黃小峰談中國古畫的觀看之道

黃小峰（章靜繪）

《古畫新品錄》，黃小峰著，理想國·湖南美術(shù)出版社2021年7月版， 454頁，128.00元

中央美術(shù)學(xué)院教授、人文學(xué)院副院長黃小峰先生長期關(guān)注中國美術(shù)史，致力于中國古代繪畫的研究，對(duì)視覺文化尤有興趣。他最近出版了《古畫新品錄：一部眼睛的歷史》。用他自己的話來說，這部作品關(guān)注的“不是裝珍珠的盒子、串珍珠的鏈子或是撈珍珠的網(wǎng)，而是珍珠本身”。他站在觀看者的立場上，通過不同的角度，運(yùn)用種種材料與方法，去欣賞、細(xì)讀那些經(jīng)歷了各種歷史偶然性才留存至今的藝海遺珠。近日《上海書評(píng)》采訪了黃小峰，請他談?wù)勚袊女嫷挠^看之道。  

您是怎么想到寫這本《古畫新品錄》的？

黃小峰：這本書其實(shí)是我在《中華遺產(chǎn)》雜志上開的“讀畫筆記”專欄的結(jié)集。從2010年1月開始，十年下來，前前后后寫了四十多篇。我寫這些文章，心態(tài)是比較放松的，但是文章的內(nèi)核又非常學(xué)術(shù)，總是在想能夠找到哪些有意思的點(diǎn)。這個(gè)過程其實(shí)與許多朋友看畫是一樣的，雖然我是一個(gè)中國古代美術(shù)史的研究者，可是對(duì)不少中國古畫，我也一無所知，一開始只能是欣賞，然后逐漸去嘗試找到這張古畫能夠引起我興趣的部分，尤其是與我這個(gè)現(xiàn)代人能夠產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的內(nèi)容，再就是從美術(shù)史的角度提出問題，最后才是運(yùn)用美術(shù)史的知識(shí)和各種材料來做出解讀。我后來寫了十幾篇很長的學(xué)術(shù)論文，其實(shí)都是從專欄短文里生發(fā)出來的。這種看古畫的過程對(duì)我來說很有意思，也特別舒服：首先是眼睛的欣賞，然后是思想的理解，最后是學(xué)術(shù)的呈現(xiàn)。

記得最早的時(shí)候，雜志編輯跟我商量，想先從古代風(fēng)俗入手，讓我寫一寫風(fēng)俗畫，我正好也對(duì)這個(gè)非常感興趣。因?yàn)槲业牡谝黄囆g(shù)史論文，就是研究一件風(fēng)俗畫——《貨郎圖》，2007年發(fā)表在《故宮博物院院刊》。專欄寫來寫去，似乎沒什么可寫的了，我又慢慢擴(kuò)展到其他內(nèi)容，比如花草畫、動(dòng)物畫，還有山水畫。記得有一年，我寫了一次山水畫，據(jù)編輯反饋，那一期反響一般，讀者對(duì)山水畫的興趣沒有風(fēng)俗畫那么大。我就在想，中國美術(shù)史的主流敘事中，宋代以后，山水畫是絕對(duì)的Number One，可是，為什么很多觀眾對(duì)山水畫又不感興趣？這種問題就是我會(huì)關(guān)注的。那些不太有人關(guān)注、大家都不太知道的作品，我也會(huì)感興趣，覺得有寫頭?！豆女嬓缕蜂洝防锏娜寮髌?，就是這么來的。

您前面談到，您解讀古畫時(shí)，會(huì)留心尋找這張畫跟現(xiàn)代人的關(guān)聯(lián)，能不能深入談?wù)劊?nbsp;

