李健吾譯包法利夫人

暫缺《李健吾譯包法利夫人》簡介

　　作者：福樓拜（1821-1880）是十九世紀(jì)繼巴爾扎克、司湯達(dá)之后躍入法國文壇的第三位杰出的現(xiàn)實主義小說家。他的長篇小說《包法利夫人》不僅在當(dāng)時的法國引起爆炸性的反響，且至今仍作為經(jīng)典名著享譽(yù)世界。福樓拜畢生從事寫作，而成品數(shù)量并不很多，包括未完成的長篇小說《布瓦爾和佩庫歇》在內(nèi)，總共只有五部長篇和三個短篇。但這為數(shù)不多的作品已足以使他超越許多同代作家而步入大師的行列。福樓拜對現(xiàn)實主義小說藝術(shù)的最大突破，是從作品中完全排除主觀抒情成分，創(chuàng)立了所謂“純客觀”的藝術(shù)。他以自己的藝術(shù)實踐證明：功力深厚的藝術(shù)家，完全可以通過他所選擇的富有特征意義的細(xì)節(jié)及事件的組合，來達(dá)到批判現(xiàn)實的目的，而不一定要直抒情懷。這種把作者和作品拉開一定距離的寫作方法，以其客觀、冷漠的風(fēng)格，對后來的法國文學(xué)產(chǎn)生了深刻影響，因而福樓拜在二十世紀(jì)名聲大振，被當(dāng)代文學(xué)評論家奉為現(xiàn)代派藝術(shù)的先驅(qū)。 譯者：李健吾，筆名劉西渭，山西運(yùn)城人。近代著名作家、戲劇家、翻譯家。從小喜歡戲劇和文學(xué)。1930年畢業(yè)于清華大學(xué)文學(xué)院外文系。1931年赴法國巴黎現(xiàn)代語言專修學(xué)校學(xué)習(xí)，1933年回國。歷任國立暨南大學(xué)文學(xué)院教授，上?？椎卵芯克芯繂T，上海市戲劇專科學(xué)校教授，北大文學(xué)研究所、中國科學(xué)院外文所研究員。中國文聯(lián)第四屆委員。著有長篇小說《心病》等。譯有莫里哀、托爾斯泰、高爾基、屠格涅夫、福樓拜、司湯達(dá)、巴爾扎克等名家的作品，并有研究專著問世。曾任國務(wù)院學(xué)位委員會評議組成員、法國文學(xué)研究會名譽(yù)會長?！厩把浴恳话宋辶烈话宋迤吣觊g，法國《巴黎雜志》上連載的一部小說轟動了文壇，同時也在社會上引起了軒然大波。怒不可遏的司法當(dāng)局對作者提起公訴，指控小說“傷風(fēng)敗俗、褻瀆宗教”，并傳喚作者到法庭受審。這位作者就是居斯塔夫·福樓拜，這部小說就是他的代表作《包法利夫人》。審判的鬧劇最后以“宣判無罪”告結(jié)束，而隱居鄉(xiāng)野、籍籍無名的作者卻從此奠定了自己的文學(xué)聲譽(yù)和在文學(xué)史上的地位。 居斯塔夫·福樓拜（GustaveFlaubert，1821—1880）出生于一個醫(yī)生世家，父親是法國魯昂地區(qū)遠(yuǎn)近聞名的外科專家，魯昂市立醫(yī)院的外科主任。居斯塔夫的哥哥阿希爾繼承父業(yè)，后來也成為一代名醫(yī)。與兄長相比，福樓拜和父親的期望相去甚遠(yuǎn)。他幼時發(fā)育遲緩，好不容易才學(xué)會閱讀，九歲入學(xué)時不過剛剛認(rèn)識字母。但奇怪的是，這個在家人眼中智力如此低下的居斯塔夫，卻很早就顯露了文學(xué)天賦。他還沒有學(xué)會閱讀便在頭腦里構(gòu)思故事，還沒有學(xué)會寫作就開始自編自演戲劇，他十三歲時編了一份手抄的小報，十四五歲已醉心于創(chuàng)作，可是直到三十六歲才開始發(fā)表作品。福樓拜的生活經(jīng)歷非常簡單：一八四○年從中學(xué)畢業(yè)后，他按父親的意愿在巴黎大學(xué)法學(xué)院注冊入學(xué)，但他大部分時間仍住在魯昂，很少去上課；一八四三年他在法科考試中失敗，次年又突發(fā)神經(jīng)官能癥（類似癲癇），從此中斷學(xué)業(yè)，常年住在父母的克魯瓦塞莊園。