午夜巴黎：高古傳奇與現(xiàn)代夢幻的華彩
“文藝復興的光輝之城、潟湖和光影之城，也是想象之城。它是永恒的精靈之城，是感覺，尤其是靈性之城”。在得意之作《春之祭》的開篇，?？怂固顾咕共恢么醯匕堰@段話奉獻給了威尼斯，這恐怕只會招致無以計數(shù)的激烈反對，只因還有座夢幻之城，它更擔得起這樣的禮贊——當然是巴黎。
如果你留在這里，這里就變成你的現(xiàn)在，不久以后，你就會開始想象另一個時代才是黃金時代
在《午夜巴黎》中，喋喋不休而又鬼靈精怪的話嘮伍迪·艾倫帶給過我們一個夢幻般的故事：一位渾渾噩噩、諸事不順的劇作家吉爾（歐文·威爾遜飾）到巴黎度假，諸多附庸風雅的交際簡直讓他難以忍受，只身逃避在午夜巴黎的大街時，夜游的他莫名其妙坐進一輛迷の馬車，然后就混入了菲茨杰拉德夫婦、海明威、格特魯?shù)隆に固┮蚝彤吋铀?、馬蒂斯的圈子。畢加索的情人阿德瑞娜（瑪麗昂·歌利亞飾）則帶著他再次穿越到了1890年代，他們遇到了勞德雷克、高更、德加……吉爾領悟到：
如果你留在這里，這里就變成你的現(xiàn)在，不久以后，你就會開始想象另一個時代才是黃金時代，這才是現(xiàn)實，不盡如人意，因為生活本來就是不盡如人意的。這就是你的現(xiàn)狀，你對它不滿意，那是因為人生本來就不是令人滿意的。
伍迪·艾倫的電影世界里從來都是失意中產(chǎn)階級的精神圖景
伍迪·艾倫借助了最富有高古傳奇與現(xiàn)代夢幻華彩的巴黎午夜，告訴我們的便是這樣的道理。畢竟他的電影世界里從來都是失意中產(chǎn)階級的精神圖景。
剛剛?cè)ナ赖娜毡韭嫾夜瓤谥卫稍谑鼙R浮宮官方邀請繪制的漫畫《盧浮宮的守護者》里，也講述了一個表面類似，精神內(nèi)核卻全然不同的故事：
《孤獨的美食家》作者谷口治郎表現(xiàn)了一個與《午夜巴黎》表面類似，精神內(nèi)核卻全然不同的故事
日本漫畫家獨自參觀盧浮宮，正當他感到身體不適時，盧浮宮的守護者——薩莫色雷斯的勝利女神出現(xiàn)在他面前，并引導著他神游于夢境與現(xiàn)實交界的盧浮迷宮。他遇到了柯羅、凡·高、豐塔內(nèi)西、德富蘆花與淺井忠。在二戰(zhàn)時期文物都已經(jīng)保護遷徙一空時，他見到了圣愛克蘇佩里和雅克·若雅爾……最終，那位他日思夜想的最重要的人，終于與他在盧浮宮重逢……
自19世紀末以降，一代又一代最杰出的日本藝術(shù)家群趨巴黎，日本由之完成了自己的藝術(shù)現(xiàn)代化之路。而自更早的1867年巴黎萬國博覽會始，被搶購一空的以浮世繪為代表的日本工藝品與寄寓其中的美學精神就開始對現(xiàn)代歐洲藝術(shù)產(chǎn)生持續(xù)不斷的巨大影響，谷口治郎不但奉獻給了西方與日本藝術(shù)交流史一封動人的情書，更在作品中寄寓了一代日漫漫畫師的天命。
為“第九藝術(shù)”正名：來自盧浮宮的邀約
1911年，電影理論的先驅(qū)者喬托·卡努杜發(fā)表了名為《第七藝術(shù)宣言》的著名論著，自建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩和舞蹈之后，電影奠定了自己“第七藝術(shù)”的地位，再加上文學，傳統(tǒng)的藝術(shù)界限由此構(gòu)筑。
那么，任何一個小孩子都能看懂的充斥著垃圾藝術(shù)、白癡故事的那些“穿鮮艷衣服的超級英雄與反派作戰(zhàn)最終拯救世界，卡哇伊的小兔子、小老鼠蹦蹦跳跳，腐蝕我國青少年的糖衣炮彈”的漫畫呢？怎么看，漫畫這種低幼讀物都與藝術(shù)絲毫搭不上邊。
