馬勒與19世紀(jì)交響曲新解

第一部分　交響曲創(chuàng)作的基礎(chǔ)
第一章　馬勒在歷史上的地位 / 003
1.“折衷主義者”還是原創(chuàng)天才？ / 004
2.布魯克納的繼承者還是布魯克納的反對(duì)者？ / 006
第二章　貝多芬和交響樂(lè)的新流派 / 015
第三章　關(guān)于貝多芬的接受史 / 020
第四章　馬勒的交響康塔塔觀念 / 027
第五章　對(duì)藝術(shù)歌曲作品的借用 / 034
1.舒伯特、門(mén)德?tīng)査珊筒匪?/ 035
2.馬勒借用歌曲的目的 / 037
第六章　結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)方面 / 041
1.不同數(shù)量的樂(lè)章和排列方式—結(jié)構(gòu)劃分 / 041
2.從貝多芬的“田園”、柏遼茲的“幻想”到馬勒的“巨人”
—一些五樂(lè)章的標(biāo)題交響曲 / 044
第七章　內(nèi)容和形式：新美學(xué)的“軸心” / 050
第八章　套曲形式原則和標(biāo)題性樂(lè)思 / 056
1.貝多芬 / 057
2.舒伯特和舒曼 / 058
3.柏遼茲 / 060
4.李斯特 / 062
5.李斯特《前奏曲》的音樂(lè)和標(biāo)題的聯(lián)系 / 065
6.布魯克納 / 069
7.柴可夫斯基 / 070
8.馬勒 / 073
9.“閃回”：來(lái)自貝多芬、柏遼茲、布魯克納和馬勒的交響曲的6個(gè)例子 /
075
第九章　音樂(lè)主題和“詩(shī)意思想” / 078
1.主題特征的變化和變形作為柏遼茲、李斯特和馬勒的表現(xiàn)手法 / 078
2.對(duì)比主題疊置作為表現(xiàn)手段在柏遼茲、李斯特、布魯克納和馬勒作品中的運(yùn)用 / 081
第十章　李斯特《浮士德交響曲》的梅菲斯特樂(lè)章：語(yǔ)義分析 / 088
1.主題和李斯特的變形技法 / 089
2.協(xié)奏曲《詛咒》作為梅菲斯特樂(lè)章的來(lái)源 / 095
3.“詛咒”作為梅菲斯特樂(lè)章的中心樂(lè)思 / 098
4.李斯特對(duì)“神秘的合唱”的設(shè)定 / 099
第二部分　交響曲的普遍性
第十一章　普遍特征 / 105
1.基本原理 / 106
2.關(guān)于阿多諾的“物質(zhì)的形式理論”概念 / 108
第十二章　源于聲樂(lè)的特征 / 110
1.獨(dú)白部分：宣敘調(diào)和詠嘆調(diào) / 110
2.眾贊歌：柏遼茲、門(mén)德?tīng)査?、李斯特、布魯克納、勃拉姆斯和馬勒交響曲中這一體裁的意義 / 115
3.贊美詩(shī)：布魯克納、馬勒、貝多芬、舒伯特和勃拉姆斯的贊美詩(shī) / 129
4.藝術(shù)歌曲 / 133
第十三章　源于器樂(lè)的特征 / 138
1.進(jìn)行曲和葬禮進(jìn)行曲：在柏遼茲、李斯特、布魯克納和馬勒交響曲中的意義 / 138
2.葬禮音樂(lè)：“像一個(gè)沉重的隊(duì)伍” / 146
3.田園曲：貝多芬、柏遼茲、門(mén)德?tīng)査?、李斯特、比才、勃拉姆斯和馬勒的田園曲 / 148
4.“遠(yuǎn)方的音樂(lè)”：遠(yuǎn)處的管弦樂(lè)隊(duì)及其幻境 / 157
5.漸強(qiáng)和漸弱作為一種聲音動(dòng)態(tài)的形式構(gòu)思（行進(jìn)的音樂(lè)由遠(yuǎn)及近）：來(lái)自莫扎特、貝多芬、柏遼茲、瓦格納、比才、馬勒和德彪西作品中的9個(gè)例子 / 166
第十四章　諧謔曲、諧謔的和舞曲特征 / 172
1.基本原理 / 172
2.小步舞曲：馬勒、比才和李斯特的小步舞曲類型 / 178
3.連德勒：馬勒作品中的兩類連德勒 / 180
4.德奧圓舞曲與法式圓舞曲 / 184