除外出旅行和偶爾去巴黎小住，福樓拜的有生之年全部是在家鄉(xiāng)度過的。一八四六年父親去世后，他一直與母親相伴，終身未娶，讀書和寫作是他的全部生活內(nèi)容，也幾乎是他全部感情之所系。福樓拜的少年時代在浪漫主義風(fēng)靡法國時度過，雨果曾是他心中的偶像。天生細(xì)膩、善感的氣質(zhì)，使他極易與浪漫主義相通。然而后來在勒普瓦特萬勒普瓦特萬（1815—1848），福樓拜青少年時期的摯友，莫泊桑的舅舅，斯賓諾莎的崇拜者。的影響下，他開始醉心于斯賓諾莎的唯理主義及十九世紀(jì)中葉在法國開始流行的實證科學(xué)，來自父親的科學(xué)家思維方式，也使他習(xí)慣于對事物作縝密的觀察和科學(xué)的考證。福樓拜曾說：“在我身上存在兩個截然不同的人：一個酷愛大叫大嚷，酷愛激情，酷愛鷹的展翅翱翔，句子的鏗鏘和臻于巔峰的思想；另一個竭盡全力挖掘搜尋真實，既喜愛揭示細(xì)微的事實，也喜愛揭示重大事件……”福樓拜：1852年1月16日致路易絲·科萊函。從一八四三年起，福樓拜開始嘗試長篇小說。他以自己青少年時代的生活體驗為素材，描寫兩個年輕人的學(xué)習(xí)生活和感情經(jīng)歷。一八四五年，小說完成初稿，即《情感教育》最初的藍(lán)本。他試圖在這部小說中把激情和寫實融合在一起，沒能獲得成功。接著在弗朗德勒畫家布呂蓋爾的一幅名畫的啟發(fā)下，他以基督教隱修士的傳說為題材，著手寫作充滿浪漫色彩的《圣安東尼的誘惑》。一八四九年，《誘惑》第一稿完成，他將好友路易·布耶及迪康路易·布耶（1822—1869），法國詩人，劇作家；迪康（1822—1894），法國作家，法蘭西學(xué)院院士。召來聽他朗讀，整整讀了四天，最后的結(jié)論是“寫得很糟”：雖說文字講究，但卻支離破碎，缺少一根線把珍珠串起來。這時福樓拜在創(chuàng)作上尚處于摸索階段，還沒有形成自己的創(chuàng)作思想體系。就在這一年，他和迪康結(jié)伴，動身游歷北非、近東諸國，歷時將近兩年。一八五一年返回家鄉(xiāng)后，他接受路易·布耶的建議，決定以德拉馬爾的故事德拉馬爾原是魯昂市立醫(yī)院的醫(yī)生，福樓拜的父親的學(xué)生，他的續(xù)弦夫人嗜讀小說，氣質(zhì)浪漫、生活奢侈，先后被兩個情夫拋棄，最后因負(fù)債而自殺。為素材，創(chuàng)作一部刻畫當(dāng)代外省生活的小說——《包法利夫人》。福樓拜十分重視這“第三次嘗試”，前兩次嘗試（指《情感教育》和《圣安東尼的誘惑》）失敗了，這一次，“要么成功，要么從窗口跳下去”福樓拜：1852年1月16日致路易絲·科萊函。。他全力以赴，為這部小說付出了五年艱辛的勞動，傾注了自己的全部心血。正是在這過程中，他決心和浪漫主義分道揚(yáng)鑣，走一條“前人沒有走過的路”。他從作品中徹底排除了主觀抒情成分，形成一種獨(dú)創(chuàng)的客觀主義風(fēng)格。盡管這部小說連累他卷入一樁可笑的訴訟，平添了不少煩惱，但他興奮地意識到，多年來的摸索有了成果，他的創(chuàng)作個性成熟了。緊接著，他開始構(gòu)思《迦太基》（后改名《薩朗波》），并于一八五八年專程去北非的迦太基遺址實地考察。他為這部小說整整工作了四年，字斟句酌，反復(fù)推敲，到一八六二年才付梓印刷。一八六三年，福樓拜重新擬定了《情感教育》的提綱，大量閱讀資料，全部改寫，這項工作直到一八六九年才完成。嗣后，他又著手改寫《圣安東尼的誘惑》，于一八七四年正式推出。一八七五至一八七七年，他創(chuàng)作了《淳樸的心》《圣朱利安傳奇》《希羅迪婭》等短篇小說，于一八七七年結(jié)集出版，題名《三故事》。他晚年以全部精力投入長篇小說《布瓦爾和佩庫歇》的創(chuàng)作，直到一八八○年去世，未完成的遺稿于一八八一年在《新雜志》上發(fā)表。