但是，世界藝術(shù)的最高圣殿——盧浮宮可不是這樣想的。《知日》雜志《漫畫，它是連盧浮宮都想收入囊中的第九藝術(shù)》一文中詳述過盧浮宮的漫畫計劃：
同屬BD Louvre計劃的漫畫作品，尼古拉·德魁西的《沖出冰河紀》
盧浮宮自2003年起便開始了一項名為“BD Louvre計劃”（BD即歐洲漫畫），譯作中文便是“當盧浮宮遇見漫畫”。這項計劃的內(nèi)容是邀請各國的漫畫家到盧浮宮進行自由創(chuàng)作，被邀請的漫畫家除了可在閉館后自由走動，還被允許深入一些平常不被開放的展廳，只要作品與“盧浮宮”相關(guān)即可。
盧浮宮的這一動作不僅打破了自身的學院派印象，讓漫畫走入了藝術(shù)的殿堂，更催生了不少優(yōu)秀且富有盧浮宮神秘色彩的漫畫作品。迄今已經(jīng)有10位歐洲BD畫家與7位日本漫畫大師參與其中，谷口治郎即是其中之一。
在史考特·麥克勞德的經(jīng)典作品《理解漫畫》首章《為漫畫正名》中，他告訴了我們歐美學界對于漫畫的定義和盧浮宮敢于打破僵化學院派的根本緣由——
本世紀最有創(chuàng)意的漫畫從未被作為漫畫來認識，很多投身漫畫事業(yè)的人更喜歡被稱作“插畫家”、“商業(yè)畫家”，漫畫受到的輕視首先是由它自己導致的！漫畫本質(zhì)上是經(jīng)過有意識排列的并置圖畫及其他圖像，用來傳達信息，并激發(fā)觀看者的接受美學。
所以，在他的祖國日本和東鄰中國幾乎只是因為《孤獨的美食家》和突然的去世才為小部分日劇愛好者所知的谷口治郎，在歐洲卻聲名顯赫、獲獎無數(shù)。 早在2011年他就被法國政府授予“藝術(shù)及文化騎士勛章”，他自述道，“我的作品在日本國內(nèi)幾乎賣不動，我們的雄心壯志也隨著歲月而沉寂了下來，偶爾有人會給我們善意的評價，他們把我們的作品稱為冷酷派”。
相比于日本的漫畫傳統(tǒng)（雖然這個傳統(tǒng)實質(zhì)上戰(zhàn)后才開始在出現(xiàn)，并且其主要的師承并非是浮世繪，而是美國的連環(huán)畫），少年的谷口一開始就對歐洲漫畫更有興趣。他曾自述道，“我對日本漫畫或是其中的角色并不完全滿意，而當我第一次在一家日本的外國書店里看到BD（bande dessinee，法國和比利時的漫畫術(shù)語。bande dessinee往往是精裝的，并且具備一種高度發(fā)達的解說性審美）的時候，我震撼于這樣的藝術(shù)作品?！?/p>
標志著谷口治郎人文主義轉(zhuǎn)向的作品：《少爺?shù)臅r代》
作為一個每個工作日只能完成2到3頁作品的漫畫家，基本功非常扎實的谷口對于寫實有著幾乎病態(tài)的偏執(zhí)，除了歐式的線條與風格，谷口還堅決拒絕任何在當時日本大行其道的燃、萌、美型等表現(xiàn)手法，如此自絕于人民不說，自1987年《少爺?shù)臅r代》的開始，谷口的創(chuàng)作開始了“人文主義”轉(zhuǎn)向，與有圖畫書般質(zhì)感的歐洲漫畫相同，在谷口治郎的漫畫中，“速度或是時間的感覺也幾乎不會呈現(xiàn)出來”。
然而，恰如谷口長期的搭檔關(guān)川夏央也在《少爺?shù)臅r代》后記中說道：“盡管被稱贊對歐洲讀者來說很有親切感，但谷口老師的作品并不是為歐洲的讀者而描繪的，而是為了日本讀者所畫?！迸c歐洲風格的外殼相反，谷口作品的內(nèi)核卻完全是另一番風貌。
史考特·麥克勞德對于漫畫分鏡手法的劃分
作為一種藝術(shù)形式，漫畫也有自己獨有的風格與語法。與電影的蒙太奇相似，漫畫最重要的語法，是分鏡——即格與格之間的過渡。漫畫的主要分鏡手法有六種：
