戲曲：批評(píng)與立場(chǎng)

　　跋這是我的一個(gè)評(píng)論集，其所收文章跨度有20年，也就是從20世紀(jì)90年代中后期到2016年，其中以近年來發(fā)表的文章為主。評(píng)論，是本人這些年來研究工作一項(xiàng)重要內(nèi)容，參與評(píng)論使本人對(duì)戲曲發(fā)展和理論研究現(xiàn)狀有了更多也更為具體和深入的了解。我的碩士與博士專業(yè)的本行分別是中國戲劇史和南戲研究，1989年進(jìn)入中國藝術(shù)研究院研究生部攻讀博士學(xué)位，一個(gè)重要的變化，就是看戲機(jī)會(huì)大增，感覺這里的研究工作和戲曲舞臺(tái)、戲曲發(fā)展現(xiàn)狀聯(lián)系特別緊密，時(shí)任所長(zhǎng)、著名的戲曲美學(xué)家蘇國榮研究員對(duì)本人學(xué)習(xí)非常關(guān)心，熱忱邀請(qǐng)我參加戲曲研究所召開的戲曲評(píng)論活動(dòng)。我的*篇評(píng)論文章便是觀看人藝話劇《李白》后而寫的習(xí)作。畢業(yè)留任戲曲研究所后，我參加的戲曲評(píng)論研討增多，并逐漸常態(tài)化，20世紀(jì)90年代中期開始參與文化部藝術(shù)局的評(píng)論、研討和評(píng)審，一發(fā)不可收，迄今有30多年的歷史。 戲曲評(píng)論是戲曲研究一項(xiàng)很重要的工作，在張庚戲曲理論體系中，評(píng)論是其五個(gè)層次的*，他認(rèn)為“在文藝?yán)?重要的表現(xiàn)形式是評(píng)論，如果一個(gè)人能把評(píng)論寫好，寫出的評(píng)論被創(chuàng)作藝術(shù)的人承認(rèn)，那你就是把藝術(shù)理論真正搞通了”（張庚《關(guān)于藝術(shù)研究的體系》）。五個(gè)層次中的資料、志書、歷史、理論研究“還只是解決一個(gè)基本理論問題，*重要還是拿它來解決藝術(shù)創(chuàng)作上的實(shí)際問題”，而“評(píng)論是運(yùn)用基本規(guī)律解決當(dāng)前文藝上的具體問題”（張庚《關(guān)于藝術(shù)研究的體系》）。張庚以舊俄時(shí)代杜勃羅留波夫?yàn)閵W斯特洛夫斯基創(chuàng)作《大雷雨》所寫的評(píng)論《黑暗王國中的一線光明》為例，來說明好的評(píng)論對(duì)讀者（觀眾）、對(duì)作者、對(duì)文藝走向的影響。但現(xiàn)實(shí)中的評(píng)論鮮為人稱道，評(píng)論成為戲曲研究產(chǎn)量*，卻也口碑*不如人意、*為人詬病的一個(gè)領(lǐng)域，這里當(dāng)然有評(píng)論者的認(rèn)識(shí)、水平甚至品德問題，但更為根本的還是評(píng)論的機(jī)制、生態(tài)環(huán)境問題，所以，解決之道也必須是系統(tǒng)和全面的，而不是僅僅質(zhì)疑評(píng)論者的水平或品質(zhì)。 如何做好文藝評(píng)論、戲曲評(píng)論？不僅需要評(píng)論者具備理論知識(shí)與評(píng)論方法，還需要具備極高的藝術(shù)鑒賞能力。這是因?yàn)?，評(píng)論具有雙重性，其雙重性特征體現(xiàn)為它的理論性與實(shí)踐性，劉剛紀(jì)先生稱之為“行動(dòng)的美學(xué)”。理論性是其學(xué)術(shù)的歸屬，而實(shí)踐性則是它與藝術(shù)對(duì)象的聯(lián)系，這種雙重性也造成了評(píng)論實(shí)踐的復(fù)雜性。