繪畫作品中的物趣

　　《繪畫作品中的物趣》的內(nèi)容可以從這三點去看：一，劉彥瑢將繪畫作品作為物趣研究，作為物就是作為作品本身研究。畫家擅長看畫，一眼就能看出藝術作品作為物，除了引向完美以外，作品不限于自身，還有些別的什么東西被敞開和公諸于世。這個有些別的東西被敞開是及其重要的。其次作為物趣的趣，趣就是美，但這個美不是趣味對象，也不僅是過去認為的美所依據(jù)的形式或者形式與質地完美統(tǒng)一，而是前面說的作品將別的什么東西也一同敞開、照亮和公諸于世的這種發(fā)生，這是她談的物趣——這個物趣即藝術作為真理之發(fā)生。（尼采之后哲學談真理之發(fā)生，不是說去找正確性，而是一種爭執(zhí)）二，回到物趣，就是避免回到畫家的感性情感投射在作品的效果上去研究，那是美學。繪畫作品重要的是以感性的方式表現(xiàn)本質上不能感性的東西。這種感性方式表現(xiàn)本質上不能被感性的東西過去在美術史中表現(xiàn)，出現(xiàn)在藝術家個人創(chuàng)造的作品中去研究是正常的，但是作為非感性物的感性被研究，特別是用美術史經(jīng)過形而上學不同時期中產(chǎn)生的不同觀念、理性、感性、精神、邏輯去判斷，這些就離藝術作品有點遠了。作者的文章就想以物趣回到“藝術作品本身中那種絕不表現(xiàn)什么，它就在它自己的創(chuàng)造中敞開一個世界”這個角度上去。三，全文每一部分以大量分析作品加小結的方式進行。*部分和第二部分在說明藝術這個物在美術史中成為一種知性對象的全過程：早期的藝術以及文藝復興時期物作為形而上學般的理念對象，17、18世紀物作為客觀自然的對象。19世紀物作為主體性表現(xiàn)的對象。到20世紀初現(xiàn)代主義徹底拋棄外部世界、拒絕用繪畫再現(xiàn)物，追求繪畫自律，結果形式獨立了，繪畫卻引向平面和材質，物直接遭遇與“現(xiàn)成物品”的完全無區(qū)別。這個現(xiàn)成物和作者討論的“作為物也作為藝術作品有別的什么敞開和公諸于世”的物趣已經(jīng)差之千里了。第三部分著重談現(xiàn)代藝術反思和后現(xiàn)代藝術這段20世紀的中期歷史?，F(xiàn)代藝術拒絕再現(xiàn)物的時候不由自主走向現(xiàn)成物，而后現(xiàn)代藝術是在批判現(xiàn)代主義的時候熱情地迎接了物。當然，后者前提是要在一種境遇或者情景之中，就是藝術發(fā)生之場所。這是繼形而上學或主體性之后藝術作為物和存在關系的新思考。劉彥珞列舉了20世紀及有影響力的六位藝術家的范例：有將物作為時間性呈現(xiàn)的莫蘭迪，有將物當作存在追問的賈科梅蒂，有將物作為外部世界反觀的勞申伯格，有將物作為消費文化的安迪·沃霍爾，有將物作為歷史性路徑的安塞姆·基弗，有將物作為記憶索引的圖伊曼斯。當然，這里涉及的境遇情景也不同：有從存在角度看藝術與物的作為大地與世界的復雜關聯(lián)，有從藝術與非藝術物的分化來看“無窮在場性”的裝置，更有從精英與大眾和商業(yè)化看消費社會的波普等。文章*后的部分試圖在東西方傳統(tǒng)繪畫對話中依然以物趣保持上述問題研究，比如將東方詩性比作上述討論西方作品中的大地與世界復雜關系，詩性就是作品中“別的什么東西”的敞開、遮蔽與發(fā)生?？傊?，《繪畫作品中的物趣》是讓我們從藝術和繪畫角度去重新思考物趣。

　　劉彥瑢，1988年出生于內(nèi)蒙古自治區(qū)集寧市。現(xiàn)為四川美術學院版畫系教師，工作生活于杭州、重慶。2009年畢業(yè)于中國美術學院油畫系，獲文學學士學位；2012年畢業(yè)于中國美術學院油畫系，獲美術學碩士學位；2016年畢業(yè)于中國美術學院繪畫創(chuàng)作實踐與理論研究方向，獲藝術學博士學位；2013年起致力于構建見微知著的藝術實踐，從事對時空、對物象、對光的當代繪畫創(chuàng)作與研究，并體現(xiàn)在她的繪畫創(chuàng)作《浮游》《片刻》《晨曦暮至》《玄秘的沉積》《泉》《耀眼的光》《眉目作山河》等一系列作品中；2015年獲新峰計劃——浙江省視覺藝術青年人才計劃；2019年獲國家藝術基金青年藝術創(chuàng)作人才項目。曾發(fā)表論文于《新美術》《中國思想與繪畫》《藝術新論》等學術刊物。并參與中國美術學院建筑藝術學院《現(xiàn)象素描》課程。