除小說以外，福樓拜對戲劇也很感興趣，他曾于一八七二年改編路易·布耶的一個劇本《女性》，一八七三年又創(chuàng)作了一部戲劇《候選人》，可惜首演一敗涂地，他終于沒能成為一位劇作家。 福樓拜的創(chuàng)作思想，在許多方面和巴爾扎克一脈相承。和巴爾扎克一樣，福樓拜也將文學(xué)作品喻為“反映現(xiàn)實生活的一面鏡子”，將真實性作為衡量藝術(shù)的主要準(zhǔn)繩：“美就意味著真實，雖說真實的東西不一定都美，可是最美的東西永遠(yuǎn)是真實的……喪失了真實性，也就喪失了藝術(shù)性。”②見莫泊桑：《居斯塔夫·福樓拜》。福樓拜所理解的真實性，和巴爾扎克一樣指的是具有普遍意義的本質(zhì)現(xiàn)象，因此他同樣強(qiáng)調(diào)對生活素材的加工提煉及典型化的手段：“透徹地理解現(xiàn)實，通過典型化的手段忠實地反映現(xiàn)實，是小說家應(yīng)當(dāng)遵循的一條基本準(zhǔn)則。”②他明白“鮮明生動來自深刻的見解和敏銳的洞察力”福樓拜：1853年7月8日致路易絲·科萊函。。他和巴爾扎克一樣重視選擇富有特征意義的細(xì)節(jié)，而且善于通過逼真的細(xì)節(jié)刻畫來增強(qiáng)其虛構(gòu)世界的可信性。甚至他作品中的某些情景、細(xì)節(jié)，寫出以后才發(fā)現(xiàn)和巴爾扎克在《路易·朗貝爾》及《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中寫過的幾乎雷同?；谶@些因素，人們不無理由地將他視為巴爾扎克的后繼者。然而福樓拜并未完全步他人的后塵，他的鏡子自有其映照現(xiàn)實的獨(dú)特方式。法蘭西是個崇尚獨(dú)創(chuàng)性的民族，一個作家或藝術(shù)家如果不能在某個方面超越前人或在藝術(shù)上另辟蹊徑，就不會被承認(rèn)為一位大作家或大藝術(shù)家。福樓拜之所以贏得盛譽(yù)，首先應(yīng)歸功于他的創(chuàng)新精神。他的最大建樹，是從作品中刪去了自我，創(chuàng)造了所謂客觀性藝術(shù)。巴爾扎克是舉世公認(rèn)的現(xiàn)實主義大師，他的藝術(shù)卻保留了相當(dāng)多的浪漫色彩。這位偉大的夢幻追求者，總在不懈地進(jìn)行著“絕對”之探求。他試圖“把握一切、認(rèn)識一切、解說一切”，時刻感到自己“有某種思想要表達(dá)，有某種體系要建立，有某種學(xué)說要闡釋”。所以巴爾扎克的作品中，永遠(yuǎn)看得見作者的巨大身影。他激情滿懷，與他虛構(gòu)的人物同呼吸共命運(yùn)，時時刻刻在剖析他們的心理，評判他們的言行，甚至以作者身份在一旁擊節(jié)嘆息。和巴爾扎克不同，福樓拜主張從作品中排除自我，不流露感情，不插入議論，不讓一字一句留下作者的觀點或意圖的痕跡。福樓拜把小說稱作“生活的科學(xué)形式”福樓拜：1865年8月致勒內(nèi)·馬里庫爾函。，要求作家約束自己的感情，像自然科學(xué)家對待大自然那樣，以冷靜客觀的態(tài)度，對事物作出完全客觀的、科學(xué)的反映。“作者的想象，即使讓讀者模模糊糊地猜測到，都是不允許的。”③見莫泊桑：《居斯塔夫·福樓拜》。他認(rèn)為優(yōu)秀的作家應(yīng)該憑理性——而不是憑激情——來從事寫作：“激情地位愈小，作品藝術(shù)性愈高”。實際上，福樓拜并非真的沒有激情，只是他殫精竭慮，嚴(yán)防它們在作品中泄露。莫泊桑說他“深深地藏匿自己，像木偶戲演員那樣小心翼翼地遮掩著自己手中的提線，盡可能不讓觀眾覺察出他的聲音”③。歷來文學(xué)作品中，還不曾見過作者的意圖隱藏得如福樓拜這樣深的。