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內(nèi)容簡介

　　中國話劇百年的五大成就話劇，本來是西方的劇種。它伴隨著近代世界文化交流的潮流，以及中國人民追求民主科學(xué)、實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程傳入中國。百年來，中國話劇走過了曲折而艱難的歷程，盡管當(dāng)前的話劇處于一個(gè)轉(zhuǎn)折的時(shí)期，低迷徘徊；但是，當(dāng)我們回顧百年中國話劇之際，我們依然感到驕傲，為它取得的輝煌成就而自豪。我把中國話劇的成就歸納為五點(diǎn)，稱之為“五大成就”：（一）話劇作為舶來品，中國人把它吸納過來，經(jīng)過創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化，不但使之成為中國的民族的話劇，而且發(fā)展成為全國的一大劇種，在中國建構(gòu)了一個(gè)遍布全國的話劇體系。無疑，這充分表現(xiàn)出中國人的詩性智慧和文化開放的精神。（二）在中國近代民主革命和民族革命的浪潮中，中國話劇界的先輩，最初是把話劇作為救國救民、啟迪民智、喚醒民眾的工具引進(jìn)的。中國話劇伴隨著中國人民的革命的步伐，伴隨著中國抗拒外辱，特別是抗日戰(zhàn)爭而前進(jìn)而發(fā)展的?？v觀世界戲劇的發(fā)展史，還沒有一個(gè)國家、民族的戲劇如同中國一樣，在民族的政治、社會(huì)生活中發(fā)揮如此巨大的作用。中國的話劇為中國的現(xiàn)代化作出了自己的偉大貢獻(xiàn)。中國話劇人忠誠于話劇事業(yè)、忠誠于國家和民族的前赴后繼奮斗犧牲的精神是可歌可泣的。（三）在藝術(shù)上，中國話劇形成了從田漢、曹禺、夏衍、吳祖光到姚一葦、劉錦云、杜國威等為代表的詩化現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。劇作家敢于直面現(xiàn)實(shí)，同時(shí)以詩人的熱情和視角觀察現(xiàn)實(shí)，擁抱現(xiàn)實(shí)。他們把對(duì)現(xiàn)實(shí)的詩的發(fā)現(xiàn)同理想的情愫融合起來，從而創(chuàng)造出詩意真實(shí)。他們傾心于創(chuàng)造人物，創(chuàng)造藝術(shù)典型形象，把探索人的靈魂、刻畫人的靈魂放到重要的位置，寫出人物心靈的詩。（四）中國話劇在不斷地演劇實(shí)踐中，把吸取外國各種演劇學(xué)派精華同繼承中國戲曲的藝術(shù)精神結(jié)合起來，逐漸形成了以北京人民藝術(shù)劇院、中國青年藝術(shù)劇院、中央實(shí)驗(yàn)話劇院、上海人民藝術(shù)劇院、遼寧人民藝術(shù)劇院、天津人民藝術(shù)劇院等為代表的具有中國作風(fēng)中國氣派的演劇學(xué)派、演劇作風(fēng)。特別是以焦菊隱為藝術(shù)總監(jiān)的北京人民藝術(shù)劇院形成了北京人藝演劇學(xué)派，使之成為一座享譽(yù)世界的劇院。（五）百年來，中國的話劇涌現(xiàn)出一批具有世界一流水平的劇作家、導(dǎo)演藝術(shù)家、表演藝術(shù)家、舞臺(tái)美術(shù)家。中國的話劇隊(duì)伍不但擔(dān)負(fù)著話劇創(chuàng)造的歷史使命，而且成為中國電影，中國戲曲的助手，更成為中國電視劇創(chuàng)作的主力軍。