評(píng)論被指斥、被詬病，某種程度上也是其特征雙重性的撕裂結(jié)果，這個(gè)結(jié)果也造成了學(xué)術(shù)研究對(duì)評(píng)論的一種歧見和排斥，拉大了其本來相輔相成、彼此依偎關(guān)系的距離。戲曲評(píng)論是戲曲演出實(shí)踐的延伸，它不僅關(guān)注舞臺(tái)上的演出和作品，還必須注意演出和作品背后的作者、演員、劇團(tuán)，甚至作者、演員、劇團(tuán)背后的榮譽(yù)，特別是在一個(gè)單一媒體主宰聲音的時(shí)代，它就是*后的“審判”，這樣一來，學(xué)術(shù)和神圣的評(píng)論逐漸被作品對(duì)象需求的功利性所取代，評(píng)論家逐漸淪為利益輸送者的婢女，評(píng)論的客觀性和學(xué)術(shù)性讓位于廉價(jià)的叫好稱頌，戲曲、藝術(shù)創(chuàng)作生產(chǎn)成為一條“有規(guī)則”的鏈條，不僅絞滅了評(píng)論，也在絞滅著戲曲、藝術(shù)。 評(píng)論的另一個(gè)難點(diǎn)是評(píng)論標(biāo)準(zhǔn)問題。以往的理論和評(píng)論話語體系是以外來、西方的理論為主要標(biāo)準(zhǔn)而構(gòu)建的，總是帶著西方的眼光和視角審視、品評(píng)本民族的藝術(shù)作品，包括戲曲作品。這樣的評(píng)論有其失，特別是它的參照來自現(xiàn)代發(fā)達(dá)國家異質(zhì)文化的標(biāo)準(zhǔn)，并不完全吻合中國文藝發(fā)展軌跡，還有可能潛移默化地銷蝕中國文藝自身民族特征，特別是導(dǎo)致戲曲的本體喪失（前些年戲曲理論和創(chuàng)作實(shí)踐在這一點(diǎn)上表現(xiàn)十分明顯）。隨著近年我們對(duì)民族文化、傳統(tǒng)文化認(rèn)識(shí)的進(jìn)一步提升，文化走向自覺，建立中國文藝評(píng)論理論體系就成為當(dāng)下學(xué)界的一種共識(shí)，其核心是以本國文化主體性為基礎(chǔ)，從固有的傳統(tǒng)藝術(shù)的元素中展開中國式的敘述，不可脫離孕育民族藝術(shù)生長(zhǎng)的文化土壤，丟失中國藝術(shù)的創(chuàng)發(fā)性與本質(zhì)性，當(dāng)然也必須以開放和包容的視界，借鑒人類一切先進(jìn)思想和理論，在研究方法上兼采眾之所長(zhǎng)，打開評(píng)論的更為廣闊的天地。為此，評(píng)論界苦練“內(nèi)功”，加強(qiáng)評(píng)論的學(xué)理性就顯得極其重要。評(píng)論者是研究者，不是裁判，也不是法官，評(píng)論是研究，是分析，有評(píng)論者的判斷，但不應(yīng)以簡(jiǎn)單褒貶、判斷為目的。文藝評(píng)論中國理論體系的建立也應(yīng)該是中國真正進(jìn)入文化自覺的體現(xiàn)，也是學(xué)者、評(píng)論者一項(xiàng)艱巨的任務(wù)和使命。 這是一篇“跋”，也是本人多年以來從事戲曲、藝術(shù)評(píng)論的點(diǎn)滴思想凝結(jié)。這些年來，本人雖然也有一些評(píng)論理論文章發(fā)表，但面對(duì)聚沙成塔的篇目，感受還是很多、很不同的。