不能說這種藝術(shù)方法比他的前輩低劣或高明，但確是現(xiàn)實主義藝術(shù)方法的一種突破，給人以耳目一新之感。所以他的《包法利夫人》一出版，立刻在文壇引起強(qiáng)烈反響，圣伯夫從中看出了“一種新文學(xué)的標(biāo)志”見圣伯夫：《包法利夫人》，《月曜日談話》第13集。，左拉宣稱“新的藝術(shù)法典寫出來了”見左拉：《居斯塔夫·福樓拜》。。不管這些說法有無夸張成分，總之證明了福樓拜這一嘗試的成功。福樓拜通過自己的藝術(shù)實踐證明了：功力深厚的藝術(shù)家，完全可以通過自己所選擇的富有特征意義的細(xì)節(jié)及事件的組合，來達(dá)到批判現(xiàn)實的目的，而不一定要直抒情懷。普列漢諾夫曾經(jīng)點評道：“客觀性是福樓拜的創(chuàng)作方法中最有力的一面。”這種把作者和作品拉開一定距離的寫作方法，以其客觀、冷漠的風(fēng)格，后來對二十世紀(jì)法國文學(xué)產(chǎn)生了深刻影響，因而福樓拜在二十世紀(jì)聲名大振，被奉為現(xiàn)代派藝術(shù)的先驅(qū)。 《包法利夫人》是福樓拜發(fā)表的第一部作品，也是他最有世界影響的代表作。正如巴爾扎克將他的作品題為“風(fēng)俗研究”，司湯達(dá)將他的《紅與黑》題為“一八三○年紀(jì)事”，福樓拜的《包法利夫人》也有一個醒目的副標(biāo)題：“外省風(fēng)俗”。小說從一八五一年開始寫作，一八五六年問世，故事背景放在七月王朝，展示的卻是第二共和國時期的法國社會風(fēng)貌。也許不能說小說從宏觀上反映了整個時代，卻無疑抓住了當(dāng)代社會的主要特征：法國資產(chǎn)階級引以為榮的英雄年代過去了，一八四八年的革命風(fēng)暴也已平息，隨之而來的是一個相對穩(wěn)定的平庸的時代。目光深邃的思想家、叱咤風(fēng)云的領(lǐng)袖人物、在生活中奮力拼搏的斗士，仿佛都一起銷聲匿跡，而今活動在生活舞臺上的，只剩下一群群資產(chǎn)階級庸夫俗子，浪漫主義激情已成過去，現(xiàn)存的只是鄙陋可厭的實際生活。“路易－菲力普一去，有些東西跟著一去不復(fù)返，如今該唱唱別的歌了。”福樓拜：1850年11月14日致路易·布耶函。平庸的作家可能認(rèn)為，從資產(chǎn)者的日常生活中擷取題材是件十分困難的事，他們的作品不能不求助于杜撰的故事和離奇的情節(jié)。福樓拜卻認(rèn)為文學(xué)的力量不在故事本身，而在于作者怎樣敘述、描寫和處理，因此文學(xué)上不存在高尚的或低下的主題。對作家而言，“伊弗托（福樓拜家鄉(xiāng)一地名）和伊斯坦布爾具有相同價值，……他們想寫什么就可以寫什么，什么都可以寫得很精彩”福樓拜：1853年6月25日致路易絲·科萊函。。“……我們可以從任何東西里挖掘詩意，因為任何東西里都存在詩；……我們應(yīng)當(dāng)習(xí)慣于把世界看成一個藝術(shù)品，必須把這個藝術(shù)品的各種行為再現(xiàn)在我們的作品里。”福樓拜：1853年3月27日致路易絲·科萊函。于是他以市民階層的庸夫俗子作為藝術(shù)描寫的對象，以對資產(chǎn)者思維方式、行為方式的暴露作為小說的基本命題?！栋ɡ蛉恕匪沂镜拿?，正是浪漫主義的追求和庸俗鄙陋的現(xiàn)實生活的矛盾。一個農(nóng)家的女兒，在修道院受過貴族化的教育，讀過許多浪漫主義小說，她瞧不起當(dāng)鄉(xiāng)鎮(zhèn)醫(yī)生的丈夫，夢想傳奇式的愛情?？墒撬牡谝粋€情人是個道德敗壞的鄉(xiāng)紳，第二個情人是個自私怯懦的文書。她的偷情沒給她帶來幸福，倒給投機(jī)商人帶來了可乘之機(jī)，使她成為高利貸者盤剝的對象。最后她債積如山，無法償還，丈夫的薄產(chǎn)早已被她揮霍殆盡，情人又不肯伸出救援之手，她在山窮水盡、走投無路的情況下，只好服毒自殺。