作者簡介

　　嚴(yán)剛（曾孝谷）扮演的黑奴妻意里賽，也是得到贊揚(yáng)多的演員之一。春曙文章中說：“嚴(yán)剛氏扮演媽媽意里賽，仿佛是全劇團(tuán)中杰出的旦角，演技熟練，作派和表情也極細(xì)膩，身段也靈巧。當(dāng)她丈夫一面勸阻一面安慰她那輕率的決心時(shí)，結(jié)果她推開孩子，一面怨恨，一面反抗，以及纏綿不忍離別的動(dòng)作，一離一合，都能模仿出西洋婦女的表情，使人無所遺憾。嚴(yán)剛又掌握了哭聲的妙絕，在對(duì)話中，逐漸增加情感，自然而然變成哭聲，然后再哭下去，這種地方，每次都博得了極熱烈的喝彩聲。”②這場離別的表演在當(dāng)時(shí)是眾口皆碑的。嚴(yán)剛的扮相，好像不太高明，但他的表演彌補(bǔ)了這個(gè)缺陷。枯生說：“樣子總是有些像拐人，可是作派和臺(tái)詞都很好。”這一點(diǎn)和扮演愛米柳夫人的李叔同有些仿佛。青青園的評(píng)論說：“瘦長的臉龐，由于粉擦得不好，稍有減彩。”但他到底是春柳社流的旦角，表演技巧是高明的，所以青青園說：“穿著西裝的體形和臺(tái)步的姿勢(shì)，幾乎完全成了西洋婦女。”③尤其是春曙的文章里大加贊揚(yáng)：“肩部和頸部忸怩地動(dòng)著，這種嬌里嬌氣的做派是很有技巧的。”④ 扮演小海雷的蓮笙，也受到了觀眾的好評(píng)。蝶生評(píng)論他的表演說：“懦弱可憐的姿態(tài)，正適合他的角色，他和扮演母親意里賽的嚴(yán)剛那種大刀闊斧的作風(fēng)相襯，使?jié)M場的觀眾落淚，真令人佩服。”⑤歐陽予倩次登上話劇的舞臺(tái)，從此開始了他的舞臺(tái)生涯，雖然只是演了一個(gè)群眾角色，但卻終生不能忘懷。他這樣回憶說：“這是新派劇次的表演，是我頭一次的登臺(tái)。歡喜，高興，自不用說，尤其是化好了妝，穿好了衣服，上過一場下來，屋子里開著飯來，我們幾個(gè)舞伴挨得緊緊的一同吃飯，大家相視而笑的那種情景，實(shí)在是畢生不能忘懷的！”歐陽予倩本來是演小海雷的，并且為自己起了一個(gè)藝名——蓮笙，后來來了一個(gè)年齡更小的演員，連藝名也送給這個(gè)小演員了。 1907年春柳社演出是中國話劇史開端的標(biāo)志。對(duì)于1907年春柳社他們?cè)跂|京演出《茶花女》第三幕和《黑奴吁天錄》的價(jià)值和意義一些專家曾作出評(píng)估，他們肯定它對(duì)于中國話劇史的開創(chuàng)意義。親自觀看過春柳社在東京演出《茶花女》的老劇人徐半梅說：“如果批評(píng)這一次演劇的成績，卻不見得十分完美；不過可以說一句這是中國人次演的話劇。雖不能說好，比了國內(nèi)已往素人演劇，總能夠說是像樣的了。因?yàn)榧扔辛肆己玫奈枧_(tái)裝置，而劇中人對(duì)白表情動(dòng)作等等，*沒有京劇氣味，創(chuàng)造出一種新的中國話劇來了。”①徐半梅從看外國人的ADC劇團(tuán)演劇，看時(shí)裝新戲，看教會(huì)學(xué)生演劇，親歷了中國話劇的胚胎期，因此他的評(píng)價(jià)是可信的，客觀的。對(duì)于《黑奴吁天錄》的演出，歐陽予倩的評(píng)估是十分準(zhǔn)確的，他說：“《黑奴吁天錄》這個(gè)戲，雖然是根據(jù)小說改編的，我認(rèn)為可以看作中國話劇個(gè)創(chuàng)作的劇本。因?yàn)樵谶@以前我國還沒有過自己寫的這樣整整齊齊幾幕的話劇本。這個(gè)戲盡管現(xiàn)在看起來有些多余的穿插，但是幾場主要的戲，如哲而治和他的妻子意里賽分別和意里賽把被賣的消息告訴湯姆的場面都十分動(dòng)人，演得十分嚴(yán)肅。當(dāng)時(shí)日本的戲劇家如伊園青青園等都曾予以好評(píng)，在留學(xué)生當(dāng)中反映也很好。”② 春柳社在次演出《茶花女》、第二次演出《黑奴吁天錄》之后，又有第三次演出《生相憐》（1908），第四次演出

