燕樂(lè)作為一種新興的音樂(lè)體系，人們對(duì)其必須有一個(gè)熟悉的過(guò)程。尤其是燕樂(lè)中相當(dāng)部分來(lái)自外域，即所謂的“胡樂(lè)”，與中原文人的創(chuàng)作也有一個(gè)逐漸適應(yīng)配合的過(guò)程。在這初始的熟悉、適應(yīng)階段，文人的創(chuàng)作也遵循著從易到難的原則，最先引起人們注意并得到廣泛喜愛(ài)的是那些篇幅短小、精練含蓄的小詞，就是“小令”體式。

　　小令首先獲得廣泛喜愛(ài)，還與它的特殊創(chuàng)作環(huán)境有密切關(guān)系。據(jù)夏承燾先生考證：唐代小令出于酒令。作為酒宴之中演唱的歌辭韻語(yǔ)之特殊稱呼的“小令”，最早見(jiàn)于白居易的《就花枝詩(shī)》：“醉翻衫袖拋小令，笑擲骰盤呼大采?！边@句詩(shī)涉及兩種酒令形式：拋打令與骰盤令，再加上律令，這是唐代酒令的三種基本形式。酒令是用來(lái)侑酒助觴的，酒令的語(yǔ)辭內(nèi)容如果陳陳相因，失去新鮮感，就不能很好地發(fā)揮作用。所以，為了酒宴之間的助興取樂(lè)，文人們往往喜歡各顯才能，爭(zhēng)奇斗艷，不斷地為舊的酒令形式填寫(xiě)新的內(nèi)容。文人的這些即席創(chuàng)作當(dāng)然要交給歌舞樂(lè)妓當(dāng)宴表演，才能獲取預(yù)料中的侑酒助觴之效果。而這種創(chuàng)作趨勢(shì)的出現(xiàn)是在“安史之亂”以后，當(dāng)時(shí)宮廷的教坊歌舞聲樂(lè)逐漸被各類官家與私人的宴席妓樂(lè)所代替，在這種酒宴游戲之中文人的即席創(chuàng)作與樂(lè)妓的即席歌舞演唱相結(jié)合，就促使普泛的酒令向?qū)ｉT化的小令演變。酒令的目的既然落實(shí)在“侑酒助觴”之上，因此必須選擇“短歌悅耳，無(wú)致人厭”（清張藎《彷園酒評(píng)·酒德》）的篇幅短小的歌舞形式，于是，酒令中具有宣騰急促音樂(lè)風(fēng)格的酒令形式首先獲得文人的青睞，如《回波樂(lè)》、《傾杯樂(lè)》、《三臺(tái)》、《拋球樂(lè)》、《荷葉杯》、《上行杯》、《酒泉子》等等，這就奠定了小令精練含蓄的形式特征。曲子詞的興盛，最重要的一個(gè)原因就是適應(yīng)了人們對(duì)生活享樂(lè)的追求。由酒宴上游戲之作的酒令演變而來(lái)的小令，當(dāng)然首先引起文人的注意，很快在文人中尋覓到眾多的知音。

　　北宋前期，百?gòu)U待興，內(nèi)憂外患交織。太祖朝，既要平定國(guó)家內(nèi)部后周遺留勢(shì)力與跋扈軍人的不滿與反叛，又要抗擊契丹入侵、消滅割據(jù)勢(shì)力、統(tǒng)一全國(guó)。太宗朝，國(guó)家將主要精力轉(zhuǎn)向?qū)Ω锻庾迤醯?，太宗企圖憑借武力收復(fù)五代時(shí)候割讓給契丹的失地，多次發(fā)生大規(guī)模戰(zhàn)爭(zhēng)，但是卻以宋廷的大敗告終。太宗朝對(duì)契丹的戰(zhàn)爭(zhēng)，改變了宋、遼之間軍事力量的強(qiáng)弱之勢(shì)，真宗朝前期北宋就始終處于契丹的軍事威脅之下，一直到真宗景德元年（1004）宋遼訂立“澶淵之盟”，北宋才相對(duì)獲得國(guó)際與國(guó)內(nèi)的安定平靜的社會(huì)環(huán)境。所以，在北宋建國(guó)長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間內(nèi)，達(dá)官貴人、文人士大夫還沒(méi)有充裕的時(shí)間、閑暇的精力，去徹底享受生活，從容領(lǐng)略醇酒、美女、歌舞。這一時(shí)期，詞壇上的創(chuàng)作也是相對(duì)孤寂的，只有個(gè)別作家的零星創(chuàng)作。

　　然而，趙宋王朝的建立，結(jié)束了唐末五代以來(lái)長(zhǎng)期動(dòng)蕩混亂的政治局面，全國(guó)除西、北部分地區(qū)外，實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一，封建社會(huì)進(jìn)入了一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的歷史發(fā)展時(shí)期。在這一歷史時(shí)期里，社會(huì)生產(chǎn)得到迅速的恢復(fù)和發(fā)展，農(nóng)業(yè)、手工業(yè)，特別是礦業(yè)、造船業(yè)、煮鹽業(yè)以及采茶、釀酒業(yè)日益興盛，商業(yè)經(jīng)濟(jì)空前興隆，大城市也隨之興起，市民階層也因之不斷壯大。這些，都是宋詞發(fā)展不可缺少的條件。也就是說(shuō)，北宋前期社會(huì)財(cái)富的積累與“太平盛世”社會(huì)局面的逐漸形成，為宋詞的興盛做好了準(zhǔn)備。當(dāng)宋詞全面的繁榮局面到來(lái)時(shí)，已經(jīng)是仁宗（1023-1063）朝的事情了①。仁宗在位期間，勵(lì)精圖強(qiáng)，致力于國(guó)家內(nèi)部的各種矛盾之治理，社會(huì)的繁榮因此也達(dá)到了一個(gè)新的高度。仁宗在位42年，“號(hào)為本朝至平極盛之世”（葉適《水心別集》卷十一《財(cái)總論》）。就是在這樣一種“太平盛世”的社會(huì)環(huán)境中，流行于酒宴之間的小令再次受到廣泛階層的關(guān)注，引起文人士大夫的濃厚創(chuàng)作興趣，北宋詞創(chuàng)作的第一個(gè)春天也就來(lái)到了。

