序趙山林19、20世紀之交，京劇和秦腔、梆子、粵劇等地方戲曲蓬勃發(fā)展，爭奇斗艷，昆曲則以各種方式勉力傳承，以圖留雅音于一脈，北京、上海、天津等大城市的戲曲市場總體繁榮，各階層的觀眾隊伍日漸壯大。與此同時，作為當時西方新技術成果的留聲機、唱片傳入中國，某些商家敏銳地抓住了初步顯露的商機，促使藝術與技術、藝術與商業(yè)不失時機地相互結合，戲曲唱片這一新鮮事物的應運而生。從此，源遠流長、豐富多彩而又依賴口耳相傳、難以原聲原貌傳之久遠的中國戲曲，有了一種新的保存和傳播途徑。隨著眾多戲曲藝術名家的傾心投入，“此曲只應天上有，人間能得幾回聞”不再成為戲曲愛好者的感嘆，借助唱片，戲迷可以循環(huán)往復、從容不迫地欣賞戲曲那種“感心動耳，蕩氣回腸”（曹丕《大墻上蒿行》）的美妙音樂，“聞其聲如見其人”成為許多戲迷的藝術享受?？梢哉f，唱片的出現，對于戲曲受眾面的擴大和進一步普及，對于戲曲藝術的傳承和藝術水平的提升，都產生了不可低估的影響。 關于戲曲唱片在上海的流行，清光緒三十二年（1906）頤安主人《滬江商業(yè)市景詞》中有《留聲機器行》二首寫道：伶人歌唱可留聲，轉動機關萬籟生。社會宴賓堪代戲，笙簫鑼鼓一齊鳴。 買得傳聲器具來，良宵無事快爭開。邀朋共聽笙歌奏，一曲終時換一回。顧炳權編著《上海洋場竹枝詞》，上海書店出版社，1996，第133頁。 可見距今110年前，圓盤唱機和戲曲唱片已經在上海流行開來。 戲曲唱片的流行，甚至影響了戲曲藝人與票友的心態(tài)。孫寶瑄《忘山廬日記》1902年10月21日記云：“自西人留聲機器輸入，于是凡精此技者皆大喜，以為吾輩所長，亦可不朽。”孫寶瑄《忘山廬日記》，上海古籍出版社，1983，第582—583頁。 傳統(tǒng)的觀念，以“立德、立功、立言”為三不朽，此處以留聲留藝為不朽，也是一種值得注意的心態(tài)變化。 正因為具有多方面的價值，戲曲唱片逐漸引起社會有關方面的重視。除國家重點支持的老唱片拯救工程之外，有關研究成果也逐漸涌現，有些問題的研究相當深入，給我們以有益的啟發(fā)。但相對于浩如煙海的戲曲唱片，相對于唱片與戲曲關系所涉及的社會生活的諸多層面，這一研究的拓展空間還是巨大的，而針對某一時段、某一地區(qū)的戲曲唱片的整體研究成果甚少，也使我們覺得有研究進一步開拓的必要。正是從這個意義來看，趙炳翔君本書選題有其獨特的價值。 說本書選題有其獨特的價值，是因為上海與戲曲唱片的淵源實在是太深了。上海是中國唱片的發(fā)祥地，絕大多數戲曲唱片都是在上海生產與發(fā)行的，而且代表了戲曲唱片的藝術水準和技術水準。趙炳翔君生于上海、長于上海，長期從事音樂、戲劇研究工作，對于音樂、戲劇藝術既深愛之又深知之，從事這項研究具備得天獨厚的條件。 本書的成功，首先在于構思和撰寫過程中貫徹了明確的方法論意識，即以民國史、社會生活史、戲曲史、都市文化學為研究基礎，綜合運用戲劇戲曲學理論，從田野調查、文本分析與唱片實物考察三條路徑的結合上進行研究。 本書從宏觀上對民國年間上海戲曲唱片發(fā)展脈絡作了梳理。作者從留聲機的傳入與上海唱片業(yè)的形成、民國年間戲曲唱片的灌制與生產概況，以及民國年間廣播事業(yè)的發(fā)展與戲曲唱片的傳播三個部分展開論述。從留聲機的發(fā)明，到無線電廣播的興起，戲曲唱片得以更加快速地傳遍千家萬戶，令都市普通人群亦能聆聽到名家名段，這是一個引人注目的變化。對于唱片業(yè)幾十年的發(fā)展史，本書的重點在于仔細梳理以百代、勝利、蓓開、高亭為代表的歐美跨國唱片公司是如何以上海為基地，在中國大陸站穩(wěn)腳跟，完成其“本土化”改造和經營，又是如何依托本土資源和人脈，邀請到當時*流的名伶灌音獻聲，制作精品，從而提高商品信譽，打開唱片銷路，構成銷售經營網絡，形成良性循環(huán)的。