一個女人因負(fù)債和愛情絕望而自殺，類似的故事在許多時代都發(fā)生過，也不知有多少小說家描寫過，何以到了福樓拜筆下便引起了軒然大波？問題顯然不在故事本身，而在于作者以貌似冷靜的態(tài)度，非常“客觀”地揭示了這一悲劇的前因后果。他非但沒有對女主人公作道德上的審判，反而以無比的說服力陳述了社會所不能推卸的責(zé)任。愛瑪是一個失足的女人，但作者并不簡單化地把她描寫成一個壞女人。她并沒有什么與生俱來的壞稟性，而生活卻無可挽回地把她推向深淵。首先是她的父母異想天開，讓她去修道院接受大家閨秀的教育，害得這位鄉(xiāng)村少女整天向往貴族社會的“風(fēng)雅”生活；浪漫主義文學(xué)的熏陶，灌輸給她滿腦子詩情畫意，什么風(fēng)啊，樹林啊，月下小艇、林中夜鶯啊，什么勇敢如獅、溫柔如羔羊的騎士啊，這一套思想感情和現(xiàn)實生活相隔十萬八千里。她那個生活圈子的人們，每天來來去去，為生活奔忙，滿不在乎地往道旁吐痰，津津有味地喝肉湯，她和這些人沒有共同語言。她父親憐惜她，不忍心讓她在田莊上操勞，她整天無所事事，日子過得和鐘擺一樣單調(diào)：沒有什么可興奮，沒有什么可感受，于是她期待著愛情。就在這時候，包法利出現(xiàn)了。在莊稼人眼里，醫(yī)生是有身份的人，何況他還治好了盧歐老爹的腿，可見很有學(xué)問，愛瑪于是成了醫(yī)生太太。然而她所期待的愛情并沒有到來。包法利醫(yī)生既無才干，又無雄心，舉止無風(fēng)度可言，談吐和人行道一樣平板；他既不會游泳，又不會耍劍、放槍，和愛瑪心目中的騎士完全不沾邊。渥畢薩爾的舞會，在她的生活中“鑿了一個洞眼”，讓她窺見了榮華富貴，從此她更加受不了鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活的小氣、平庸。舞會上那位風(fēng)度翩翩的子爵，被她理想化了，變成一種甜蜜的憧憬。她把小說書上描寫的當(dāng)作現(xiàn)實，而把環(huán)繞著她的現(xiàn)實當(dāng)成噩夢。她在幻想中生活，時刻期待奇遇的降臨，好像沉了船的水手，向霧蒙蒙的天邊尋找白帆的蹤影。失望之余，她更覺生活不堪忍受。誰也不理解她的苦悶和抑郁，只道她神經(jīng)有些毛病。她也曾努力扮演賢妻良母的角色，發(fā)狠逃避了賴昂的追求，事后卻懊惱不已。她想求助于宗教，而那位莊稼漢出身的神甫卻對這種靈魂的疾病一無所知。在他看來，一個人有了溫飽，就該心滿意足了。愛瑪終于明白，她不能指望從宗教那兒獲得任何幫助。百無聊賴的生活，靈魂的苦悶，對愛情的渴求，決定了風(fēng)月老手羅道耳弗一出現(xiàn)，愛瑪就要落入他的掌心。與其說她愛上羅道耳弗，不如說是愛情的幻夢把她推向他的懷抱。愛瑪憑自己的想象，以為愛情猶如來自九霄云外的狂飆，伴著雷鳴電閃，席卷人的整個意志。她按照幻想的模式投入愛戀，狂熱得叫羅道耳弗看不上眼，新鮮勁一過，他的態(tài)度便越來越冷淡。眼看偉大愛情的河床一天涸似一天，愛瑪?shù)耐纯嗫上攵?。她試圖斬斷私情，努力去愛丈夫和孩子，她甚至熱心支持丈夫的事業(yè)，攛掇包法利割治蹺腳，滿心希望丈夫一舉成名，以滿足自己的虛榮心。哪知丈夫不爭氣，幾乎斷送一條人命。愛瑪完全絕望了。她的尊嚴(yán)、她的自愛心，受到包法利這個姓氏的玷辱，從此連殘留的一點婦德也徹底崩潰了。她重新投入情人的懷抱，比已往更加癲狂。她想入非非，要和情人私奔，講求實際的情人干脆甩了她。受到這樣的打擊，她大病了一場，卻不曾接受教訓(xùn)。她依然被幻想牽著走，依然按照小說里的模式設(shè)計自己的生活。她為體驗她認(rèn)為理當(dāng)經(jīng)歷的愛情而愛賴昂，甚至當(dāng)她“在通奸中發(fā)現(xiàn)婚姻的平淡無奇”，且已對賴昂感到膩味以后，仍像個鐘情的女子一樣繼續(xù)給他寫情書。