黃小峰：對(duì)歷史研究而言，不管是我們談的中國古代藝術(shù)史，還是文學(xué)史、音樂史等，尋找古代知識(shí)與現(xiàn)代社會(huì)的關(guān)聯(lián)，幾乎已經(jīng)成為一種共識(shí)。在我看來，中國藝術(shù)史教科書那種講法——某個(gè)畫家的生平怎么樣，作品的風(fēng)格、筆法怎么樣，都不夠打動(dòng)人，因?yàn)樗幸粋€(gè)知識(shí)門檻。那么，當(dāng)你不了解這些知識(shí)的時(shí)候，一件作品能打動(dòng)你嗎？這其實(shí)是一個(gè)觀看的問題。我始終在思考：一張畫怎么能夠打動(dòng)我。因?yàn)?，純粹從視覺上來看，一件中國古畫，沒有西方古典油畫那種立體的光色感，也不能像電影那樣在視覺上使人不斷地處于緊張和興奮狀態(tài)，也不是每件古畫都有一個(gè)很酷炫的故事，比如花了收藏者多少億，又比如曾被燒過，變成了兩段，或是不斷地被人偷來搶去。絕大多數(shù)古畫都是靠畫面本身來打動(dòng)觀眾。其中就有很多文章可做了。比如，有人抱怨中國古畫太平，或是太暗，那么，這種感覺有沒有歷史客觀性？我還會(huì)把它放在一個(gè)歷史化的語境里，想它怎么打動(dòng)宋代或者明代的觀眾。中國古代不同時(shí)期的繪畫，是與當(dāng)時(shí)的觀看經(jīng)驗(yàn)、視覺文化相關(guān)的，它要打動(dòng)的一定是當(dāng)時(shí)的觀眾，所以這就變成了一個(gè)視覺經(jīng)驗(yàn)的歷史化的問題。研究中國古畫，我喜歡討論的，就是一件作品怎樣揭示視覺經(jīng)驗(yàn)的歷史化的過程。

您書中選擇了三十五幅古畫展開解讀，請問您是依據(jù)怎樣的標(biāo)準(zhǔn)來選擇的？

黃小峰：我想，標(biāo)準(zhǔn)問題可以分成兩個(gè)角度來談。

首先，我想盡量涵蓋各種中國古代繪畫的類型。站在今天的角度，比如在我們中央美術(shù)學(xué)院的中國畫學(xué)院，基本就是分成人物、山水、花鳥這三大類。實(shí)際上，中國古人談及的繪畫類別是非常豐富的，并不能被這幾類完全涵蓋。比如我用作書封的那張馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》。它當(dāng)然可以算作山水，但是，畫中的人物又起著關(guān)鍵作用，我們該怎么去定義它呢？有些所謂的“花鳥畫”，畫的其實(shí)是狗或猴子這些動(dòng)物。還有一類“嬰戲圖”，那就更復(fù)雜了，和嬰兒在一塊的，有時(shí)是花鳥，有時(shí)是小狗、小雞，我們又該怎么去定義它呢？

馬遠(yuǎn)《踏歌圖》

其次，我在書中選的這三十五張畫，當(dāng)然也無法涵蓋全部類型，但是，我想要去思考的一個(gè)問題就是：為什么古人眼中的繪畫類型會(huì)這么豐富？其實(shí)是因?yàn)?，?duì)古人而言，繪畫是一種形象化地表現(xiàn)世界的最好媒介。換句話說，繪畫承載的是不同時(shí)代的人們對(duì)這個(gè)世界的想象。所以，當(dāng)我解讀這三十五件作品的時(shí)候，我希望凸顯的是一個(gè)圖像世界。我讀書的時(shí)候，學(xué)到漢代藝術(shù)，會(huì)講到王延壽的《魯靈光殿賦》，其中這樣描寫魯靈光殿里的壁畫：“圖畫天地，品類群生，雜物奇怪，山神海靈，寫載其狀，托之丹青?！碧斓亻g的事物都通過圖畫形式表現(xiàn)出來，圖畫構(gòu)成了古人所理解的整個(gè)世界、整個(gè)宇宙。對(duì)我而言，更為重要的，就是通過圖像去深入古代的社會(huì)、古代的世界。實(shí)際上，這也是目前歷史學(xué)科一個(gè)非常重要的共識(shí)。

我們今天對(duì)中國古代繪畫的分類，是否從某種程度上窄化或者限縮了古人對(duì)繪畫的豐富分類，以及在此基礎(chǔ)上對(duì)整個(gè)世界的理解和想象？

黃小峰：其實(shí)，分類始終都是一個(gè)工具，山水、花鳥、人物這樣的分類也是在一個(gè)漫長的歷史過程中形成的，雖然確實(shí)會(huì)簡化很多東西，至少它可以起到一個(gè)重要作用：讓我們在討論的時(shí)候，能夠更加集中。

