了中西融合的藝術(shù)觀念。但是，日本軍隊(duì)的入侵打斷了中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)程。
第五章 時(shí)代的刀鋒
——“左翼美術(shù)”、延安地區(qū)與國(guó)統(tǒng)區(qū)的美術(shù)
在國(guó)民黨獨(dú)裁統(tǒng)治時(shí)期，進(jìn)步青年傾向于反抗現(xiàn)實(shí)，在魯迅的支持下，許多藝術(shù)青年組織自己的版畫團(tuán)體，用木刻刀去攻擊反動(dòng)勢(shì)力和批判社會(huì)。由中共領(lǐng)導(dǎo)的“左翼美術(shù)家聯(lián)盟”團(tuán)結(jié)了版畫
家與漫畫家，通過有效的組織，引導(dǎo)版畫家展開對(duì)抗戰(zhàn)的宣傳以及對(duì)國(guó)民黨政權(quán)的控訴。同時(shí)，國(guó)統(tǒng)區(qū)與延安地區(qū)的藝術(shù)家保持著思想與藝術(shù)上的呼應(yīng)和聯(lián)系?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，曾經(jīng)接受魯迅領(lǐng)
導(dǎo)的年輕畫家到了延安。為了統(tǒng)一文藝思想，毛澤東通過《延安文藝座談會(huì)上的講話》給藝術(shù)家指出了一個(gè)將藝術(shù)作為“革命機(jī)器上的螺絲釘”的方向。自此，“講話”成為以后中共領(lǐng)導(dǎo)文藝
工作的基本指導(dǎo)思想。
第六章 新中國(guó)的贊歌
——社會(huì)恢復(fù)和建設(shè)時(shí)期的藝術(shù)
1949 年之后，共產(chǎn)黨掌握了國(guó)家政權(quán)，新政權(quán)文化主管部門提倡通過新年畫的方式宣傳共產(chǎn)黨的政策與方針。不同時(shí)期的政治運(yùn)動(dòng)也借助于美術(shù)進(jìn)行宣傳，這樣，國(guó)畫、油畫、版畫、連環(huán)畫以
及其他藝術(shù)形式都被調(diào)動(dòng)起來，同時(shí)，官方藝術(shù)機(jī)構(gòu)也開展了工農(nóng)兵群眾美術(shù)運(yùn)動(dòng)。由于與蘇聯(lián)的密切關(guān)系，藝術(shù)領(lǐng)域全面向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，蘇聯(lián)畫家也通過“馬訓(xùn)班”這樣的方式培養(yǎng)中國(guó)畫家。隨著與蘇聯(lián)關(guān)系的破裂，文藝領(lǐng)域提倡毛澤東關(guān)于“革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義相結(jié)合”的思想，在表現(xiàn)中國(guó)共產(chǎn)黨的歷史、宣傳社會(huì)主義建設(shè)方面，美術(shù)起到了極大的作用。
第七章 筆墨革命
——改造國(guó)畫與國(guó)畫家
1949 年之后，黨通過官方美術(shù)家協(xié)會(huì)實(shí)施對(duì)藝術(shù)家的管理與領(lǐng)導(dǎo)，鑒于黨對(duì)藝術(shù)的思想和對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的革命化要求，傳統(tǒng)筆墨被認(rèn)為不適合新的時(shí)代，黨對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫提出改造，這個(gè)改造涉及到畫家的政治立場(chǎng)、藝術(shù)思想以及技術(shù)要求。政府將傳統(tǒng)國(guó)畫家組織起來，并通過畫院這樣的組織，給畫家提供經(jīng)濟(jì)上的條件，以便讓他們能夠有條件去參觀工廠和農(nóng)村，反映社會(huì)主義的工業(yè)和農(nóng)業(yè)建設(shè)。但是，在單一的意識(shí)形態(tài)空氣下，傳統(tǒng)藝術(shù)家的思想遭到了壓制與扭曲，政治上的改造影響到了文明精髓的繼承。在這個(gè)時(shí)期，傅抱石、錢松、李可染、石魯、潘天壽成為這個(gè)改造時(shí)期的代表畫家。
第八章 作為政治工具的美術(shù)
——階級(jí)斗爭(zhēng)與文化大革命時(shí)期的藝術(shù)
到了60 年代，階級(jí)斗爭(zhēng)的理論引導(dǎo)“美術(shù)工作者”進(jìn)一步參與了政治斗爭(zhēng)。1966 年，紅衛(wèi)兵徹底砸爛了文化藝術(shù)機(jī)構(gòu)，在江青及其同僚根據(jù)“講話”歸納的文藝思想的影響下，以“紅光亮”、“高大全”為標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)出現(xiàn)了，表現(xiàn)領(lǐng)袖和工農(nóng)兵形象成為美術(shù)至高無上的主題。“文化大革命”持續(xù)了十年，這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)將藝術(shù)為政治服務(wù)推向了極端化，并徹底拋棄了“百花齊放”和“百