　　由于時(shí)代動(dòng)亂、改朝換代對(duì)詞的創(chuàng)作形成沖擊的緣故，北宋初期相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)并沒(méi)有更多地積累多少詞的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，對(duì)北宋前期詞人來(lái)說(shuō)，依然存在一個(gè)著熟悉燕樂(lè)、熟悉長(zhǎng)短句形式、努力做好音樂(lè)與歌辭相配合的過(guò)程，所以，他們最初選擇并喜愛(ài)上的也就仍然是短小精悍、易于駕馭的小令形式。就內(nèi)容與風(fēng)格看，這一時(shí)期的詞人詞作，大體上是繼承“花間”、南唐二主和馮延巳的詞風(fēng)。其中，受馮延巳的影響更為明顯。他們所寫(xiě)的，仍不外是春恨秋愁，傷離念遠(yuǎn)，戀情相思或詠物酬唱，但是，比起唐五代詞來(lái)，已有很大的發(fā)展。北宋前期的文人士大夫大都高官厚祿，生活舒適，如寇準(zhǔn)、晏殊官至宰相，范仲淹、歐陽(yáng)修官至參知政事（副宰相）等等。他們沒(méi)有唐末五代文人之家國(guó)瀕臨困境的壓抑和絕望，而是以一種朝氣蓬勃、樂(lè)觀向上的精神對(duì)待現(xiàn)實(shí)生活。政事閑暇，則又從容不迫、理所當(dāng)然地享受生活。所以，北宋前期小令就沒(méi)有了唐末五代的及時(shí)行樂(lè)、惟恐時(shí)日無(wú)多的急迫感和看不到國(guó)家與個(gè)人出路時(shí)的絕望感，而別具一種雍容富貴的氣度、平緩舒徐的節(jié)奏、雅致文麗的語(yǔ)言。這一時(shí)期的小令創(chuàng)作盡管在內(nèi)容上和唐五代小令相比沒(méi)有大的突破，但詞的風(fēng)貌、詞的藝術(shù)手法已與唐五代有所不同，尤其是兩者在氣質(zhì)上呈現(xiàn)出顯然不同的風(fēng)貌。北宋前期的小令作家，社會(huì)地位不同、個(gè)性互有差異、愛(ài)好各自異趣，他們的創(chuàng)作也表現(xiàn)得千差萬(wàn)別，詞壇上呈現(xiàn)出百花爭(zhēng)妍的繁榮局面。小令創(chuàng)作在此一時(shí)期已達(dá)到完全成熟的階段，在小令創(chuàng)作方面給后人留下典范性的啟示，在藝術(shù)上為宋詞的高度繁榮做了充分準(zhǔn)備。

　　這一時(shí)期小令作者為數(shù)眾多，主要有王禹偁、潘閬、林逋、宋祁、范仲淹、晏殊、歐陽(yáng)修、張先等等。晏幾道的創(chuàng)作時(shí)代較晚，但他的成績(jī)依然是在小令方面，與北宋前期的小令創(chuàng)作聯(lián)系密切，所以也將他的創(chuàng)作集中到這一章節(jié)里面討論。這一時(shí)期小令創(chuàng)作方面影響最大的當(dāng)屬晏殊和歐陽(yáng)修，他們的作品比較多地反映了這一時(shí)期的創(chuàng)作傾向和藝術(shù)風(fēng)格。從某一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，“晏歐詞風(fēng)”是這一時(shí)期的小令創(chuàng)作的典范性代表。

　　第一節(jié)　北宋早期的小令這是指晏殊登上詞壇之前或者開(kāi)始創(chuàng)作不久的一個(gè)時(shí)期，大約在真宗朝的后期與仁宗朝的前期（大約為公元1040年之前）。在兩宋三百六十余年的歷史發(fā)展過(guò)程中，這一階段從時(shí)間上約占五分之一，流傳至今的作品則僅僅只有十幾位作家的數(shù)十首小令。即使是將創(chuàng)作時(shí)間較早的柳永與晏殊的部分作品也核計(jì)在內(nèi)，也超不過(guò)一二百篇，與《全宋詞》收錄的二萬(wàn)余首作品相比，是很不成比例的。這一時(shí)期作家流傳至今的作品大都只有一篇或三五篇，他們僅僅是偶爾為之。從宋人的史料、筆記等記載來(lái)看，這一階段詞的創(chuàng)作現(xiàn)狀就是如此。這是宋詞創(chuàng)作的一個(gè)蕭條冷落期，或者稱之為宋詞創(chuàng)作的序幕階段。這一階段比較有特色的作家有王禹偁、寇準(zhǔn)、潘閬、林逋、宋祁、范仲淹等人。以下分別加以介紹，并做一歸納總結(jié)。

　　一、王禹偁王禹偁（945-1001），字元之，巨野（今山東巨野）人?！笆罏檗r(nóng)家，九歲能文”（《宋史·王禹偁傳》）。據(jù)說(shuō)少年時(shí)得濟(jì)州從事畢士安的賞識(shí)，“留于子弟中講學(xué)”。濟(jì)州太守在某次筵席上出上句“鸚鵡能言爭(zhēng)似鳳”，坐中無(wú)人能對(duì)，畢士安“寫(xiě)之屏間”，苦思對(duì)句，王禹偁某日書(shū)其下說(shuō)：“蜘蛛雖巧不如蠶”，畢士安因此稱贊他有“經(jīng)綸之才也”（詳見(jiàn)邵博《邵氏聞見(jiàn)后錄》卷十七）。宋太宗太平興國(guó)八年（983）登進(jìn)士第，授成武縣主簿，次年移知長(zhǎng)洲。端拱元年（988）被召赴京，任右拾遺、直史館。王禹偁年輕得志，對(duì)趙宋王朝充滿感激之情。他的報(bào)國(guó)方式就是直言敢諫，先后向太宗獻(xiàn)《端拱箴》和《御戎十策》，得太宗贊賞，遷左司諫、知制誥。然而，王禹偁終因直言敢諫而屢屢得罪君王與執(zhí)政大臣，曾三度遭貶謫，二次在太宗朝、一次在真宗朝。最后一次是咸平元年（998）貶知黃州，故世稱王黃州。王禹偁特此作《三黜賦》以明志，表明態(tài)度說(shuō)：“屈于身兮不屈其道，任百謫而何虧！”咸平四年（1001）年徙知蘄州，到任后未逾月去世。王禹偁一生創(chuàng)作十分豐富，現(xiàn)存《小畜集》30卷，后來(lái)曾孫王汾又收集其逸文遺篇，編為《小畜外集》13卷。兩集共存詩(shī)500余首，文200余篇。

　　王禹偁是北宋最早改革華靡文風(fēng)的詩(shī)文家，他推崇李白、杜甫、白居易的詩(shī)歌和韓愈、柳宗元的散文。后人據(jù)《宋詩(shī)鈔·王禹偁小傳》的舛誤，說(shuō)王禹偁反對(duì)過(guò)“西昆”形式主義詩(shī)風(fēng)。其實(shí)，王禹偁比“西昆”著名詩(shī)人楊億年長(zhǎng)二十歲，王禹偁去世時(shí)楊億才二十八歲。《西昆酬唱集》編成于景德年間（1005-1008），此時(shí)，王已去世六、七年之久，他不曾見(jiàn)過(guò)這部詩(shī)集，更談不上反對(duì)和批判這本詩(shī)集了。王禹偁以詩(shī)文名世，“獨(dú)開(kāi)有宋風(fēng)氣，于是歐陽(yáng)文忠得以承流接響”（吳之振《宋詩(shī)鈔·小畜集鈔序》）。但他又是北宋初年較早的填詞者之一，傳世的作品只有《點(diǎn)絳唇》一首，在詞史上卻有著不可忽視的位置：