圖書目錄

序
代緒論，
第一編戲劇運(yùn)動(dòng)
第一章新劇的誕生
第一節(jié) 中國人眼中的西方戲劇
第二節(jié) 戲曲改良和學(xué)生演劇
第三節(jié) 1907年·春柳社
第二章新劇的興起
第一節(jié) 王鐘聲和春陽社
第二節(jié) 任天知和進(jìn)化團(tuán)
第三節(jié) 春柳派演劇
第三章文明戲的興衰
第一節(jié) 鄭正秋、新民社和“甲寅中興”
第二節(jié) 張石川與民鳴社
第三節(jié) 新民社和民鳴社的戲劇特征
第四節(jié) 文明戲的衰落
第四章陸鏡若對(duì)早期話劇的貢獻(xiàn)
第一節(jié) 早期的戲劇活動(dòng)
第二節(jié) 陸鏡若與日本新派劇
第三節(jié) 陸鏡若與《血蓑衣》
第四節(jié) 陸鏡若與文藝協(xié)會(huì)演劇研究所
第二編早期話劇與外來影響
第一章日本：西方戲劇輸入中國的橋梁
第一節(jié) 日本對(duì)中國早期話劇的作用
第二節(jié) 日本的新派劇和新劇
第三節(jié) 日本新派劇、新?。何鞣綉騽≥斎胫袊妮d體和介質(zhì)
第二章早期話劇與日本新派劇
第一節(jié) 早期話劇的誕生與新派劇舞臺(tái)
第二節(jié) 早期話劇在演出形式上效法日本新派劇
第三節(jié) 早期話劇在演劇風(fēng)格上師承日本新派劇
第四節(jié) 早期話劇的東方特征
第三章早期話劇與日本新劇
第一節(jié) 春柳社與日本新劇
第二節(jié) 光黃新劇同志社、開明社與日本新劇
第四章春柳社演出的外國劇目
第一節(jié) 據(jù)歐洲浪漫派戲劇改編的劇目
第二節(jié) 據(jù)日本固有新派劇改編的劇目
第五章春柳社演出劇目的審美特征及外來影響
第一節(jié) 悲劇情感、情境的強(qiáng)化
第二節(jié) 濃郁的日本新派劇情調(diào)
第三節(jié) 濃厚的浪漫主義色彩
第六章早期新劇學(xué)習(xí)日本戲劇的歷史經(jīng)驗(yàn)
第一節(jié) 照搬與移植：外國劇本的改編搬演問題
第二節(jié) 模仿與借鑒：外來形式的吸納揚(yáng)棄問題
第三節(jié) 繼承與創(chuàng)新：話劇的民族化問題
附錄：
瀨戶宏：《不如歸》與《家庭恩怨記》的比較
向陽：西方佳構(gòu)劇、通俗劇的譯介對(duì)中國近代劇壇的影響
第三編曲折復(fù)雜的接受過程
第一章從《杜司克》到《熱血》與《熱淚》
第一節(jié) 《杜司克》
第二節(jié) 《熱血》
第三節(jié) 《熱淚》
第二章佐藤紅綠的三部作品
第一節(jié) 從《云之響》到《社會(huì)鐘》
第二節(jié) 從《潮》到《猛回頭》
第三節(jié) 從《犧牲》到《犧牲》
第三章《血蓑衣》的來龍去脈
第一節(jié) 小說《兩美人》
第二節(jié) 《血蓑衣》
第三節(jié) 口述《血蓑衣》
第四節(jié) 1909年東京上演《血蓑衣》考
第四章《野花》與《空谷蘭》
第一節(jié) 黑巖淚香的《野花》
第二節(jié) 包天笑的《空谷蘭》
第三節(jié) 《空谷蘭》的演出
第四節(jié) 電影《空谷蘭》
第五章另一種《姊妹花》
第一節(jié) 伯莎·M·克萊（BerthaMClay）的《多拉·索恩（DoraThorne）》
第二節(jié) 末松謙澄的《空谷山丹》
第三節(jié) 菊池幽芳的《乳姊妹》
第四節(jié) 新派劇《乳姊妹》
第五節(jié) 春柳劇場的《姊妹花》
第六節(jié) 笑舞臺(tái)的<>
第六章從《愛海波》透視早期話劇的編劇及演出情況
第一節(jié) 《愛海波》的主要?jiǎng)∏?br />第二節(jié) 原作——英國的《TheBondman》
第三節(jié) 日本的新派劇《Bondman》
第四節(jié) 《愛海波》在改編上的特色
第五節(jié) 《愛海波》的影響
第七章文明戲《拿破侖》及其相關(guān)戲劇作品
第一節(jié) 從日本移植來的法國戲劇
第二節(jié) 傳統(tǒng)戲?。ǜ牧季﹦。┲械哪闷苼?br />第三節(jié) 文明戲中的拿破侖
第四節(jié) 有關(guān)拿破侖戲劇的翻譯介紹
第八章《文藝俱樂部》與中國“新劇”
第一節(jié) 《祖國》
第二節(jié) 《豬之吉》
第三節(jié) 《遺言》
第四節(jié) 《犧牲》
第五節(jié) 《厄爾巴之波》
第六節(jié) 《杜斯克》
第四編早期話劇文學(xué)和演劇形態(tài)
第一章文明戲主要?jiǎng)F(tuán)的演出形態(tài)
第一節(jié) 春陽社的演出
第二節(jié) 進(jìn)化團(tuán)的演出
第三節(jié) 春柳劇場的演出
第四節(jié) 新民社的演出
第二章文明戲“連臺(tái)本戲”的演出形態(tài)
第一節(jié) 文明戲“連臺(tái)本戲”劇目
第二節(jié) 文明戲“連臺(tái)本戲”情節(jié)與主題特征
第三章 “連臺(tái)本戲”的形成與特征
第一節(jié) “連臺(tái)本戲”的來源
第二節(jié) “連臺(tái)本戲”本數(shù)回目的形成與變化
第三節(jié) 劇評(píng)家對(duì)于“連臺(tái)本戲”的異議
第五編理論與批評(píng)
第一章對(duì)話劇審美特性的最初體認(rèn)
第一節(jié) 概述
第二節(jié) 馬二先生的新劇美學(xué)觀
第二章一場關(guān)于文明戲前途和命運(yùn)的大討論
第一節(jié) 新劇的性質(zhì)
第二節(jié) 新劇與舊劇之關(guān)系
第三節(jié) 新劇家和女子演劇
第四節(jié) 關(guān)于劇本創(chuàng)作的討論
第五節(jié) 關(guān)于戲劇理論的討論
附錄：文明新戲社團(tuán)概覽
后記