家爭(zhēng)鳴”的科學(xué)方針，不同材料的繪畫和雕塑成為記錄這段特殊歷史時(shí)期的形象文獻(xiàn)。
第九章 分離的續(xù)弦
——臺(tái)灣和香港的藝術(shù)
抗日戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束之后，國(guó)民黨接管臺(tái)灣，實(shí)行保守的藝術(shù)政策。1949 年之后，臺(tái)灣保持了與西方國(guó)家尤其是美國(guó)的關(guān)系。這為臺(tái)灣的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展提供了可能。50 年代的“五月畫會(huì)”、“東方畫會(huì)” 表明了臺(tái)灣藝術(shù)家接受西方現(xiàn)代主義的繼續(xù)，劉國(guó)松是這個(gè)時(shí)期重要的代表。香港的特殊背景，也導(dǎo)致這里的藝術(shù)家可以自由地選擇他們喜歡的藝術(shù)風(fēng)格，呂壽琨、王無邪等藝術(shù)家成為六七十年代重要的藝術(shù)家。臺(tái)灣和香港的藝術(shù)表明了西方的現(xiàn)代主義以及后現(xiàn)代藝術(shù)不同程度的影響。
第十章 懷疑精神的開始
——“傷痕”美術(shù)、“星星”美展以及現(xiàn)代主義的滋生
文化大革命的結(jié)束，“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”的原則解放了藝術(shù)家的思想， 1979 年出現(xiàn)的“傷痕藝術(shù)”開始了對(duì)歷史的反思，四川美術(shù)學(xué)院的羅中立、程叢林、何多苓等年輕畫家為美術(shù)史留下了重要的文獻(xiàn)，很快，質(zhì)樸地表現(xiàn)西藏生活的陳丹青成為有影響的畫家，他所體現(xiàn)出來的“生活流”藝術(shù)現(xiàn)象構(gòu)成了恢復(fù)藝術(shù)觀念的過渡。1979 年，畫家吳冠中號(hào)召藝術(shù)家關(guān)注“形式美”和
“抽象美”，他的文章引發(fā)了關(guān)于“形式革命”的討論。同時(shí)，由業(yè)余藝術(shù)家組織起來的“星星美展”表明了現(xiàn)代藝術(shù)的觀念在爭(zhēng)論與藝術(shù)實(shí)踐中滋生。
第十一章 再生的現(xiàn)代
——’85 美術(shù)運(yùn)動(dòng)與現(xiàn)代主義式微
解放思想的結(jié)果，產(chǎn)生了大量思想活潑并且敏銳的藝術(shù)家。從“前進(jìn)中的中國(guó)青年美術(shù)作品展”開始，人們看到了新的藝術(shù)現(xiàn)象。批評(píng)家李小山關(guān)于中國(guó)畫的觀點(diǎn)，引發(fā)了廣泛的討論。在西方哲
學(xué)思想的影響下，’85 美術(shù)運(yùn)動(dòng)在全國(guó)展開，各地藝術(shù)團(tuán)體紛紛出現(xiàn)，中國(guó)藝術(shù)家再次開始全面學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代主義。毛旭輝、張培力、黃永、谷文達(dá)、吳山專成為這個(gè)時(shí)期重要的藝術(shù)家?？墒牵眲∽兓纳鐣?huì)現(xiàn)實(shí)讓藝術(shù)家們內(nèi)心充滿困惑，1989 年的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”出現(xiàn)的問題展示了這樣的困惑，現(xiàn)代主義顯露出危機(jī)，商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展開始對(duì)藝術(shù)家的生活與工作方式產(chǎn)生決定性的影響，圓明園藝術(shù)村暗示了之后當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)的命運(yùn)。
第十二章 傳統(tǒng)的復(fù)蘇
——新文人畫與實(shí)驗(yàn)水墨畫
80 年代的“思想解放”開啟了人們對(duì)文化理解的寬容，在對(duì)西方現(xiàn)代主義實(shí)踐的同時(shí)，中國(guó)畫家也開始了對(duì)傳統(tǒng)繪畫中所具有的氣質(zhì)的重新找回。漸漸地，藝術(shù)家們不再在“前衛(wèi)”與“保守”之間做非此即彼的選擇，重要的是對(duì)藝術(shù)豐富性和特殊性的理解?！靶挛娜水嫛彪m然僅僅是一些缺乏深厚傳統(tǒng)功底的畫家的簡(jiǎn)單的口號(hào)，但是，也預(yù)示了中國(guó)文明獨(dú)特性的復(fù)蘇，而那些與西方抽象主義繪畫有牽連的“實(shí)驗(yàn)水墨”也是從另一個(gè)角度重新理解書畫筆墨的可能性。這兩個(gè)現(xiàn)象共同導(dǎo)致了中國(guó)藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)更開放的認(rèn)識(shí)。