如果我們從分類的角度去考察古代藝術(shù)，繪畫類型本身，就能體現(xiàn)古人的想法和處境。比如宋代的《宣和畫譜》分成十個(gè)門，就是十類，其中有一個(gè)類別叫“番族”，里面收入的畫，表現(xiàn)的多是契丹人、女真人騎射或者捕獵的場景。不管是之前的唐，還是后來的元、明，都沒有這個(gè)分類。之所以會(huì)這樣，是因?yàn)樗未幍沫h(huán)境非常特殊，被遼、金、西夏包圍著，這些少數(shù)民族的人物形象就會(huì)變成宋人所關(guān)切的問題，進(jìn)而成為一個(gè)單獨(dú)的繪畫類型。

還可以再舉一個(gè)例子。宋代的嬰戲圖特別發(fā)達(dá)，畫的是母親帶孩子，這是一種繪畫類型，宋代還有另一種有趣的繪畫類型，就是動(dòng)物畫，畫子母雞，母雞帶著小雞，還有畫猴子?jì)寢寧е『镒?。嬰戲圖與子母雞有本質(zhì)的區(qū)別嗎？我看不見得。按照宋人的分類，一者是畫人，一者是畫動(dòng)物，這是要區(qū)分開來的?？墒窃诰唧w的藝術(shù)實(shí)踐當(dāng)中，兩者又是相通的，它們都在表現(xiàn)母親與孩子的關(guān)系。如果我們進(jìn)一步追究下去，又可以發(fā)現(xiàn)，整個(gè)宋代藝術(shù)對(duì)母性、對(duì)脆弱的小生命都非常關(guān)注，會(huì)通過各種形式表現(xiàn)出來。這就深入到了藝術(shù)觀念的問題。所以，這樣一路考察下去，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，宋代畫家會(huì)不斷地在繪畫分類已有的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新，打破舊的分類，然后形成新的分類。分類與藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)觀念之間，就這樣發(fā)生著非常有趣的關(guān)聯(lián)。

在我看來，對(duì)這些分類，我們要保持一定的警醒，當(dāng)然，同時(shí)也可以從中獲得某些啟發(fā)。

您在《古畫新品錄》中解讀古畫，分成若干個(gè)單元：皇宮、市井、森林、山水、歷史，還有讓我感到比較新奇的眼睛與身體。能否請您談?wù)?，為什么這樣分類？

黃小峰：我沒有采用慣常的結(jié)構(gòu)，比如按宋、元、明這樣的時(shí)代劃分?，F(xiàn)在這個(gè)分類，一方

面就像我前面所說，中國古代繪畫實(shí)際上表現(xiàn)了古人的世界觀，是一種用來表現(xiàn)他們所處的那個(gè)世界的各類事物的媒介。所以，我粗略分成了七類?！盎蕦m”有宮廷繪畫，或是直接表現(xiàn)皇宮，或是宮廷畫家在皇宮里畫，也有民間畫家對(duì)皇宮的想象?？傊亲鳛闄?quán)力中心的皇宮所催生的文化。有“皇宮”，肯定就有“市井”。市井其實(shí)與風(fēng)俗畫有關(guān)，但是，“風(fēng)俗畫”是一個(gè)較晚才出現(xiàn)的概念，我更愿意稱它為“市井”?！吧剿迸c“森林”與動(dòng)物、植物有關(guān)，是為了展示古人怎么通過繪畫去表現(xiàn)那些與人一樣有生命的東西?！皻v史”與中國古代的人物故事畫有關(guān)，追溯過去的人物，其實(shí)也是當(dāng)時(shí)的人們對(duì)他們所處的世界的一種把握。

至于你覺得新奇的“眼睛”與“身體”這兩類，確實(shí)是我特別想去討論的古畫。所謂“眼睛”，其實(shí)是關(guān)注中國古代繪畫對(duì)視覺經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)，我選了五張圖。《瑞鶴圖》是用特寫的構(gòu)圖表現(xiàn)皇宮大殿的一角，還有祥云，給人很強(qiáng)的視覺代入感，強(qiáng)調(diào)的就是把觀看的眼睛納入整個(gè)畫面?！犊串嬛尾　凤@然與眼睛有關(guān)，側(cè)重于關(guān)注當(dāng)時(shí)視覺如何成為一種神秘的知識(shí)?！睹と舜蚣堋放c《柳蔭群盲圖》關(guān)注的都是視覺存在缺陷的人物形象。畫家為什么會(huì)表現(xiàn)這一類人物形象？其實(shí)也和一種對(duì)視覺的強(qiáng)調(diào)有關(guān)。還有《村舍驅(qū)邪圖》，有一個(gè)人在展示一幅畫，上面是一個(gè)大大的鐘馗的腦袋，整個(gè)家庭圍著這幅畫，所有女性都蒙著眼睛或者躲了起來，不敢去看那個(gè)鐘馗神像，而男性卻看得很開心。為什么女性不敢去看？這就是一個(gè)視覺經(jīng)驗(yàn)的問題。還有就是《月華圖》，清代金農(nóng)的作品，他筆下的月亮，好像既有傳說中的玉兔搗藥，但是又很模糊。在我看來，這幅畫其實(shí)是匹配畫家的眼睛，他在一個(gè)有明亮月色的晚上，看到月亮里的影子，就是這種效果。所以，這是一種十八世紀(jì)的視覺經(jīng)驗(yàn)。