　　雨恨云愁，江南依舊稱佳麗。水村漁市，一縷孤煙細(xì)。天際征鴻，遙認(rèn)行如綴。平生事，此時(shí)凝睇，誰(shuí)會(huì)憑欄意？

　　這首詞反映了作者積極用世的政治抱負(fù)，具有清新曠遠(yuǎn)的風(fēng)格，與五代、宋初剪紅刻翠、遣興娛賓的作品截然不同。詞的上片借細(xì)雨濃云來(lái)抒寫(xiě)離愁別恨，既描畫(huà)出江南多雨多云的特點(diǎn)，又寫(xiě)出了詞人對(duì)水鄉(xiāng)的喜悅之情。詞一開(kāi)始就捕捉住江南水鄉(xiāng)的特異風(fēng)光，突出了多云多雨這一地區(qū)性和季節(jié)性特點(diǎn)。盡管這“雨”使人添“恨”，這“云”使人生“愁”，但在作者眼里卻仍然感到這一切都有迷人的魅力。所以，下面禁不住用贊美的語(yǔ)氣寫(xiě)道：“江南依舊稱佳麗”?！凹邀悺?，講的是風(fēng)景優(yōu)美宜人。南齊詩(shī)人謝朓《入朝曲》中有“江南佳麗地，金陵帝王州”之句。那么，這“佳麗”，表現(xiàn)在什么地方呢？下面“水村漁市，一縷孤煙細(xì)”，對(duì)此作了形象的補(bǔ)充和描繪。“孤煙”一句，很容易使人聯(lián)想到王維的“大漠孤煙直”（《使至塞上》）。作者把王維的詩(shī)句略加改造，并使之與遍布江南的“水村漁市”相結(jié)合，江南水鄉(xiāng)的特異風(fēng)光便躍然紙上了。當(dāng)然，作者并不只著眼于“水村漁市”的刻畫(huà)，他內(nèi)心想的是更加遠(yuǎn)大的事情。所以，下片宕開(kāi)一筆，以“征鴻”做旁襯，暗寫(xiě)滯留異鄉(xiāng)不能振翼高飛的感慨。當(dāng)“征鴻”從“天際”掠過(guò)之時(shí)，作者便止不住產(chǎn)生了振翼搏斗的遐想。《史記·陳涉世家》載：“陳涉太息曰：‘嗟乎，燕雀安知鴻鵠之志哉！’”作者以鴻雁奮飛來(lái)跟自己“平生事”相對(duì)照，于是便“凝睇”注視，免不了發(fā)出世無(wú)知音，“誰(shuí)會(huì)憑欄意”的深長(zhǎng)慨嘆。

　　品詞中之味，這首詞應(yīng)該是作于貶謫期間。王禹偁曾三度被貶，第一次貶為商州（今屬陜西）團(tuán)練副使，第二次出知滁州、改知揚(yáng)州，第三次出知黃州（今屬湖北）。宋代設(shè)“江南東西路”，轄境相當(dāng)于今江蘇、安徽二省，滁州、揚(yáng)州皆在其轄境之內(nèi)。況且，古人詩(shī)文中有以“江南”泛指長(zhǎng)江中下游地區(qū)的。所以，這首詞最有可能作于第二次貶官期間。宋代文人士大夫甚得皇帝尊寵，待遇優(yōu)厚，政治環(huán)境寬松。象王禹偁這樣出身貧寒、門第卑微的知識(shí)分子能夠進(jìn)入領(lǐng)導(dǎo)階層，完全依靠朝廷的大力提拔，因此他們對(duì)宋王室感恩戴德、誓死效忠，即使仕途屢遭挫折，也此心不變。何況，寬松的環(huán)境使他們敢于有所作為，皇帝的尊寵使他們勇于有所作為。這就使得北宋被貶謫的文人士大夫的心境與前代類似處境的墨客騷人有很大的不同。他們雖有貶謫的困苦、失意的牢騷，但卻輕易不沮喪、不悲觀、不沉淪，仍然試圖舒眉一搏，對(duì)前途保持著樂(lè)觀的向往。宋代士大夫貶居期間的這種特殊心態(tài)，是王禹偁作此詞時(shí)的特定心理背景。因此，即使被貶出京，詞人依然對(duì)生活保持著濃厚的興趣，有心情去欣賞“江南”的佳麗風(fēng)光。在抒發(fā)“世無(wú)知音”的苦悶時(shí)，其基調(diào)是對(duì)鴻雁振翼的遐想，詞的格調(diào)因此也不會(huì)顯得悲苦沉悶，而有一種向上的引發(fā)力。

　　宋初小令大都作于酒宴之間，多是遣興娛賓、風(fēng)月留連之作，即使個(gè)別作品含有傷時(shí)感懷的內(nèi)容，風(fēng)格也大都雍容典雅、柔靡無(wú)力。王禹偁此詞即事即目，登覽抒懷，寓情于景，格調(diào)深沉，雄渾有力，藝術(shù)上完全臻至成熟，在宋初小令中是別開(kāi)生面的。具體地說(shuō)，這首詞在宋初詞壇的貢獻(xiàn)集中在兩個(gè)方面：在秾麗的氛圍中以清麗取勝；在狹窄的詞境中以開(kāi)闊見(jiàn)長(zhǎng)。過(guò)去，人們一般只注意了范仲淹的《漁家傲》（“塞下秋來(lái)風(fēng)景異”）。其實(shí)，不論就思想內(nèi)容，還是就藝術(shù)風(fēng)格講，這首詞都很具特色，從柳永的《雪梅香》（“景蕭索”）、辛棄疾的《水龍吟》（“楚天千里清秋”）和姜夔的《點(diǎn)絳唇》（“燕雁無(wú)心”）等諸名作中，均可看出受王禹偁這首詞影響的某種痕跡。因此，王禹偁這首《點(diǎn)絳唇》應(yīng)當(dāng)被視為掀開(kāi)兩宋詞壇帷幕的重要詞篇。王弈清稱贊此詞“清麗可愛(ài)”，并因此推崇王禹偁“豈止以詩(shī)擅名”（《歷代詞話》卷四轉(zhuǎn)引）。王禹偁是開(kāi)北宋詞壇創(chuàng)作風(fēng)氣的重要作家。

　　二、潘閬潘閬（？──1009），字逍遙，或謂自號(hào)逍遙子，大名（今河北大名）人。早年在京師賣藥為生，宋太宗至道元年（995）經(jīng)宦官王繼恩推薦，賜進(jìn)士及第，授四門國(guó)子博士。繼恩犯罪下獄，潘閬受牽連逃匿中條山。真宗后來(lái)釋其罪，除滁州參軍。晚年潘閬遨游大江南北，“放懷湖山，隨意吟詠”（《咸淳臨安志》卷六十五），過(guò)著逍遙自在的隱逸生活。存《逍遙集》一卷。

　　潘閬為人浪漫，性格豪縱，不拘一格。他的詩(shī)也多浪漫色彩，有詩(shī)句云：“散曳醉僧來(lái)蹴鞠，亂拖游女上秋千。”狂篇醉吟，于此可見(jiàn)。存《酒泉子》10首，最享盛名，均為回憶杭州湖山勝景之作，所以又名《憶余杭》、《憶西湖》。據(jù)說(shuō)蘇軾曾親書(shū)于玉堂屏風(fēng)之上，石曼卿使畫(huà)師為之繪圖。其十詠錢塘江潮說(shuō)：

　　長(zhǎng)憶觀潮，滿郭人爭(zhēng)江上望。來(lái)疑滄海盡成空，萬(wàn)面鼓聲中。弄潮兒向濤頭立，手把紅旗旗不濕。別來(lái)幾向夢(mèng)中看，夢(mèng)覺(jué)尚心寒。