這些歷史經驗的總結，對于當今中國文化產業(yè)的勃興和中國文化走向世界，亦有積極的借鑒意義。 京劇唱片研究是本書的重點，作者以京劇行當和流派為線索，分生、旦兩個部分，挑選其中有代表性的名伶、名票唱片著重論述。生行有譚鑫培、余叔巖、言菊朋、奚嘯伯和韓慎先，作者認為此五人可以說是京劇“韻味派”的代表人物，對開宗者譚鑫培，到后起諸人的演唱淵源、流派形成、唱片灌錄以及對時人、后人的影響，進行了仔細探討。韓慎先乃是譚派名票，其唱片極有特色，對此進行的細致闡述，堪稱本書的一個亮點。旦行有程硯秋、荀慧生，前者演唱風格沉郁幽咽，后者演唱風格活潑俏麗，形成鮮明的對照，本書作者憑借良好的音樂素養(yǎng)，對二人的唱片進行研究，提出了自己的見解。然后，作者集中筆墨，針對梅蘭芳、周信芳兩位藝術大師的唱片進行研究，從灌錄態(tài)度、灌錄過程、唱腔特色、藝術影響等方面，進行仔細的分析，彰顯兩位大師海納百川、不斷創(chuàng)新、精益求精、力求完美的藝術精神。越劇誕生與發(fā)展的過程，與唱片業(yè)發(fā)展的關系相當密切。越劇本是鄉(xiāng)間小戲，在上海這座大都市中生根發(fā)芽，枝繁葉茂，古越民間曲調變化出優(yōu)美動人的旋律，隨著舞臺演出和唱片、廣播流行全國。本書作者對越劇唱片研究下了扎實功夫，他受吳小如先生多年前提出的唱片版本學、唱片?？睂W理念的啟發(fā)，運用考據法，厘清了*張越劇唱片錄制的時間及藝人的問題，糾正了以往認識上的偏差。在弄清基本事實的前提下，以時間為線索，分別對袁雪芬、戚雅仙、尹桂芳、王文娟、徐玉蘭等越劇名伶的唱腔特色，及民國時期老唱片的灌制情況進行了較為詳細地整理和論述。作為典型個案，作者選擇徐玉蘭民國時期錄制的一段《是我錯》，與其80年代的同段錄音作比較，同樣憑借本人良好的音樂素養(yǎng)，于細微處體察兩者的變化差異，從而凸顯藝術家的銳意創(chuàng)新和錄音技術的進步。 京劇、越劇之外，本書還對民國年間滬劇、昆曲、粵曲（粵劇選段）唱片概況進行探討。為了對上海戲曲唱片的“家底”有一個全面了解，作者多次到上海圖書館、上海音像資料館、中國唱片公司上海公司等單位，對其所藏戲曲唱片進行摸底，還通過專家推薦拜訪了幾位私人唱片藏家。同時，作者還到北京等地查詢，并注意搜集臺港地區(qū)、新加坡等處的相關材料，力求材料的權威性和豐富性。作者將自己參與整理的《1949年以前的昆曲唱片》與《1949年以前的粵劇唱片》作為本書附錄，這些資料殊為難得，不少數據都是*近剛完成更新，極具時效性與利用價值。 中國老唱片包括戲曲唱片是一座珍貴的藝術寶藏，本書作者在調查中國唱片上海公司的戲曲老唱片珍藏時親耳聽到錢益均工程師說：“中唱上海分公司的母版珍藏室，其意義不亞于敦煌的莫高窟。”這番深情話語令作者悄然動容，也促進他更加自覺地以積極參與者的身份從事這方面的研究，經常接觸相關文化領域的專家和團隊，以增進對國內外唱片保護運作的了解，作為可以攻玉的他山之石；通過多次實地調研，從收藏概況、修復過程、文檔整理等幾個方面，對中唱上海公司的老唱片修復工程進行了評述，并結合其他方面的思考，對滬上民國年間老唱片整理的現狀與對策，提出了富有建設性的意見。 讀罷書稿，總體印象這是一部藝術知音的力作，藝術探討與技術探討相互交叉，史料考辨與理論闡述相輔相成，具有自身特色和較高的學術水平，有利于戲曲史和上海文化史的深入研究，對于戲曲唱片的保護與開發(fā)利用，以及振興戲曲，亦具有現實的借鑒作用。它的出版，相信會受到學術界和廣大讀者的歡迎。2017年大暑書于華東師范大學三村
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