時間—時間；動作—動作；對象—對象；場景—場景；視角—視角；無關(guān)聯(lián)；主流美式漫畫幾乎所有的分鏡都采取動作—動作的過渡方式，而手冢治蟲的作品中，則大量存在對象—對象的過渡手法。
但日本漫畫最突出的特點，則是西方極為少見的視角—視角過渡，這種歐美人很少使用的手法卻幾乎從一開始就成為了日本漫畫不可缺少的部分?！斑@種分鏡大部分被用來建立一種對環(huán)境的情緒或感覺，時間像是停止在這些無聲，冥想式的組合之間了，比起作為不同時間之間的橋梁，在這里讀者必須用分散的碎片組合成一個靜止的時刻”，麥克勞德分析道，“傳統(tǒng)西方藝術(shù)和文學不喜歡走彎路，我們是一種目的導向的文化，但在東方，有著豐富的迂回曲折的藝術(shù)傳統(tǒng)”。
以手冢治蟲為代表的MANGA與BD的顯著區(qū)別
恰如脫胎于美國政治諷刺畫的MANGA，從BD中汲取了養(yǎng)分的谷口治郎又反過來影響了整整一代歐洲漫畫家，這值得玩味的戲劇性歷程在某種意義上，可謂是所有日本藝術(shù)的宿命。
徜徉于東西藝術(shù)之間的旅人與“日本主義”的天命
“基督教百年”期間，日本即以荷蘭為窗口開始對藝術(shù)品的歐洲外銷，據(jù)潘力教授統(tǒng)計，僅1652至1683年間，日本就向歐洲出口了190萬件瓷器。飾有泥金樣式的漆器更是熱門商品，與CHINA和瓷器的關(guān)系相仿，JAPAN由此也成為了漆器的代名詞。
1867年的巴黎萬國博覽會則是日本與西方藝術(shù)交流史的最重要節(jié)點，在法國駐日公使的游說下，江戶幕府參加了1867年的巴黎萬國博覽會，包括浮世繪版畫、和服、鎦金漆器在內(nèi)的1356箱展品在巴黎銷售一空。辻惟雄指出，1873年的維也納世博會造就了歐洲“日本趣味”（Japonaiserie，現(xiàn)代西方藝術(shù)史家又習慣稱之為“日本主義”）的最高潮。
日本漆器
以至于日本藝術(shù)最徹底的俘虜，英國版畫家惠斯勒甚至在他著名的《十點鐘演講》中由衷地贊嘆道，“改寫美術(shù)史的天才再也不會出現(xiàn)，美的歷史已經(jīng)完成——這便是巴特農(nóng)神廟的希臘大理石雕刻，是富士山腳下的葛飾北齋以鳥類為飾的折扇”。
勞德雷克《巴黎花園里的簡·阿麗芙爾》，彩色招貼畫，1893。蘇立文評價這幅畫“借用日本美術(shù)中有力的線條設計和平涂彩色制作招貼畫，造成強烈的視覺效果”
在潘力看來，“印象派畫家發(fā)現(xiàn)了被日本人自己視為廢紙的浮世繪版畫，以平涂的色彩、單純的線條來瓦解學院主義的魅力，以真實的明暗、堅實的造型來改造日本傳統(tǒng)繪畫的平面裝飾趣味”。畢沙羅在巴黎《歌麿與廣重》浮世繪展上情不自禁地贊嘆“歌川廣重是偉大的印象派畫家”，勞德雷克對日本如此癡迷，以至于蘇立文說他“他對日本感情深厚，收藏扇子、玩偶和版畫，并穿上日本武士的裝束拍照，他甚至夢想駕駛帆船到日本”。
梵高模仿浮世繪的創(chuàng)作時期被美術(shù)史家劃歸到其藝術(shù)生涯的第三階段，蘇立文評價道，“日本繪畫是讓他以從線條為主的北方藝術(shù)家轉(zhuǎn)變到以色彩為主的南方藝術(shù)家的催化劑，日本版畫向他證明了，活潑的線條表達法語色彩構(gòu)圖表達法之間看起來格格不入的矛盾是可以協(xié)調(diào)一致的”。
梵高的《星空》的漩渦圖案明顯模仿自葛飾北齋的《神奈川沖浪里》