不過她寫信時想到的并不是賴昂，而是一個理想男子的模糊幻影。她就這樣在幻想中生活，一生都受著幻影的欺騙，不知不覺犯下許多過失。她追求細(xì)膩的感情、豐富的精神生活，結(jié)果卻是耽于物欲和淫樂。她最大的錯誤是不理解貴族的“風(fēng)雅”是需要財富作后盾的。她為之神往的那種愛情，需要莊園、別墅、高車駟馬和華美的衣著打扮作陪襯，缺了這點富貴氣，“愛情”便失去了光彩。她是個鄉(xiāng)下人的妻子，卻向往貴婦人的生活方式，她根本不理解現(xiàn)實，如何能逃脫自我毀滅的命運(yùn)。包法利夫人的悲劇，是浪漫主義幻想和現(xiàn)實生活發(fā)生沖突的必然后果。很難說作者是更多地批判了浪漫主義，還是更嚴(yán)厲地鞭撻了現(xiàn)實生活，他對前者的批判，正是對后者的控訴。愛瑪是個為人所不齒的女人，但她主觀上比周圍的人更向往崇高。她希望丈夫有所作為，希望有個聰明、勇敢的男子漢受她崇拜，然而她周圍只有一些目光短淺、惟利是圖、毫無英雄氣概的資產(chǎn)者。她有弱點、有過失，她虛榮且不切實際，但她并不是罪魁禍?zhǔn)?，她不曾加害于人，倒是人們常加害于?hellip;…福樓拜寫愛瑪，與其說是描寫一個失足的女性，不如說是塑造了一個在現(xiàn)實生活中慘遭摧殘的浪漫主義者。愛瑪?shù)拿?、痛苦，她的夢想和追求，她所受到的欺騙、愚弄和背叛，都深深打上了時代的印記。所以作者說：“就在此刻，我可憐的包法利夫人，正同時在法蘭西二十個村落里受苦、哭泣。”福樓拜：1853年8月致路易絲·科萊函。福樓拜思想上，同樣存在理想與現(xiàn)實的深刻矛盾。他畢生都在批判浪漫主義的影響，恰恰反映了他對現(xiàn)實的厭惡與絕望。他不屑與資產(chǎn)階級庸人為伍，一直與社會格格不入。他認(rèn)為一切向上的掙扎均屬徒勞，所以對一切欲望或追求均持否定態(tài)度。他曾告訴女友：“我所欣賞的觀念，就是絕對的虛無。”福樓拜：1853年8月致路易絲·科萊函。這一觀念，定下了他全部作品的基調(diào)。福樓拜將自己對浪漫主義的批判熔鑄在包法利夫人的形象之中，他要讓讀者從包法利夫人的故事中領(lǐng)悟到，脫離現(xiàn)實的浪漫主義追求會把人引向怎樣的誤區(qū)。無怪乎他意味深長地對朋友說：“愛瑪，就是我！” 福樓拜畢生筆耕不輟，而成品數(shù)量并不很多，包括未完成的《布瓦爾和佩庫歇》在內(nèi)，正式出版的作品不過是五部長篇和三個短篇。但這為數(shù)不多的作品已足以使他超越許多同時代作家而步入大師行列，成為十九世紀(jì)中葉繼巴爾扎克之后聲望最高的小說家。他的作品篇幅都不很大，但篇篇都是精雕細(xì)刻的藝術(shù)品。他所追求的美以準(zhǔn)確、簡練、樸實無華為最大特色。他的作品表面看去簡單、平實，細(xì)細(xì)領(lǐng)會方知韻味無窮。莫泊桑把他的藝術(shù)評為“絢爛之極歸于平淡”，可說評得恰到好處。福樓拜是法國著名的文體家，他的文筆清新優(yōu)美、簡潔質(zhì)樸而又鮮明生動，被公認(rèn)為法語的典范。“離開文體無作品”，這句話充分體現(xiàn)了他對語言藝術(shù)的高度重視。他曾這樣教育弟子莫泊桑：“某一現(xiàn)象，只能用一種方式來表達(dá)，只能用一個名詞來概括，只能用一個形容詞表明其特性，只能用一個動詞使它生動起來，作家的責(zé)任就是以超人的努力尋求這惟一的名詞、形容詞和動詞。”見莫泊桑：《居斯塔夫·福樓拜》。不僅如此，他還要求散文能朗朗上口，和詩一樣鏗鏘有致，具有節(jié)奏和韻律的美：“如果文句讀起來能適應(yīng)呼吸的要求，才能說文句是活的；如果文句可以高聲朗誦，這文句才是好的。”福樓拜：《路易·布耶〈最后的歌〉前言》。因此他的語言抑揚(yáng)頓挫、干凈流暢，沒有一處累贅的句子，文字錘煉到幾乎不能增減一字的程度。