《瑞鶴圖》

至于“身體”，多年以前，學(xué)界就有過關(guān)于身體理論的討論，我肯定也會(huì)受到這些討論的影響。但是，我更想做的，是把這種理論與具體對(duì)圖像的精細(xì)討論結(jié)合起來。比如，討論宋代的繪畫，宋人有沒有對(duì)身體的興趣？我覺得是有的，雖然與我們今天的身體觀念肯定不是一回事。所以，我選的五張畫，其實(shí)都是不同階層的不同人物的身體的表現(xiàn)。《浴嬰圖》關(guān)注的是小孩的身體?！稓q朝圖》關(guān)注的是下班后的明代官僚。畫家筆下的官僚，哪怕身處下班后的空間之中，也還穿著官服，官服是他的身體裝飾，畫家想要強(qiáng)調(diào)他的身份。然后還有《蹴鞠圖》，關(guān)注女性的身體，女性蹴鞠時(shí)腳會(huì)露出來，會(huì)出汗，衣琚也會(huì)飄起來，這就帶有性感的成分。《農(nóng)閑平話圖》討論的是光著膀子的農(nóng)夫的身體，而《蕉林午睡圖》討論的是畫家的身體，羅聘畫自己的老師金農(nóng)，赤裸著上身，正在午睡。那些古代的品評(píng)家，例如明代的董其昌，肯定不會(huì)從眼睛與身體這樣的角度去欣賞一幅古畫。而我恰恰想要凸顯，今天的學(xué)術(shù)帶給我們怎樣的啟發(fā)，讓我們?nèi)绾螐闹形「黝愷B(yǎng)分，去反觀那些古代繪畫。

羅聘《蕉林午睡圖》

您曾經(jīng)翻譯過柯律格那本關(guān)注視覺文化與物質(zhì)文化的《大明》，想請問您，西方漢學(xué)這種對(duì)視覺文化與物質(zhì)文化的關(guān)注，對(duì)您的研究產(chǎn)生了怎樣的影響？

黃小峰：柯律格確實(shí)對(duì)我有很大影響，比柯律格更早的學(xué)者高居翰，對(duì)我的影響也很大。這種影響主要體現(xiàn)為藝術(shù)社會(huì)史的視角，雖然柯律格會(huì)用一些更復(fù)雜的方法，像人類學(xué)，但是總體來看，他和高居翰的藝術(shù)史研究都還是一種社會(huì)史的視角?？侣筛襁@方面的代表作是《雅債：文徵明的社交性藝術(shù)》，副標(biāo)題中“社交性藝術(shù)”的原文是social art，我們其實(shí)今天也經(jīng)常會(huì)講“出去social一下”，意思是去跟朋友聚會(huì)或者搞關(guān)系?？侣筛窬褪菑倪@個(gè)角度來講文徵明的。

《雅債》，三聯(lián)書店2012年4月版

今天很多人都很關(guān)注藝術(shù)社會(huì)史，也在不斷地深挖，早已不再是那種簡單地將階級(jí)、身份與藝術(shù)對(duì)應(yīng)起來的“庸俗社會(huì)學(xué)”。我的老師尹吉男教授以前上課時(shí)經(jīng)常說，做研究一定要尋找有機(jī)關(guān)聯(lián)，而不能“空對(duì)空”。柯律格對(duì)此是比較注意的；高居翰也是，他那本《畫家生涯》是很早之前出的，比較簡略，但是很有意思，關(guān)注畫家如何謀生，怎樣去畫畫、賣畫?？侣筛竦摹堆艂芬?yàn)槭怯懻撐尼缑鞯膫€(gè)案，就要細(xì)致很多。藝術(shù)社會(huì)史這種視角，會(huì)很自然地與我們今天討論的視覺文化發(fā)生關(guān)聯(lián)。我覺得，研究中國古代繪畫，如果能夠把圖像問題和歷史、社會(huì)問題精細(xì)地對(duì)接起來，就能避免陷入“庸俗社會(huì)學(xué)”的泥沼。做這種藝術(shù)史研究，強(qiáng)調(diào)的是有機(jī)關(guān)聯(lián)。