　　這首詞描寫(xiě)錢塘江潮水雄偉壯麗的景色與弄潮兒英勇善泅的無(wú)畏氣概，激蕩著一種人定勝天的思想感情。首二句夸張潮水到來(lái)之前的氣氛，用“滿郭人爭(zhēng)江上望”來(lái)描繪傾城出動(dòng)、萬(wàn)人空巷的宏偉場(chǎng)面，為潮水的到來(lái)烘托環(huán)境，制造氣氛，做好鋪墊。后兩句摹寫(xiě)潮水到來(lái)時(shí)的巨大聲勢(shì)和無(wú)窮威力?！皝?lái)疑滄海盡成空”，是何等壯觀！潮水奔騰澎湃，洶涌而至。這時(shí)，映入觀潮者眼簾的是：萬(wàn)丈怒潮卷起無(wú)數(shù)冰峰雪壁，直向岸邊撲來(lái)；又仿佛是把東海之水盡皆卷起，直向岸邊抖落，一瀉而光。這是寫(xiě)所見(jiàn)。“萬(wàn)面鼓聲中”則是所聞，由于聲速大大落后于光速，所以當(dāng)人們眼見(jiàn)潮水奔騰跳躍而來(lái)之后才能聽(tīng)見(jiàn)那有如“萬(wàn)面鼓聲”的轟然巨響。這氣勢(shì)再加上這巨響，不禁使人目奪神駭，心驚骨折。下片前兩句寫(xiě)弄潮兒劈潮斬浪、英勇善泅的無(wú)畏氣概。詞人順應(yīng)觀潮者目睹耳聞的自然進(jìn)程，采取由遠(yuǎn)至近、由大及小的手法，逐次寫(xiě)來(lái)，終于把筆墨集中在挺立的“弄潮兒”身上。由于“弄潮兒”經(jīng)過(guò)很好的訓(xùn)練，游泳的技藝十分高強(qiáng)，他們摸清了潮水的規(guī)律，所以，即使潮水洶涌，聲勢(shì)逼人，也休想把“弄潮兒”吞沒(méi)。他們挺立潮頭，如履平地，手中紅旗招展。這磅礴的氣勢(shì)與宏偉的場(chǎng)面之中，有動(dòng)有靜，有聲有色，色彩鮮明，對(duì)比強(qiáng)烈。結(jié)尾寫(xiě)夢(mèng)中的回憶與感受，又是潮水的巨大聲勢(shì)和無(wú)窮威力的繼續(xù)和延伸，是全詞主題的進(jìn)一步深化。

　　錢塘江潮是世界著名三大涌潮之一。古代記錄錢塘江潮的散文和歌詠錢塘江潮水的詩(shī)詞為數(shù)甚多。白居易《憶江南》中就有“郡亭枕上看潮頭”之句。柳永《望海潮》中“怒濤卷霜雪，天塹無(wú)涯”寫(xiě)得很有氣勢(shì)。蘇軾《八月十五日看潮五絕》也有“萬(wàn)人鼓嗓懾吳儂”與“吳兒生長(zhǎng)狎濤淵”“冒利輕生不自憐”諸句。當(dāng)然，上引諸詩(shī)詞雖均各有自己的特點(diǎn)，但比較起來(lái)卻不如潘閬此詞筆墨集中而氣勢(shì)磅礴。這首詞字句不多，詞語(yǔ)有限，但卻能大筆濃墨，揮灑淋漓，把錢塘江潮水寫(xiě)得有聲有色，使讀者有親臨其境之感。

　　這首詞的主要特點(diǎn)是恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了夸張的藝術(shù)手法。藝術(shù)夸張運(yùn)用得適當(dāng)，不僅可以充分反映客觀事物的真實(shí)面貌，而且還可以使讀者深刻感受到作者對(duì)客觀事物的感情和態(tài)度，從而更好地發(fā)揮文學(xué)作品的藝術(shù)感染力。黑格爾在《美學(xué)》第三卷上冊(cè)229頁(yè)中說(shuō)：“在這類藝術(shù)作品中形成內(nèi)容核心的，畢竟不是題材本身，而是藝術(shù)家主體方面的構(gòu)思和創(chuàng)作加工所灌注的生氣和靈魂，是反映在作品里的藝術(shù)家的心靈，這個(gè)心靈所提供的不僅是外在事物的復(fù)寫(xiě)，而是他自己和他的內(nèi)心生活?！痹?shī)歌創(chuàng)作以夸張而著名的作品甚多，但是在詞里，潘閬以前使用夸張手法特別出名的作品并不多見(jiàn)。這首《酒泉子》成功地使用了夸張手法，把潮水描繪得栩栩如生，給人留下難以磨滅的印象。例如：“滿郭人爭(zhēng)江上望”是從氣氛上進(jìn)行夸張；“來(lái)疑滄海盡成空，萬(wàn)面鼓聲中”是從氣勢(shì)、場(chǎng)面和聲響諸方面來(lái)加以夸張；“弄潮兒向濤頭立，手把紅旗旗不濕”是從“弄潮兒”的英雄氣概方面加以夸張；“別來(lái)幾向夢(mèng)中看，夢(mèng)覺(jué)尚心寒”是從潮水的影響與震撼人心的力量這方面來(lái)夸張的。而這一切都是寫(xiě)人，寫(xiě)“弄潮兒”與他自己，突出人定勝天的精神。由于有以上這一系列夸張手法的使用，這就很容易使人想到李白在自然山水詩(shī)中所使用的夸張手法。在北宋早期，小令當(dāng)中，這首詞是頗具浪漫特色的，同時(shí)也是不可多得的佳作。

　　潘閬另一首《酒泉子》描寫(xiě)杭州西湖，藝術(shù)上也別饒韻致：

　　長(zhǎng)憶西湖，盡日憑欄樓上望：三三兩兩釣魚(yú)舟，島嶼正清秋。笛聲依約蘆花里，白鳥(niǎo)成行忽驚起。別來(lái)閑整釣魚(yú)竿，思入水云寒。

　　這首詞是通過(guò)回憶的手法來(lái)寫(xiě)西湖美景的?；貞洠谒囆g(shù)表現(xiàn)上有一個(gè)很大的優(yōu)點(diǎn)，這就是經(jīng)過(guò)時(shí)間的沖刷和記憶的篩選，把過(guò)去所歷所見(jiàn)中的無(wú)關(guān)緊要的細(xì)微末節(jié)沖刷并篩選掉了，而那些感人最深的事物，卻因此顯得更加清晰、集中，同時(shí)也更加突出了。詩(shī)人感受最深的東西，一般說(shuō)來(lái)，只要藝術(shù)表現(xiàn)得好，讀者也自然會(huì)受到感染。這首詞集中描繪了四個(gè)畫(huà)面：一是湖面上來(lái)往垂釣的小船；二是島嶼上的秋光；三是蘆葦叢；四是成群的驚飛而起的白鳥(niǎo)。這后兩個(gè)畫(huà)面又是和笛聲交織在一起的。全詞有完整的構(gòu)思，而不是畫(huà)面的機(jī)械羅列。其中“別來(lái)閑整釣魚(yú)竿，思入水云寒”是串起全詞的關(guān)鍵句，反映了作者對(duì)西湖的向往與愛(ài)戀。全詞純用白描，不飾彩繪，清幽而又淡遠(yuǎn)，是一幅淡墨勾勒的山水畫(huà)。