第十五章　總結(jié)：根據(jù)特征得出的馬勒《第三交響曲》第一樂(lè)章的結(jié)構(gòu) / 187
第三部分　交響曲的元素
第十六章　音樂(lè)中的象征 / 193
1.概念闡釋 / 194
2.舍林的象征概念 / 197
3.啟發(fā)式方法 / 201
第十七章　鳥(niǎo)鳴的語(yǔ)義 / 204
1.作為“自然之聲”的鳥(niǎo)鳴和聲音 / 205
2.馬勒和貝多芬的“溪邊小景”中的鳥(niǎo)鳴 / 207
3.馬勒和瓦格納的“森林低語(yǔ)”中的鳥(niǎo)鳴 / 210
4.“夜之鳥(niǎo)” / 212
5.“死亡之鳥(niǎo)”：夜鶯的歌聲作為“塵世生命的回音” / 214
6.鳥(niǎo)歌坎蒂萊那、二重唱和音樂(lè)會(huì) / 216
第十八章　基本動(dòng)機(jī) / 219
1.呼叫和信號(hào) / 220
2.嘆息動(dòng)機(jī)：悲嘆與哀號(hào)、痛苦動(dòng)機(jī)、“尖叫” / 222
第十九章　下行動(dòng)機(jī)和深淵象征 / 226
第二十章　夜晚和睡眠象征 / 229
第二十一章　撒旦和耶穌受難像：弗朗茲·李斯特的音樂(lè)及其精神世界的兩極 / 234
1.李斯特對(duì)歌德的《浮士德》和但丁的《神曲》的偏愛(ài) / 235
2.災(zāi)難與救贖的兩極性 / 237
3.音樂(lè)中的魔鬼和“十字架的調(diào)性象征”：李斯特音樂(lè)中最重要的象征的語(yǔ)義 / 245
第二十二章　“從地獄到天堂”：神學(xué)—哲學(xué)動(dòng)機(jī) / 256
1.李斯特和馬勒交響曲的哲學(xué)—詩(shī)學(xué)基本思想 / 256
2.李斯特、柴可夫斯基和馬勒作品中的地獄動(dòng)機(jī)和路西法動(dòng)機(jī) / 259
3.象征“天國(guó)”的“十字架的調(diào)性象征”在瓦格納、馬勒、布魯克納和柴可夫斯基作品中的應(yīng)用 / 266
4.瓦格納和馬勒作品中的“永恒”動(dòng)機(jī) / 270
第二十三章　恐怖的音階：全音階的歷史 / 272
第二十四章　主導(dǎo)節(jié)奏：死亡、命運(yùn)和斗爭(zhēng)的象征 / 278
1.貝多芬 / 279
2.李斯特 / 282
3.瓦格納和布魯克納 / 288
4.施特勞斯 / 289
5.柴可夫斯基 / 291
6.馬勒 / 293
第二十五章　主導(dǎo)音響：作為象征的特征和弦 / 296
1.瓦格納、李斯特、馬勒和施特勞斯作品中作為死亡象征的“陰森恐怖的”小三和弦 / 297
2.舒伯特、馬勒、施特勞斯和勃拉姆斯作品中的大小調(diào)交替 / 302
3.貝多芬《第九交響曲》和馬勒《第二交響曲》中的“恐怖號(hào)角” / 305
4.作為格言的四音和弦 / 308
5.馬勒、舒伯特和施特勞斯作品高潮處的那不勒斯六和弦與不協(xié)和音 / 310
6.布魯克納的高潮設(shè)計(jì) / 316
7.馬勒《第十交響曲》柔板中的九音 / 319
8.“意外”的技法：貝多芬、柏遼茲、布魯克納和馬勒作品中的“恐怖的音符” / 320
第二十六章　體鳴樂(lè)器的音響象征 / 323
1.關(guān)于音響象征的一般討論 / 323
2.大鑼在馬勒、瓦格納、李斯特、施特勞斯、柴可夫斯基、勛伯格和貝爾格的作品中作為葬禮和恐怖的音響象征 / 325
3.柏遼茲、李斯特和施特勞斯作品中的管鐘聲 / 332
4.鐘聲是馬勒作品中永恒的音響象征 / 334
5.鐘琴的音響象征和色彩作用：作為“天使音樂(lè)”的聲音道具 / 337
6.牛鈴作為“超世獨(dú)處”的音響象征 / 339
結(jié)語(yǔ) / 342
關(guān)于馬勒交響曲中標(biāo)題的關(guān)聯(lián)性（2011版增補(bǔ)） / 343
縮寫(xiě)詞 / 350
參考文獻(xiàn) / 352
譜例列表 / 370
譜例 / 373
索引 / 454