那么，什么是有機(jī)關(guān)聯(lián)呢？舉個(gè)例子。一個(gè)藝術(shù)家生活在世界上，他的生活不只是畫畫，還有其他很多事情：家人生病，得找名醫(yī)送禮；孩子求學(xué)，得四處找關(guān)系訪名師；缺錢了得借錢，還要借得優(yōu)雅；畫的畫也想盡量賣出高價(jià)。這樣一來，他就必須結(jié)識(shí)很多官場朋友、建立很多社會(huì)關(guān)系。文徵明也是這樣，他當(dāng)然有所謂純藝術(shù)創(chuàng)作，這種創(chuàng)作也是在某種心境、某種視覺刺激、某種思想啟發(fā)下產(chǎn)生的，而這些都離不開一個(gè)視覺環(huán)境、一種視覺文化。就像今天很多藝術(shù)家，雖然畫的是傳統(tǒng)中國畫，但他們離不開各種各樣的新媒介。你能想象他不上網(wǎng)嗎？這是不可能的。他一打開某個(gè)App，就是五花八門的推送，走到街上，就是各種電影海報(bào)、明星宣傳商品的廣告。古代也是一樣，一個(gè)畫家走到街上，就會(huì)看到各種各樣有意思的東西。

所以，站在藝術(shù)社會(huì)史的角度，研究一張古畫，就要找到這種有機(jī)關(guān)聯(lián)：如果我們能夠知道畫家是誰，那么，他為什么畫這幅畫，在什么樣的情況下畫的，他看到了什么？這些都是一種視覺文化。比如我在“市井”這一章，討論了明代蘇州畫家周臣的畫。按過去的看法，他的作品被稱作《流民圖》，帶有某種政治含義。但是，“流民圖”這種叫法是很晚才出現(xiàn)的，因?yàn)樗嬃撕芏嗥蜇?，過去人們就從關(guān)心流離失所的民眾這個(gè)角度去看他的畫，可是周臣自己說了，他畫的是“市道丐者”。我們仔細(xì)去看，畫中確實(shí)不全是乞丐，還有三姑六婆之一的“賣婆”，就是一種販賣東西的職業(yè)女性，還有云游僧道。這就顛覆了我從其他學(xué)者的書中得到的認(rèn)識(shí)。其實(shí)，周臣自己也說了，他畫這張畫，就是作為一個(gè)畫家，閑窗無事，突然記起過去在市井中常?？吹降哪切笆械镭ふ摺?，想要畫下來。套用一句俗話，藝術(shù)源于生活，周臣就是受到自己生活的影響，正是因?yàn)樗?jīng)常去逛市場，才能看到這些東西。所以，這是一個(gè)綜合性的視覺環(huán)境的影響。

還有一點(diǎn)?，F(xiàn)在關(guān)于視覺文化的內(nèi)涵與外延也有很多討論，不管怎么說，視覺文化還是以現(xiàn)代社會(huì)為中心的。雖然柯律格在《雅債》中提出不同意見，認(rèn)為其實(shí)明代就有視覺文化了，以此類推的話，宋代可能也有，但是不可否認(rèn)，視覺文化興起的關(guān)鍵，還是與現(xiàn)代社會(huì)有關(guān)，因?yàn)楝F(xiàn)代社會(huì)進(jìn)入了一個(gè)圖像時(shí)代，恰恰是因?yàn)閳D像泛濫，才會(huì)催生視覺文化這個(gè)概念，例如，上世紀(jì)七十年代，約翰·伯格就寫了《觀看之道》。這個(gè)現(xiàn)代語境之下，呈現(xiàn)出一種圖像民主化的潮流。過去很多藝術(shù)史的精英敘事里，所謂“文人畫”是主流，很多職業(yè)畫家的商業(yè)性作品不太受重視，但是在視覺文化的關(guān)照之下，所有圖像都是平等的，很多默默無聞的畫家批量創(chuàng)作的商業(yè)性、通俗性的作品，價(jià)值也得到了承認(rèn)。