　　潘閬雖然曾經(jīng)一度出仕，但他的生活方式、生活態(tài)度以及相當(dāng)一部分生活經(jīng)歷，使他的身份更加類似于一位處士或隱士。在日常生活中潘閬?zhàn)非箦羞b自在的境界，在文學(xué)創(chuàng)作中也處處體現(xiàn)他的隨意、淡泊、超脫。流傳的這一組《酒泉子》，是他的生活方式、態(tài)度、經(jīng)歷的一種表現(xiàn)。他善于去發(fā)現(xiàn)湖山景色之美，除上述二詞外，還有：“僧房四面向湖開(kāi)，輕棹去還來(lái)”、“白猿時(shí)見(jiàn)攀高樹(shù)，長(zhǎng)嘯一聲何處去”、“舉頭咫尺疑天漢，星斗分明在身畔”、“廟前江水怒為濤，千古恨猶高”等等。這樣的詞，與那些雕繢滿眼、剪紅刻翠的作品相比較，的確給人一種清新明快的感受，在宋初詞壇上仿佛是吹進(jìn)一股新鮮的晨風(fēng)，情調(diào)是優(yōu)美的，健康的，說(shuō)明宋初令詞創(chuàng)作，在意境上、題材上的擴(kuò)大和演進(jìn)。三、林逋林逋（967-1028），字君復(fù)，錢塘（今杭州市）人。少孤力學(xué)，恬淡好古，不慕榮華富貴。他曾在江淮一帶漫游，后隱居西湖孤山二十年，足不到城市。轉(zhuǎn)運(yùn)使陳堯佐以其名聞，真宗詔賜粟帛，長(zhǎng)吏隨時(shí)勞問(wèn)。他終身未婚娶，喜歡種梅養(yǎng)鶴，人們說(shuō)他“梅妻鶴子”。死后，宋仁宗贈(zèng)給他謚號(hào)為“和靖先生”。存《林和靖詩(shī)集》四卷，《補(bǔ)遺》一卷，《全宋詞》輯錄其詞三首。他的詩(shī)清淡高遠(yuǎn)，以《山園小梅》之詠梅最為有名，其中“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”是家喻戶曉的名句。這首七律還被當(dāng)作《瑞鷓鴣》詞來(lái)傳唱。林逋存詞中也有一首詠梅詞，名《霜天曉角》：

　　冰清霜潔，昨夜梅花發(fā)。甚處玉龍三弄，聲搖動(dòng)、枝頭月。夢(mèng)絕，金獸爇。曉寒蘭燼滅。要卷珠簾清賞，且莫掃、階前雪。

　　這是一首抒情詞，側(cè)重于寫(xiě)詞人對(duì)梅花的賞愛(ài)。上片頭兩句用“冰清霜潔”形容梅花的品格?！氨逅獫崱彼膫€(gè)字，現(xiàn)在看來(lái)已經(jīng)有些俗濫不堪了，但在當(dāng)時(shí)第一個(gè)用來(lái)形容梅花時(shí)，卻是很有創(chuàng)造性的，因?yàn)檫@四個(gè)字形象地刻畫(huà)出“梅花香自苦寒來(lái)”這一特點(diǎn)。后三句寫(xiě)笛聲，通過(guò)“玉龍三弄”寫(xiě)人對(duì)梅花的賞愛(ài)和贊美?！坝颀埲奔础懊坊ㄈ?，又名《梅花引》、《梅花曲》、《玉妃引》等。傳說(shuō)此曲即根據(jù)晉桓伊笛曲改編而成，內(nèi)容寫(xiě)傲雪的梅花?！坝颀垺?，是笛子的美稱。全曲主調(diào)出現(xiàn)三次，故曰“三弄”。由于笛聲嘹亮，連枝頭的明月都被笛聲打動(dòng)，似乎要翩翩起舞了。下片寫(xiě)詞人對(duì)梅花的情感，他珍視梅花的開(kāi)放，從入夜直至天明，始終伴隨著梅花，不肯稍離一步。為了欣賞銀白世界里的梅花，拂曉以后，詞人急不可耐地卷起珠簾，并叮囑家人不要掃去階前的積雪，而要這白雪與紅梅相映成趣，構(gòu)成一個(gè)“冰清霜潔”的琉璃世界。詞寫(xiě)雪中的梅花，實(shí)際上歌詠的卻是詞人自己所懷有的那種梅花般高潔的品格。

　　林逋還有一首更加膾炙人口的《長(zhǎng)相思》，流傳甚廣：

　　吳山青，越山青。兩岸青山相對(duì)迎，誰(shuí)知離別情？君淚盈，妾淚盈。羅帶同心結(jié)未成，江邊潮已平。

　　林逋終身未婚并不意味著他沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)男女情愛(ài)，這首詞體驗(yàn)之真切、構(gòu)思之新穎，確實(shí)是有感而發(fā)。詞寫(xiě)兩情相悅的男女雙方難舍難分的送別以及別后的刻骨相思。上片寫(xiě)行人坐船離去，一程又一程，兩岸青青山色在迎接著離人，它們那里知道這對(duì)情人內(nèi)心的離別之情呢？敦煌曲子詞中有《浪淘沙》寫(xiě)別情說(shuō)：“看山恰似走來(lái)迎，子細(xì)看山山不動(dòng)，是船行。”此詞的構(gòu)思從中脫胎而出，卻更加含蓄精練，氣質(zhì)文雅。下片寫(xiě)分別時(shí)刻終于來(lái)到了，兩人再也忍不住咽下無(wú)數(shù)次的淚水。“羅帶同心結(jié)未成”，寫(xiě)美滿的愛(ài)情終于落了空。羅帶，是絲織的帶子；同心結(jié)，指羅帶打成結(jié)，象征定情，結(jié)成婚姻。潮平，指潮水漲滿，正待開(kāi)船，暗示不得不從此分別。詞以抒情為主，詞中的山水在詞里只起比興與暗示作用，并不是作者著意刻畫(huà)的對(duì)象。詞中疊句的節(jié)奏、比興手法的運(yùn)用、構(gòu)思的巧妙，都汲取了民歌的風(fēng)韻。這樣的作品，在格調(diào)上與中唐以來(lái)文人學(xué)習(xí)民間所填寫(xiě)的小令相近，而與“花間”香軟作風(fēng)異趣。白居易也有一首傳播人口的《長(zhǎng)相思》，詞云：“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡頭，吳山點(diǎn)點(diǎn)愁。思悠悠，恨悠悠，恨到歸時(shí)方始休，月明人倚樓?！眱上鄬?duì)比，可以清楚看出二者之間的一脈相承關(guān)系。