20幾年參與、從事戲曲評(píng)論的歷程，也使自己對(duì)戲曲藝術(shù)有更為密切的了解和認(rèn)識(shí)，對(duì)戲曲、對(duì)劇團(tuán)凝結(jié)了更多感情，也產(chǎn)生了更多理性思考，也是自己作為評(píng)論者的一部真實(shí)、形象的成長(zhǎng)史，得失、是非、甘苦盡在其中，其中難免也犯下上文所檢討的缺點(diǎn)與毛病。如何寫好評(píng)論，不是一個(gè)技巧問題，而是理論和思想觀念問題，是我們?nèi)绾慰磻?，如何理解戲，如何超越編?dǎo)演員，如何超越自我的問題，有演員、有編導(dǎo)、有舞臺(tái)，又不局限于演員、編導(dǎo)和舞臺(tái)，這樣的評(píng)論有視野、有思想、有啟發(fā)，才是觀眾所真正需要的評(píng)論，才是戲曲真正所需要的評(píng)論。本人的評(píng)論實(shí)踐，并不一致，這種不一致恰好反映了作者本人對(duì)戲曲、對(duì)評(píng)論本身認(rèn)識(shí)的不斷思索和改變，也不乏評(píng)論界公共性“套式”，卻也保留個(gè)人作為評(píng)論者的個(gè)性和堅(jiān)持，特別是后期的一些評(píng)論，這種意識(shí)更強(qiáng)，也更加走向自由和獨(dú)立?，F(xiàn)實(shí)中，盡管坐在研討會(huì)現(xiàn)場(chǎng)的學(xué)者們都溫文爾雅，卻也不乏因?yàn)橐M力實(shí)現(xiàn)個(gè)人評(píng)論的真實(shí)看法、一種客觀性，而導(dǎo)致被評(píng)論對(duì)象的心胸展現(xiàn)，本人從未介意，然評(píng)論界現(xiàn)狀由此可見。令我尚有欣喜的是，后期的文章中，我個(gè)人的評(píng)論思想經(jīng)歷著某種轉(zhuǎn)變和提煉，愈來愈認(rèn)識(shí)到評(píng)論中的“仁心說，學(xué)心聽，公心辨”，盡管在很多人眼里評(píng)論中的“刻意迎合”與“虛假贊美”是他的飯碗，并不完全重視關(guān)于作品本身的建設(shè)性意見，本人卻愈益看不到那個(gè)“飯碗”，唯求自己的思想，唯求自己的真心。中華文化，有史的傳統(tǒng)，浩浩湯湯，但不能每個(gè)人*后存世的都是阿諛逢迎，都是唯唯諾諾，都成垃圾，而內(nèi)心的真實(shí)都隨人而逝，隨風(fēng)而去了。 不過，作為一位學(xué)者、作為一位評(píng)論者，本人撰寫批評(píng)努力做到求真務(wù)實(shí)，并具自我批判思想和精神，這也是本人愿意評(píng)論集出版的原因所在。 本評(píng)論集一個(gè)顯著特點(diǎn)是評(píng)論文字與圖片（劇照）的互文見義。這些年劇場(chǎng)觀劇的習(xí)慣，是邊看戲邊拍劇照，不僅攝影技術(shù)有所提高，而且拍攝過程也是對(duì)戲曲的一種參與，盡管有忽略某些臺(tái)詞的可能，而更多聚精會(huì)神的在場(chǎng)。撰寫評(píng)論時(shí)，這些劇照都成為重回劇場(chǎng)的記憶補(bǔ)充。也包括評(píng)論集出版時(shí)這些劇照的重現(xiàn)，不僅是對(duì)作者劇場(chǎng)參與身份的佐證，更是對(duì)評(píng)論文字的形象補(bǔ)充，而文字與劇照均出于作者之手，也是一種既為思想內(nèi)容、也具形式感的互文印證，現(xiàn)在看來并不新奇，但還是饒有趣味的。 評(píng)論的發(fā)展日新月異，科技信息、網(wǎng)絡(luò)文化所帶來的變化，也推動(dòng)評(píng)論發(fā)展，這也表現(xiàn)為公眾對(duì)戲曲、藝術(shù)欣賞和評(píng)論的提高，包括批評(píng)樣式的多元，批評(píng)的壟斷不復(fù)存在，批評(píng)的迅捷、短快是必然趨勢(shì)。