這是視覺文化對(duì)我的另一個(gè)很大的影響，就是關(guān)注通俗文化、通俗藝術(shù)。我討論的三十五件作品，有一半是名氣比較大的，也有不少作品可能大家根本就不知道，在我看來，這些圖像其實(shí)跟那些中國藝術(shù)史上的名作一樣，對(duì)我們今天討論古代繪畫都很有價(jià)值?？侣筛窬陀懻摵芏嗤ㄋ仔?、商業(yè)性的作品，例如版畫。高居翰晚年也在轉(zhuǎn)向，關(guān)注那類通俗的女性圖像，他用了一個(gè)詞叫“俗畫”，例如清代那些掛在妓院的圖像，還有那些看似俗氣的仕女畫。

我自己深受這種現(xiàn)代學(xué)術(shù)潮流的影響，所以我在《古畫新品錄》中不太關(guān)注風(fēng)格、筆法這些傳統(tǒng)問題，也許對(duì)這本書更適合的看法是，受視覺文化影響的一種對(duì)古畫的解讀。

您討論《虢國夫人游春圖》的時(shí)候提到，實(shí)際上這幅畫有“三重作者”——原作者：唐代畫家張萱；名義上的臨摹者：宋徽宗趙佶；臨摹者的實(shí)際代筆人：趙佶的某位宮廷畫師，其實(shí)這幅畫應(yīng)該命名為“北宋佚名代趙佶摹唐張萱《虢國夫人游春圖》”。每一位“作者”都擁有著作權(quán)，同時(shí)又不具有著作權(quán)，這是中國獨(dú)特的繪畫文化的產(chǎn)物，在西方繪畫中是看不到的。能請您展開談?wù)剢幔?/p>

黃小峰：這個(gè)問題非常有趣。其實(shí)，這種對(duì)藝術(shù)品的模仿，西方也一直都有，比如一幅十八世紀(jì)的版畫，號(hào)稱是拉斐爾某張畫的復(fù)制品，又添上了一些變化，這是一個(gè)仿品，但同時(shí)又是一種變體。再舉一個(gè)更耳熟能詳?shù)睦?，很多古希臘的雕像是通過古羅馬的復(fù)制品才留存下來的，比如擲鐵餅者，它當(dāng)初在古希臘是青銅的，在古羅馬才被做成大理石雕像，也許到了十八世紀(jì)，又會(huì)有某個(gè)藝術(shù)家模仿一遍。

但是，中國的情況會(huì)特別一點(diǎn)。這是因?yàn)?，在中國，模仿也可以作為一種創(chuàng)新。這種理念可以說是源遠(yuǎn)流長。五世紀(jì)時(shí)，謝赫在《畫品》中提出繪畫六法，其中就有“傳移模寫”。臨摹、復(fù)制對(duì)我們的藝術(shù)傳統(tǒng)來講是非常重要的，在書法、碑刻上都有體現(xiàn)，比如各種雙鉤、拓片。這就形成了一些專有概念，比如“摹本”。像《洛神賦圖》，就有唐、宋、元等不同時(shí)代的摹本。這個(gè)摹本概念的影響非常大，在我看來，這還是因?yàn)椋袊糯幕浅Ｖ匾曇詮?fù)制方式來保存文化精髓。而在歐洲，或許是在浪漫主義時(shí)代，也可能從文藝復(fù)興時(shí)代就開始了，藝術(shù)的“神圣性”這種觀念變得越來越重要，隨之而來的，就是“獨(dú)創(chuàng)性”也變得越來越重要了。一幅作品，哪怕出自某位藝術(shù)家的工作室，只要是徒弟模仿的，不是藝術(shù)家親手畫的“原作”，好像就不太重要了。人們就被這樣的觀念支配著。在古代中國，類似的觀念相對(duì)來講要晚一些，而且，與西方也不太一樣。

當(dāng)然，還有一個(gè)非常直接的原因，就是當(dāng)今學(xué)術(shù)界在試圖書寫一個(gè)連貫的藝術(shù)史的時(shí)候，比如中國古代藝術(shù)史或中國古代繪畫史，會(huì)面對(duì)兩個(gè)系統(tǒng)：一個(gè)是文獻(xiàn)系統(tǒng)，記載得非常完備，比如《歷代名畫記》，從三皇五帝開始，一直到唐代，每個(gè)時(shí)代的大畫家都會(huì)被記錄下來；另一個(gè)是留存下來的圖像系統(tǒng)，完全是另外一個(gè)樣子，那些被記載下來的大畫家，有不少?zèng)]有作品留存。這種情況下，就會(huì)出現(xiàn)各種各樣的摹本——雖然沒有真跡，有摹本也可以，“下真跡一等”嘛。藝術(shù)市場中也會(huì)不斷出現(xiàn)假畫。古董商會(huì)刻意迎合人們的需求：你們不是想要連貫的歷史嗎？不是想要文獻(xiàn)中那些大畫家的作品嗎？我來給你們造。有一本很有名的書叫《寶繪錄》，是晚明松江的一個(gè)文人張?zhí)╇A造出來的繪畫著錄，里面什么都有。據(jù)說，他先把這本著錄故意散布出去，等到產(chǎn)生影響以后，再根據(jù)著錄造假畫售賣，大家一看，這些畫在著錄上都有，也就愿意掏腰包了。