繼印象派、后印象派和納比派的影響以后，日本趣味更是影響到了歐洲藝術(shù)的方方面面。與自文藝復興以來，歐洲嚴格區(qū)分“大藝術(shù)”與“小藝術(shù)”的傳統(tǒng)判然有別，在日本的美術(shù)觀念里，“純美術(shù)”就是“工藝美術(shù)”，設計與藝術(shù)沒有分野。如果沒有這種觀念，改變了整個歐洲設計信條的威廉·莫里斯工藝美術(shù)運動是不可想象的。世紀之交歐洲美術(shù)史上的一切重大事件背后幾乎都有日本藝術(shù)的影子。
而高階秀爾在《日本近代美術(shù)史論》則提及日本自身的美術(shù)現(xiàn)代化進程：“西方正統(tǒng)的學院式理念在日本發(fā)生了微妙的變化，向著印象派的方向發(fā)展，這是日本文化近代以來令人困惑的戲劇性宿命。傳統(tǒng)的學院主義繪畫理念向片面的、感性的表面描繪轉(zhuǎn)變的過程，幾乎對應了日本的近代小說觀念向身邊札記式的私小說轉(zhuǎn)變的過程”。
在明治政府推行脫亞入歐的國策中，強制成立的工部美術(shù)學校是其計劃中的重要一環(huán)，畫學教席一職，由巴比松畫派的豐塔內(nèi)西擔任。雖然僅僅兩年之后，豐塔內(nèi)西就因病辭去教席職位，但他的學生繼續(xù)了他的事業(yè)，其中最重要者，當屬后來在留學法國期間頓悟日本美術(shù)裝飾價值的淺井忠。淺井忠的學生安井曾太郎與梅原龍三郎，更是開創(chuàng)了日本美術(shù)史上的梅原·安井時代。
特別為日本美術(shù)史重視的印象派先導柯羅（書55）
如果說日本油畫的發(fā)展是以高橋由一為起點，那么曾經(jīng)留法十年，被稱為“近代西畫之父”，并對印象派極為推重的黑田清輝則奠定了以后的整體格局，被高階秀爾稱為“外光派寫實主義畫家”的黑田清輝奠定了歐洲藝術(shù)在日本的價值格局，所以印象主義先導、法國杰出的風景畫家柯羅才會在日本美術(shù)史上享有與中國截然不同的崇高地位。
這是一種怎樣神奇與光彩照人的巧合，兩種文化異曲同工地彼此從對方那里發(fā)現(xiàn)了自己的需要，并殊途同歸地以他山之石完成了自己的藝術(shù)現(xiàn)代化之路，并由此在自己本已璀璨奪目的藝術(shù)史上涂繪了嶄新的高光。
日本美術(shù)史上具有承上啟下意義的淺井忠（書45）
雖然谷口治郎謙虛地在《盧浮宮的守護者》里沒有提及MANGA（日本漫畫）這個領域，和MANGA史上一連串熠熠生輝的名字——毫無疑問，也包括他自己的，然而這部《盧浮宮的守護者》本身，其實便是巴黎與整個西方對于MANGA的若渴邀約。
從葛飾北齋、歌川廣重、藤田嗣治、草間彌生到村上隆、奈美良智、會田誠， “日本趣味”一次又一次征服了西方。谷口治郎畫筆下的人物本就象征著精彩紛呈的日本與西方藝術(shù)交流史中至高的榮光，這部作品不僅僅是谷口治郎奉獻給西方與日本藝術(shù)交流史的動人情書，更承系著一代日本漫畫家的天命，而他們的名字，其實在他拿起畫筆的剎那，就已經(jīng)銘刻在《盧浮宮的守護者》的字里行間中了。
參考文獻：
1、 潘力，《和風藝志》
2、 蘇立文，《東西方藝術(shù)的交匯》
3、 辻惟雄，《圖說日本美術(shù)史》
4、 斯科特·麥克勞德，《理解漫畫》
5、 保羅·格拉維特，《日本漫畫六十年》
6、 知日，《漫畫，它是連盧浮宮都想收入囊中的第九藝術(shù)》
7、 少年jump，谷口治郎訪談
8、 潘力，《日本主義與現(xiàn)代主義》
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