　　四、寇準(zhǔn)寇準(zhǔn)（961-1023），字平仲，華州下邽（今陜西渭南）人。宋太宗太平興國(guó)五年（980）進(jìn)士，授大理評(píng)事、知巴東縣。累遷樞密院直學(xué)士，判吏部東銓。真宗時(shí)官至宰相。因鯁直敢言，個(gè)性張揚(yáng)，多次觸怒皇帝，外放為地方官。又因其出色的政治才干和對(duì)趙宋王朝的忠心耿耿而兩次再度入相。似寇準(zhǔn)如此三度入相的，在宋代只有幾位頗得恩寵的大臣才享有此殊榮。天禧三年（1019）封萊國(guó)公，次年遭政敵丁謂等誣陷，被貶官到相州、安州、道州和雷州，天圣元年（1023）卒于貶所，仁宗時(shí)謚忠愍?？軠?zhǔn)是一位杰出的政治家，擅長(zhǎng)處理中央政府繁劇的政務(wù)事務(wù)。景德初曾力勸真宗親征以阻止契丹（遼國(guó)）的入侵。以后對(duì)付契丹的整個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)程，以至簽訂“澶淵之盟”，都是在寇準(zhǔn)的調(diào)度、領(lǐng)導(dǎo)之下完成的。所以，寇準(zhǔn)遭貶謫后，當(dāng)時(shí)京城民謠說(shuō)：“欲得天下好，無(wú)如召寇老。”著有《寇萊公集》七卷，《全宋詞》錄其詞四首，《全宋詞補(bǔ)輯》另從《詩(shī)淵》輯得一首。其中《陽(yáng)關(guān)引》較有特色：

　　塞草煙光闊，渭水波聲咽。春朝雨霽輕塵歇。征鞍發(fā)。指青青楊柳，又是輕攀折。動(dòng)黯然，知有后會(huì)甚時(shí)節(jié)？更盡一杯酒，歌一闋。嘆人生，最難歡聚易離別。且莫辭沉醉，聽(tīng)取陽(yáng)關(guān)徹。念故人，千里自此共明月。

　　這是送別詞，用王維《送元二使安西》詩(shī)意，但詞人結(jié)合自身體驗(yàn)，將情景打并在一起，宛同己出。開(kāi)篇把視線引向“故人”遠(yuǎn)去的邊塞，并通過(guò)“渭水波聲咽”從側(cè)面加以烘托。中間改寫(xiě)王維詩(shī)語(yǔ)，錯(cuò)落起伏，跌宕有致。最后又用“共明月”一句，把相隔兩地的真摯友情綰結(jié)在一起，構(gòu)思較新穎，境界也較豪放開(kāi)闊。詞人以友人為思念的對(duì)象，情調(diào)凄悲但不哀艷，這在蘇軾以前的北宋詞壇上是比較少見(jiàn)的。《苕溪漁隱叢話》后集卷九稱此詞“語(yǔ)豪壯，送別之曲，當(dāng)為第一?！本褪且?yàn)樗蛣e思念的對(duì)象不同帶來(lái)的詞風(fēng)轉(zhuǎn)移。經(jīng)寇準(zhǔn)的改寫(xiě)，王維的詩(shī)歌以長(zhǎng)短句的形式出現(xiàn)，更易于合拍歌唱。此外，這首詞不作代言體，直抒胸臆，近似南唐風(fēng)格?？軠?zhǔn)另外一首《甘草子》嘆息年光流逝說(shuō)：“堪惜流年謝芳草，任玉壺傾倒?！币彩侵笔阈匾堋⒙是樽匀恢?。

　　五、錢惟演錢惟演（977-1034），字希圣，錢塘（今杭州市）人。為吳越王錢俶次子，隨父歸宋，授右屯衛(wèi)將軍。真宗召試學(xué)士院，改太仆少卿，命直秘閣，預(yù)修《冊(cè)府元龜》，除知制誥。仁宗時(shí)官至樞密使。攀附垂簾的太后，仁宗親政后遭貶，謫居漢東。卒謚文僖。著有《金坡遺事》、《玉堂逢辰錄》等，《全宋詞》錄其詞二首。錢惟演是“西昆體”的重要作家，在宋初詩(shī)壇上舉足輕重，詩(shī)風(fēng)趨于清麗。其詞風(fēng)與詩(shī)風(fēng)相近，《木蘭花》說(shuō)：

　　城上風(fēng)光鶯語(yǔ)亂，城下煙波春拍岸。綠楊芳草幾時(shí)休？淚眼愁腸先已斷。情懷漸變成衰晚，鸞鑒朱顏驚暗換。昔年多病厭芳尊，今日芳尊惟恐淺。

　　詞人晚年情懷，衰頹困苦。錢惟演對(duì)仕途有濃厚的興趣，一生以未為宰相而遺憾。他的阿諛?lè)钌?，其效果適得其反。太后聽(tīng)政時(shí)，錢惟演就因與太后攀親備受輿論攻擊，被趕出朝廷，仁宗親政后更是屢受打擊。難怪詞人晚年心氣不順暢。這首詞就是在這樣心境之下的創(chuàng)作，是仕途挫折時(shí)內(nèi)心困苦愁怨的抒發(fā)。春天來(lái)臨之后鳥(niǎo)語(yǔ)花香、春意盎然的景色，都仿佛在攪亂詞人的心緒、牽引出詞人的愁怨。人生得意之際，面對(duì)明媚春光，意氣風(fēng)發(fā)，那是一種情景，詞人當(dāng)年在京城高官厚祿時(shí)也曾經(jīng)領(lǐng)略過(guò)。相形之下，人生不得意之際的春色只能牽引出對(duì)往日的回憶與留戀，當(dāng)然就增加了眼前的痛苦。情急之下，詞人不禁無(wú)理地責(zé)問(wèn)“綠楊芳草”何時(shí)了結(jié)，也就是說(shuō)惱人春天什么時(shí)候才能過(guò)去，這一問(wèn)也就問(wèn)出了內(nèi)心愁苦的深度。下片解釋愁苦的緣由。詞人將一切的根源都推托到歲月的流逝、容顏的衰疲上。每次覽鏡，都要為此驚嘆。剩下惟一的解脫方式就是頻頻高舉“芳尊”，借酒消愁。然而，只恐“舉杯澆愁愁更愁”。依據(jù)詞人眼前的心境，這是可以推想而知的。于是，語(yǔ)盡意未盡，綿綿愁意溢于言外。詞人雖寫(xiě)愁苦之意，但與五代十國(guó)詞人還是有很大的不同，詞中沒(méi)有那種絕望哀痛的沒(méi)落感與沉重感，錢惟演只是平常敘述而來(lái)，畢竟詞人生活在一個(gè)平和的年代。

　　六、范仲淹范仲淹（989-1052），字希文，吳縣（今江蘇蘇州）人。生二歲而孤，母親改嫁朱氏，從其姓。真宗大中祥符八年（1015）登進(jìn)士第，授廣德軍司理參軍，次年復(fù)范姓。仁宗朝以龍圖閣直學(xué)士與韓琦并為陜西經(jīng)略安撫副使，帶兵同拒西夏，保證了國(guó)家西北邊疆的安寧。慶歷三年（1043）又與韓琦同時(shí)被召回朝廷，拜樞密副使，改任參知政事。范仲淹因此提出過(guò)許多改革政治的措施，主持了著名的“慶歷新政”變革。后迅即被守舊派排斥出朝廷，歷任各地方官。卒于徐州，謚文正。有《范文正公集》二十卷，《全宋詞》錄其詞五首。