所以，這就反映出一種矛盾：一方面，我們在觀念上希望藝術(shù)史是連貫的，可是具體而言，中國古代繪畫的文獻(xiàn)系統(tǒng)和留存下來的圖像系統(tǒng)往往存在很大出入，比如《清明上河圖》的作者張擇端，這么重要的一位畫家，文獻(xiàn)記載非常少。又比如我感興趣的、曾經(jīng)做過研究的《貨郎圖》的作者李嵩，文獻(xiàn)記載也很少，但是他留下的作品很多，光《貨郎圖》就有四件。如果僅看作品的話，他就變成一位很重要的畫家了，而從宋代的文獻(xiàn)系統(tǒng)來看，他可能只是一位很一般的畫家。既然這兩個(gè)系統(tǒng)之間是存在出入的，那些摹本、那些托名大畫家的作品，就發(fā)揮著非常重要的作用。

我覺得，有的時(shí)候我們的心態(tài)是，寧可相信有這么一個(gè)摹本，雖然心中有所懷疑，但還是選擇讓它來填補(bǔ)藝術(shù)史上的空白。我現(xiàn)在也開始反思這個(gè)問題，我前一段時(shí)間寫了一篇文章《再造“唐畫”：展子虔〈游春圖〉新探 》，討論傳為隋代展子虔所作的《游春圖》。經(jīng)過前輩學(xué)者的研究，現(xiàn)在已經(jīng)公認(rèn)，傳世的《游春圖》應(yīng)該不是隋代展子虔的原作，大部分人認(rèn)為這是一個(gè)摹本，具體有晚唐、五代、北宋、南宋、明代等不同的看法。而我現(xiàn)在對(duì)它是不是摹本都開始產(chǎn)生懷疑了，所以我那篇文章才叫“再造唐畫”。我認(rèn)為，《游春圖》有可能是宋代通過某種方式再造出來的作品。我們今天完全可以根據(jù)已有的知識(shí)再造一幅唐代的畫，但我們不能說這是一個(gè)摹本，這其實(shí)是在一個(gè)全新語境之下創(chuàng)造出來的新事物。

我也在想，通過這個(gè)討論，能不能在一定程度上撼動(dòng)摹本這個(gè)根深蒂固的概念，尤其是我們今天討論宋代或唐代繪畫，一說到某一幅畫，就是某某大畫家的摹本，因?yàn)槟慵炔豢梢宰C實(shí)，也不可以證偽，最方便的做法，就是接受它是一個(gè)摹本。而我現(xiàn)在覺得，如果摹本這個(gè)概念太強(qiáng)大，會(huì)遮蔽一些問題，這是我們需要反思的。包括《虢國夫人游春圖》，我們在討論的時(shí)候，一上來就是討論張萱，討論唐代，理論上來講，我們應(yīng)該討論宋代，因?yàn)樗且患未淖髌?。只是，我們在一個(gè)非常強(qiáng)大的摹本概念的支配之下，習(xí)慣于首先去討論它的唐代祖本，然后再來看宋代這個(gè)本子中，唐代的基因減弱了多少。其實(shí)應(yīng)該反過來，去討論宋代的人怎么去理解唐代的作品，宋徽宗和他的宮廷畫師怎么去理解張萱、去理解唐代畫中的美女。這樣討論出來的結(jié)果，是不一樣的。

您怎么看當(dāng)代的技術(shù)進(jìn)步對(duì)美術(shù)史研究的影響？此前讀到您的一篇《美術(shù)史研究的變與不變》，談到數(shù)字化技術(shù)的進(jìn)步“可能會(huì)推動(dòng)美術(shù)史研究更進(jìn)一步地展開對(duì)于圖像和作品的分析”，能夠給圖像帶來真正的“細(xì)讀”，也就是細(xì)節(jié)的閱讀。您能展開談?wù)剢幔?/p>