然而無人能想象他的創(chuàng)作過程是何等艱辛苦澀。福樓拜不屬于那種才思敏捷的天才，他的藝術(shù)造詣全仗嘔心瀝血的艱苦努力。他信奉布瓦洛的名言：“流暢的詩，艱苦的寫。”很少有人肯像福樓拜這樣不惜代價地在錘字煉句上下功夫，為了尋求精彩、和諧而又富于歌唱性的句子，福樓拜有時竟至累得汗流浹背，真可謂“語不驚人死不休”。所以他終日伏案，一天至多能寫五百字。福樓拜從來不急于發(fā)表作品?！肚楦薪逃窂某醺宓蕉ǜ逑嗑喽哪?，除題目未變，其他均面目全非；《圣安東尼的誘惑》三易其稿，歷時二十五載；他的甥女說《三故事》是他寫得最快的作品，但這部譯成中文不過八萬字的小集子，也花了整整一年半的工夫。他曾感慨萬端地說：“寫作是一種苦惱的事業(yè)，其中充滿了焦慮和令人疲憊的努力。”福樓拜是一位極苛求的藝術(shù)家，他不圖功名利祿，也不需要靠寫作維生，他所孜孜以求的，僅僅是美。他懷著對美的“宗教式的虔誠”，不懈地追求藝術(shù)上的“盡善盡美”。福樓拜是有產(chǎn)者，原可以活得悠閑自在，而他卻像在沙漠中修行的苦行僧一樣，拒絕一切享樂，抵制著來自四面八方的誘惑，年復(fù)一年地在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域艱難跋涉。《圣安東尼的誘惑》其實也是寫他自己。他和圣安東尼一樣克制欲望，心甘情愿地遁世隱居。他為藝術(shù)拋棄一切，正如圣安東尼為宗教犧牲現(xiàn)世。他的辛苦沒有白費(fèi)，因為他的語言藝術(shù)幾乎達(dá)到無可挑剔的程度，往往三言兩語，便勾畫出鮮明生動的形象。他寫查理前妻的干癟：“寡婦瘦括括的，牙又長……骨頭一把，套上袍子，就像劍入了鞘一樣”；寫查理求婚，總共百十來字，把查理的怯懦、盧歐老爹的豪爽勾畫得活靈活現(xiàn)。福樓拜擅長白描，他寫老包法利浪蕩公子的習(xí)性難改，只是客觀地陳述他的行為：“早晨他到廣場吸煙斗，戴一頂漂亮的銀箍船形帽，居民還真讓他給唬住了。他喝燒酒有癮，一來就差女用人到金獅替他買一瓶，寫在兒子賬上。他要手帕有香味，用光兒媳婦儲藏的全部科隆香水……”；他刻畫羅道耳弗的花花公子稟性，只需羅道耳弗幾句內(nèi)心獨(dú)白：“家伙，她打哪兒來的？那笨小子打哪兒找到她的？……小可憐兒！巴望愛情，活像廚房桌子上一條鯉魚巴望水。來上三句情話，我拿穩(wěn)了她會膜拜你！一定溫柔！銷魂！……是的，不過事后怎么甩掉？……”福樓拜擅長刻畫資產(chǎn)階級中間人物，如《包法利夫人》中的郝麥，便是他筆下最成功的典型之一。這位追名逐利、以進(jìn)步人士自居的時髦人物，談起什么都頭頭是道，開口閉口“科學(xué)”“進(jìn)步”，他在外行面前賣弄學(xué)識，在內(nèi)行面前不懂裝懂，所有的名人他都拼命巴結(jié)，所有能揚(yáng)名的事他都要插進(jìn)一只腳……他喜歡趕浪頭，崇拜一切新潮的人和事，連給孩子取名都要講時髦。所以他的四個孩子一個叫拿破侖，代表光榮；一個叫富蘭克林，代表自由；一個叫伊爾瑪，也許是對浪漫主義的一種讓步；一個叫阿塔莉，卻是對法蘭西戲劇最不朽之作的敬意。福樓拜對此人未加褒貶，寫得既客觀又入木三分。在沒有利害沖突的情況下，郝麥并不想加害于人，有時甚至可以熱心助人；但他只是對可資利用的人或事分外熱心，一旦有人妨礙其前程，他絕不手下留情。福樓拜塑造人物形象的功力不亞于巴爾扎克，所不同的是，巴爾扎克筆下的人物幾乎個個充滿激情，有著強(qiáng)烈的欲望和追求，因而個個色彩鮮明、有棱有角；福樓拜卻重視中間色調(diào)，習(xí)慣于塑造中間人物或中間性格。他指出“中間色調(diào)的真實性不下于鮮明色調(diào)”福樓拜：1846年12月11日致路易絲·科萊函。。