　　范仲淹是北宋最為杰出的政治家之一，兼通文武，這在當(dāng)時(shí)文人士大夫中極為罕見(jiàn)。尤其是范仲淹以名節(jié)自勵(lì)，倡導(dǎo)“先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)”的以天下為己任的精神，成為宋代士大夫精神風(fēng)貌的一種新寫(xiě)照。他不辭艱險(xiǎn)困苦，在西北邊地抵御西夏入侵先后達(dá)四年之久，就是他這種“先憂后樂(lè)”精神的具體體現(xiàn)。因此，范仲淹就對(duì)邊地生活有了親身體驗(yàn)與真實(shí)感受，他治軍也很有成效，當(dāng)?shù)孛裰{說(shuō)：“軍中有一范，西賊聞之驚破膽”。這段軍旅生活，進(jìn)入了他的長(zhǎng)短句創(chuàng)作，留下了千古名篇《漁家傲》，詞說(shuō)：

　　塞下秋來(lái)風(fēng)景異，衡陽(yáng)雁去無(wú)留意。四面邊聲連角起，千嶂里，長(zhǎng)煙落日孤城閉。濁酒一杯家萬(wàn)里，燕然未勒歸無(wú)計(jì)。羌管悠悠霜滿地，人不寐，將軍白發(fā)征夫淚。

　　詞中反映了邊塞生活的艱苦和作者堅(jiān)持反對(duì)入侵、鞏固邊防的決心和意愿，同時(shí)還表現(xiàn)出外患未除、功業(yè)未建、久戍邊地、士兵思鄉(xiāng)等復(fù)雜矛盾的心情。上片寫(xiě)邊地風(fēng)光，以邊地的景象之荒涼烘托守邊之艱辛。首句通過(guò)一個(gè)“異”字領(lǐng)起全篇，點(diǎn)出“塞下”地域性特征，為思鄉(xiāng)懷歸之情埋下伏筆?！昂怅?yáng)雁去”是“塞下秋來(lái)”的客觀現(xiàn)實(shí)，“無(wú)留意”也是北雁南飛的季節(jié)性自然規(guī)律，然而，詞人卻已經(jīng)將守邊將士思鄉(xiāng)懷歸的愁緒寄寓其中。雁歸而人不得歸，其情何以堪！在這些有著濃郁思鄉(xiāng)情緒的將士們眼中，周圍塞外之景色也就失去了寬廣的氣魄、歡愉的氣氛，聽(tīng)到的是凄涼的邊聲四起，牧馬悲吟；看到的是千山聳立，孤城緊閉，荒僻蕭條之景象歷歷在目，畫(huà)面上籠罩著一種曠遠(yuǎn)雄渾、蒼涼悲壯的氣氛。上片以寫(xiě)景為主，人物的主觀情緒隱含其中。下片轉(zhuǎn)而直接寫(xiě)將士厭戰(zhàn)思?xì)w的心情?！皾峋埔槐?，無(wú)法排遣思鄉(xiāng)的愁苦；“燕然未勒”，歸家更是遙遙無(wú)期。在白霜滿地與“羌管悠悠”聲中，將軍與士兵都難以入眠，在邊塞熬白黑發(fā)、滴盡思鄉(xiāng)淚，卻又不能拋開(kāi)國(guó)事不顧。就是在這樣的悲苦聲中結(jié)束了全文。

　　范仲淹雖然守邊頗見(jiàn)成效，然而，北宋長(zhǎng)期“積弱”、“積貧”，不是一二個(gè)人能扭轉(zhuǎn)如此大局，當(dāng)時(shí)在北宋與西夏的軍事力量對(duì)比上，北宋處于下風(fēng)，只能保持守勢(shì)。范仲淹守邊的全部功績(jī)都體現(xiàn)在“能夠維持住守勢(shì)”這樣一個(gè)局面上，時(shí)而還有疲于奔命之感。這對(duì)有遠(yuǎn)大政治志向的范仲淹來(lái)說(shuō)肯定是不能滿足的，但又是十分無(wú)奈的。所以，體現(xiàn)在詞中的格調(diào)就不會(huì)是昂揚(yáng)慷慨的，與唐人邊塞詩(shī)“萬(wàn)里不惜死，一朝得成功”（高適《塞下曲》）的豪邁氣概與樂(lè)觀精神迥然有別。在范仲淹以前，很少有人用詞這一新的詩(shī)體形式來(lái)寫(xiě)邊塞生活。唐代韋應(yīng)物的《調(diào)笑》雖有“邊草無(wú)窮日暮”之句，但沒(méi)有展開(kāi)，且缺少真實(shí)的生活基礎(chǔ)。所以，范仲淹這首詞，實(shí)際上是邊塞詞的首創(chuàng)。不僅如此，這首詞的內(nèi)容和風(fēng)格還直接影響到宋代豪放詞與愛(ài)國(guó)詞的創(chuàng)作。魏泰《東軒筆錄》卷十一說(shuō)：“范文正公守邊日，作《漁家傲》樂(lè)歌數(shù)闋，皆以‘塞下秋來(lái)’為首句，頗述邊鎮(zhèn)之勞苦。歐陽(yáng)公（即歐陽(yáng)修）嘗呼為窮塞主之詞。及王尚書(shū)素出守平?jīng)觯闹乙嘧鳌稘O家傲》一詞以送之，其斷章曰：‘戰(zhàn)勝歸來(lái)飛捷奏，傾賀酒，玉階遙獻(xiàn)南山壽?！欀^王曰：‘此真元帥之事也?！边z憾的是范仲淹的邊塞詞均已散佚，只剩下這一首。然而正是這首詞卻成為詞史上的重要詞篇，它繼王禹偁《點(diǎn)絳唇》之后，把詞的創(chuàng)作引向多方面反映現(xiàn)實(shí)生活這一廣闊的道路，使酒宴歌席上傳唱的曲詞，有了強(qiáng)烈的抒情性、形象性和現(xiàn)實(shí)性，對(duì)詞的題材與內(nèi)容的開(kāi)拓有著積極意義。

　　范仲淹的另外四首詞，也非常有特色，姿態(tài)各異。與宋代其他士大夫一樣，出入歌樓妓館，偎紅倚翠，也是范仲淹日常生活的一個(gè)組成方面。姚寬《西溪叢話》卷下載：“范文正守鄱陽(yáng)，喜樂(lè)籍，未幾召還，作詩(shī)寄后政云：‘慶朔堂前花自栽，為移官去未曾開(kāi)。年年憶著成離恨，只托春風(fēng)管領(lǐng)來(lái)?！骄跃d胭脂寄其人，題詩(shī)云：‘江南有美人，別后長(zhǎng)相憶。何以慰相思，贈(zèng)汝好顏色?！两?，墨跡在鄱陽(yáng)士大夫家?！边@種經(jīng)歷，使范仲淹對(duì)男女的相思戀情有了十分深入細(xì)膩的體會(huì)，所以，他的兩首寫(xiě)男女戀情相思的作品，也特別真摯動(dòng)人。《蘇幕遮》說(shuō)：

　　碧云天，黃葉地。秋色連波，波上寒煙翠。山映斜陽(yáng)天接水，芳草無(wú)情，更在斜陽(yáng)外。黯鄉(xiāng)魂，追旅思。夜夜除非，好夢(mèng)留人睡。明月樓高休獨(dú)倚，酒入愁腸，化作相思淚。