黃小峰：其實(shí)現(xiàn)在人文學(xué)科普遍都很重視利用技術(shù)，比如考古學(xué)，有仿真的研究，研究新石器時(shí)代的一個(gè)磨制石器，可以通過仿真，去探究用什么方式才能磨成那樣。藝術(shù)史研究的仿真也可以靠一些新技術(shù)，比如，photoshop最早出現(xiàn)時(shí)，有一些學(xué)者就利用這個(gè)技術(shù)，把一件古畫上的各種后代藏印全都抹掉，一張畫有藏印與沒有藏印，感覺是不一樣的，這就會(huì)引發(fā)新的討論。我自己研究受惠較多的是高清攝影圖片，高清的數(shù)字圖像可以放得很大，看到很多細(xì)節(jié)。而且，很多古畫都變得非常黑了，這是自然形成的，通過高清圖片就可以把它提亮，更符合這個(gè)作品剛畫出來時(shí)那種很亮的狀態(tài)。

還有一點(diǎn)，今天除了一些私人收藏以外，大部分藝術(shù)品都在公立博物館，我們只能隔著展柜很遠(yuǎn)去看，展廳里不能很亮，你也不能拿手電筒去照它，很多地方是看不清的。而古人自己欣賞一幅畫，只要不造成損傷，可以翻過來、掉過去，想怎么看就怎么看，還可以臉湊得很近，甚至去聞一聞。我曾讀過某本野史筆記說，鑒定繪畫去聞一下就可以了，好像還有記載說，一張畫摸一下，就能知道是誰畫的?，F(xiàn)在的畫是不可能讓你這么做的。那么，高清電子圖片也許能夠部分恢復(fù)那種感覺，讓你能夠看得很細(xì)，回到當(dāng)初那種觀看的語境。

另一方面，其實(shí)也有人指出，細(xì)節(jié)放大到了一定程度，就會(huì)產(chǎn)生消極影響，甚至給人一種虛假的感覺。舉個(gè)例子，前些年關(guān)于《千里江山圖》有過一次學(xué)界討論，有的學(xué)者把蔡京的題跋通過高清圖片放大，發(fā)現(xiàn)有鉤填痕跡，于是提出：這個(gè)題跋可能是別人臨摹的，不是手寫的。后來又有學(xué)者提出不同意見：一張高清圖片放大了，自然就會(huì)出現(xiàn)邊緣銳化的情況，看上去像是雙鉤。這就是高清圖片可能會(huì)帶來的負(fù)面作用。

還有一個(gè)，如果不考慮一件作品中圖像元素與圖像元素之間的相互關(guān)聯(lián)，只把某個(gè)細(xì)節(jié)放大的話，那么有可能違背整個(gè)畫面的圖像邏輯，進(jìn)行過度闡釋。記得以前讀書的時(shí)候，我已經(jīng)開始習(xí)慣利用各種畫作的高清圖片了，我的導(dǎo)師薛永年教授對(duì)此說了一句話：細(xì)節(jié)不是風(fēng)格，還需要從整體上去把握一件作品的風(fēng)格。不光是藝術(shù)史領(lǐng)域，在其他歷史研究領(lǐng)域也有類似情況，比如說現(xiàn)在流行“數(shù)字人文”，大家可以利用數(shù)據(jù)庫，很方便地檢索，已經(jīng)有學(xué)者指出，如果你用關(guān)鍵詞可以輕松查到各種資料，那么，有可能忽略對(duì)文獻(xiàn)的整體把握。而且，我們今天用的很多高清圖像，有的是從博物館官網(wǎng)上下載的，經(jīng)過了官方認(rèn)定，而其他很多不經(jīng)官方認(rèn)定的高清圖像可能是經(jīng)過裁切、改造的。使用這些圖片時(shí)，要時(shí)時(shí)回到原作，小心比對(duì)，不然就會(huì)出錯(cuò)。

總之，現(xiàn)在美術(shù)史這個(gè)領(lǐng)域?qū)π驴萍嫉睦眠€是比較淺的，僅限于高清圖像，未來我們研究雕塑、石窟，可能還會(huì)建構(gòu)虛擬的3D模型。盡管如此，高清圖像還是相當(dāng)于提供了新的材料，以前我們看不太清楚的東西，現(xiàn)在都能看清楚了，所以我覺得還是很重要的。