這與其說是他酷愛中間色調(diào)，不如說是他意識到這種色調(diào)更能表現(xiàn)資產(chǎn)階級社會平庸瑣碎、空虛無聊的生活現(xiàn)實。雖然和“平庸”相處太久會使他感到膩煩，那時他便迫不及待地逃進(jìn)歷史題材，從古代傳奇人物那里尋求激越的感情和絢麗奇幻的色彩。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，福樓拜和他的兩位前輩——巴爾扎克和司湯達(dá)——同樣不滿足于描摹事物“粗糙的表象”，而是力圖深入到對象的“精神和心靈深處”，理解其“深藏的欲望”，探究其“行為的復(fù)雜動機(jī)”，揭示其“未暴露的本質(zhì)”。見莫泊桑：《居斯塔夫·福樓拜》。但總的說來，福樓拜的小說所反映的當(dāng)代生活，比巴爾扎克和司湯達(dá)的作品要狹窄得多。根本原因在于他的生活經(jīng)歷遠(yuǎn)不如那兩位作家豐富和坎坷。福樓拜是個有產(chǎn)者，一生中絕大部分時間在父親留下的莊園里過著安定的生活。他不必為衣食奔忙，也感受不到為衣食奔忙者那些含辛茹苦的斗爭。他在物質(zhì)上無求于人，不必強(qiáng)迫自己與世人周旋，更不會受出版商的轄制或催逼，所以他能遁世隱居，只與少數(shù)知己來往。這固然保證了他有足夠的精力追求藝術(shù)上的完美，卻也大大限制了他的視野和思維空間。他不具備巴爾扎克那樣深邃的歷史眼光，把握整個時代的動向；也沒有司湯達(dá)那樣的政治直覺，預(yù)測到一八三○年七月革命的到來。福樓拜意識不到一八四八年以后社會主要矛盾的轉(zhuǎn)化，始終理解不了當(dāng)代歷史的嬗變。他雖在《情感教育》中描寫了重大歷史事件，卻只是一個旁觀者在局外獲得的印象，并未深入到社會生活的內(nèi)核。他自己也承認(rèn)，他“對生活缺乏一個明確的、總體的概念”福樓拜：1875年12月致喬治·桑函。。他憎恨上層社會的虛偽，蔑視市民社會的平庸，嫌惡下層人民的粗暴；他不滿現(xiàn)實，卻又懼怕變革帶來的動蕩；于是他無所適從，只好躲進(jìn)藝術(shù)的象牙塔，從藝術(shù)中尋求慰藉和滿足。所以，和巴爾扎克、司湯達(dá)相比，福樓拜更是個藝術(shù)家，而不是歷史家或思想家。從宏觀的角度，他的小說在同步反映現(xiàn)實的深度與廣度方面，雖沒能達(dá)到巴爾扎克和司湯達(dá)的高度；但從微觀的角度，其藝術(shù)自有其精妙獨(dú)到之處，值得我們研究和借鑒。 福樓拜是我國讀者最熟悉的外國作家之一。早在二十世紀(jì)二三十年代，我國法語界前輩李健吾、李人、李青崖等，已陸續(xù)將福樓拜的作品譯介到中國。到目前為止，福樓拜的小說大都有兩個以上的譯本，《包法利夫人》的譯本甚至有六種之多。這六種譯本各有長處，若論傳神，仍首推李健吾先生的譯本。李譯的弱點是由于翻譯得較早，某些語言和當(dāng)代語言習(xí)慣有一定距離，個別疏忽處亦未能及時訂正。但若因這類小疵而廢大瑜，實為翻譯文學(xué)的一大損失。我國當(dāng)代翻譯理論家羅新璋先生曾提出，李先生所譯《包法利夫人》，盡傳原著之精神、氣勢，若能適當(dāng)修訂，當(dāng)能作為經(jīng)典譯本長期流傳。經(jīng)與李健吾先生的版權(quán)繼承人李維永女士研究，決定由出版社編輯負(fù)責(zé)核校并重新編輯加工，由李維永女士親自審閱認(rèn)定。這樣產(chǎn)生的修訂稿，既保持了李先生譯文的原貌，又消弭了原譯中的若干小疵點，想必會受到讀者歡迎。人們常說翻譯是一門遺憾的藝術(shù)，意思是文學(xué)翻譯很難做到盡善盡美，永遠(yuǎn)有改進(jìn)和提高的余地。也許再好的譯本也只能起到承上啟下的作用，總有一天會被更好的譯本所代替。但在一定的階段，遴選出相對優(yōu)秀乃至經(jīng)典性的譯本向讀者推薦，相信仍是可行且有益的。 艾珉