第十三章 走向當(dāng)代
——新藝術(shù)及其藝術(shù)家
90 年代的社會(huì)空氣取消了對(duì)宏大敘事的關(guān)心，藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)代主義開始厭倦，像劉小東這樣的新生代藝術(shù)家，和方力鈞這樣的“玩世現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)家，提示著時(shí)代的精神氣候。1992 年，鄧小平
南巡講話導(dǎo)致了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的全面起飛，這年的“廣州雙年展”直接引發(fā)了藝術(shù)走向市場(chǎng)的討論，并且深深影響了之后的藝術(shù)展覽與操作模式。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的影響下，人們開始轉(zhuǎn)變觀念，同時(shí)，商品經(jīng)濟(jì)也誘發(fā)了波普藝術(shù)的產(chǎn)生。1993 年，部分中國(guó)藝術(shù)家參加了香港的“后89 中國(guó)新藝術(shù)”以及威尼斯雙年展，這意味著在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的背景下，藝術(shù)也參與了全球化的趨勢(shì)，當(dāng)代藝術(shù)作為一個(gè)替代現(xiàn)代主義的概念出現(xiàn)了，王廣義、張曉剛是這個(gè)時(shí)期的代表藝術(shù)家。
第十四章 觀念的展開
——多元格局中的藝術(shù)
90 年代后期，中國(guó)藝術(shù)家開始徹底自由地使用任何材料與方法從事藝術(shù)創(chuàng)作，他們利用多種媒體和方法進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，身體、綜合材料、錄像、攝影。由于中國(guó)特殊的國(guó)情，不同形式的藝術(shù)所表達(dá)的觀念仍然是具有特殊性的甚至是具有中國(guó)特色的。同時(shí)，女性藝術(shù)家的實(shí)踐成為不可忽視的現(xiàn)象。
第十五章 圖像的力量
——新繪畫展開
從90 年代上半葉的繪畫可以看到一個(gè)明顯的趨勢(shì)：擺脫現(xiàn)代主義及其表現(xiàn)性和書寫性，并借用現(xiàn)成圖像資源進(jìn)行創(chuàng)作成為繪畫的流行趨勢(shì)。這個(gè)趨勢(shì)通過不同的題材與風(fēng)格構(gòu)成了一個(gè)整體，讓繪畫超越視覺趣味而突出觀念和態(tài)度的重要性，人們開始用“新繪畫”來表述不限于視覺判斷的觀念繪畫。同時(shí)，一個(gè)從當(dāng)代的視覺開始重新找回傳統(tǒng)繪畫的氣質(zhì)與趣味的傾向也漸漸明顯起來，這種現(xiàn)象被理解為對(duì)西方繪畫邏輯的疏離。在后現(xiàn)代觀念的影響下，新繪畫的出現(xiàn)成為重要的景觀，經(jīng)歷過八九十年代現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)家也參與到了新繪畫的潮流中，周春芽、曾梵志成為這類藝術(shù)中的一個(gè)范例。
補(bǔ)敘 制度與變革
——新世紀(jì)的語境
跨越世紀(jì)之后，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)開始經(jīng)歷制度性的轉(zhuǎn)換，上海雙年展預(yù)示著從上個(gè)世紀(jì)80 年代開始的新藝術(shù)逐漸有了合法化的空間，進(jìn)一步接近國(guó)際展覽模式的策展人制度開始出現(xiàn)，世紀(jì)初那些讓人難受的行為藝術(shù)成為藝術(shù)領(lǐng)域在新世紀(jì)發(fā)生徹底變化的信號(hào)。人們看到，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)逐漸改變了舊有的文藝體制，催生出了藝術(shù)新空間及新制度的發(fā)育，798 成為這個(gè)十年最重要的現(xiàn)象之一，由于出現(xiàn)在各地的藝術(shù)空間均與市場(chǎng)發(fā)生緊密的關(guān)聯(lián)，在全球化背景下，在資本的介入下，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際國(guó)內(nèi)藝術(shù)市場(chǎng)里獲得了空前的影響力。
注 釋

人名索引