當(dāng)戲曲鑼鼓還在劇場(chǎng)喧騰、演員的唱腔還在劇場(chǎng)回蕩，很多品評(píng)、評(píng)論已經(jīng)飛出劇場(chǎng)，進(jìn)入朋友圈，成為與場(chǎng)外戲迷共享的資源。 在此評(píng)論集出版之際，非常懷念和感謝那些關(guān)注和關(guān)心過我的師友們，還有那些劇團(tuán)的朋友們！感謝提供發(fā)表的報(bào)刊媒體！其中《2010—2011戲曲研究與戲曲發(fā)展述評(píng)》《傳統(tǒng)與本色： 昆曲回歸之追求——曾永義與臺(tái)灣新編昆劇〈孟姜女〉》是分別與江棘、軒蕾兩位博士合作的，《小劇種“大制作”——口梆子〈少年董存瑞〉我見》是與劉伊蒙合寫，謹(jǐn)此說明并致感謝！復(fù)旦大學(xué)江巨榮教授是著名的戲曲小說研究專家，30年前本人碩士答辯，即請(qǐng)江教授擔(dān)任答辯委員，對(duì)本人多有幫助和提攜。30年后江教授不忘初心，向復(fù)旦大學(xué)出版社鄭重推薦本人書稿，十分感念！集中劇照小部分由師友們提供，他們是鄭懷興、姜朝皋、林為林、單躍進(jìn)、羅懷臻、王錦文、陳涌泉、胡應(yīng)明、曾學(xué)文、岳獻(xiàn)甫、張辰鴻、黨寧等先生。集子的整理也是春節(jié)期間回到家鄉(xiāng)，在父母身邊完成的，遙望千里之外的鄂托克，請(qǐng)寄上我美好的祝福！2017年2月8日于北京非非想書齋

　　劉禎，文學(xué)博士，中國藝術(shù)研究院研究員，博士生導(dǎo)師，梅蘭芳紀(jì)念館館長(zhǎng)。中國藝術(shù)研究院學(xué)術(shù)學(xué)位委員會(huì)委員。中國儺戲?qū)W研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)，中國戲曲學(xué)會(huì)顧問，中國俗文學(xué)學(xué)會(huì)顧問。武漢大學(xué)、東南大學(xué)、中山大學(xué)等兼職教授。曾多年擔(dān)任中國藝術(shù)研究院戲曲研究所所長(zhǎng)。主要從事戲劇史論及民間文化、宗教祭祀戲劇等方面的研究。主要著作有：《中國民間目連文化》（1999年獲首屆國家社科基金項(xiàng)目?jī)?yōu)秀成果三等獎(jiǎng)）、《勾欄人生》（2001年“華夏審美風(fēng)尚史”叢書獲第五屆“國家圖書獎(jiǎng)”）、《民間戲劇與戲曲史學(xué)論》、《昆曲與文人文化》（合著）、《戲曲學(xué)論》、《北京戲劇通史·遼金元卷》、《戲曲歷史與審美變遷》、《昆曲史話》（合著），主編《東方戲劇論文集》《中國戲曲理論的本體與回歸》《戲曲鑒賞》《梅蘭芳與傳統(tǒng)文化》《二十世紀(jì)戲曲學(xué)研究論叢（10冊(cè)）》等30部。發(fā)表論文、評(píng)論近300篇，論文曾于1997年獲中國藝術(shù)研究院第四屆優(yōu)秀科研成果一等獎(jiǎng)。擔(dān)任中國藝術(shù)研究院重大課題《昆曲藝術(shù)大典》副總主編，主持國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目重點(diǎn)課題《昆曲口述史》。2009年6月被國家文化部授予“昆曲優(yōu)秀理論研究人員”榮譽(yù)。