　　詞寫(xiě)旅次鄉(xiāng)愁與兒女之情、相思之恨。上片寫(xiě)景。開(kāi)篇“碧云天，黃葉地”上下輝映，寫(xiě)出了秋日的天高氣爽，渲染了澄碧的秋色。以如此廣袤無(wú)垠的天地作為秋思鄉(xiāng)愁的背景在宋詞中比較少見(jiàn)，寬大深遠(yuǎn)的境界中所烘托出來(lái)的情感也顯得格外深沉渾厚?！段鲙洝贰伴L(zhǎng)亭送別”中“碧云天，黃花地”一段，明顯地由此脫胎而來(lái)。秋色的渲染，已經(jīng)融入了“悲秋”的情緒。秋色滲透了天地之間，那浩浩淼淼的秋水，帶著無(wú)休無(wú)盡的秋意悠悠遠(yuǎn)去；秋江之上籠罩著一層翠色的“寒煙”，這是秋日特有的景象。詞人由上而下、由小到大、由近及遠(yuǎn)，寫(xiě)出一派俊爽空靈的境界。歇拍宕開(kāi)一筆：登高視野所及，都是凄凄連綿的“無(wú)情芳草”，這“芳草”阻礙了行人的視線、阻擋了游子的歸程，鋪天蓋地，蔓延無(wú)邊。這句從李煜《清平樂(lè)》“離恨恰如春草，更行更遠(yuǎn)還生”中化出，抒情更加含蓄化。下片言情。過(guò)片兩句承上啟下，言相思愁苦都是因?yàn)殡x鄉(xiāng)背井所導(dǎo)致的。以下句句用映襯手法：“好夢(mèng)留人睡”，則除酣夢(mèng)之外，整日為相思別情所困擾；“明月樓高”，則以美好景色反襯眼下的孤寂，所以自我勸告“休獨(dú)倚”；結(jié)尾推進(jìn)一層，暗用“舉杯澆愁愁更愁”詩(shī)意。詞人從“酒”聯(lián)想到“淚”，并通過(guò)“愁腸”將二者做巧妙轉(zhuǎn)化，構(gòu)思新穎別致。這種“相思淚”中，一位佳人的倩影呼之欲出?！段鲙洝贰伴L(zhǎng)亭送別”之“暖溶溶玉醅，白泠泠似水，多半是相思淚”曲詞，就是從這里再度化出。該詞格調(diào)綿麗細(xì)密，通篇即景生情，融情入景，并以豐富的聯(lián)想烘托離愁別況，有時(shí)化用前人詩(shī)句卻不露痕跡，是宋人寫(xiě)別情的名篇。

　　范仲淹另一首《御街行》寫(xiě)相思別情也很著名，詞說(shuō)：

　　紛紛墜葉飄香砌，夜寂靜，寒聲碎。真珠簾卷玉樓空，天淡銀河垂地。年年今夜，月華如練，長(zhǎng)是人千里。愁腸已斷無(wú)由醉，酒未到，先成淚。殘燈明滅枕頭攲，諳盡孤眠滋味。都來(lái)此事，眉間心上，無(wú)計(jì)相回避。

　　這首詞寫(xiě)秋夜懷人。秋日里的落葉、銀河、月光，構(gòu)成一幅凄清、冷落、衰颯的畫(huà)面，無(wú)不引起對(duì)千里之外的人兒的思念?！澳昴杲褚埂保瑥默F(xiàn)在出發(fā)將相思時(shí)間推向無(wú)限；“人千里”，又將空間無(wú)限拓展。在如此巨大的時(shí)空阻隔中，注定相見(jiàn)無(wú)日，相思永遠(yuǎn)。下片，無(wú)論是醉中還是睡中，這種相思之情都無(wú)法擺脫。“酒未到，先成淚”，是詞人經(jīng)過(guò)多少次“酒入愁腸，化作相思淚”之后得出的銘心刻骨的經(jīng)驗(yàn)。末尾三句秉筆直書(shū)，用平易淺近的口語(yǔ)訴說(shuō)深婉曲折的戀情相思，具體而形象。李清照《一剪梅》“此情無(wú)計(jì)可消除，才下眉頭，卻上心頭。”明顯受此詞影響。

　　此外，范仲淹有《剔銀燈》詠史，嘲笑三國(guó)時(shí)代的曹操、孫權(quán)、劉備，“用盡機(jī)關(guān)，徒勞心力，只得三分天地?！憋@然是在傾訴自己仕途一再遭受挫折的牢騷憤懣。有《定風(fēng)波》抒懷，“功名得喪歸時(shí)數(shù)，鶯解新聲蝶解舞。天賦與，爭(zhēng)教我輩無(wú)歡緒?！痹噲D回到大自然中尋求撫慰。范仲淹存詞數(shù)量雖然不多，視野卻十分開(kāi)闊，各類題材都可以入詞，沒(méi)有其他詞人“詩(shī)言志詞言情”的斤斤計(jì)較，是蘇軾詞“無(wú)意不可入，無(wú)事不可言”的先聲。所以，不論就詞境、詞風(fēng)的開(kāi)創(chuàng)，還是就藝術(shù)表現(xiàn)而言，范仲淹在詞史上均占有不可忽視的地位。介紹了北宋前期六位重要小令作家以后，可以對(duì)他們創(chuàng)作方面的大致共同點(diǎn)做一歸納。首先，這些詞人的視野都比較開(kāi)闊，多種題材都可以入詞。其次，就沿襲發(fā)展而言，從直抒胸臆的角度來(lái)看，他們更多地接受了“南唐詞人”的影響；從題材的活躍、語(yǔ)言風(fēng)格的清麗平易來(lái)看，他們又接受了中唐文人詞乃至敦煌詞的影響，是二者的有機(jī)結(jié)合。再次，小令上片寫(xiě)景、下片抒情的情景交融形式，緬邈深婉的抒情風(fēng)格，含蓄精練的表達(dá)方式，在這一時(shí)期都臻于成熟。

　　第二節(jié)　北宋詞初祖——晏殊晏殊（991-1055），字同叔，撫州臨川（今江西臨川）人。幼孤，7歲能文，鄉(xiāng)里號(hào)為“神童”。真宗景德元年（1004）14歲時(shí)張知白以神童薦入試，賜同進(jìn)士出身。擢秘書(shū)省正字。次年召試中書(shū)，遷太常寺奉禮郎。真宗卒，晏殊建言太后劉氏垂簾聽(tīng)政，得太后歡心，天圣三年（1025）35歲時(shí)自翰林學(xué)士、禮部侍郎拜樞密副使，自此進(jìn)入二府。二年后因論事忤太后旨，出知宋州，改應(yīng)天府。明道元年（1032）再入二府，為參知政事?？刀ㄔ辏?040）遷知樞密院事。慶歷三年（1043）拜相。次年九月罷相，出知潁州、陳州、許州、河南府等，封臨淄公。以疾歸京師，至和二年（1055）卒，謚元獻(xiàn)，世稱晏元獻(xiàn)。有《珠玉詞》三卷，存詞一百三十余首，幾乎都是短小的令詞。

　　作者以“珠玉”名其詞集是恰如其分的。“珠玉”，就其形體而言，似乎接近渺小了，但因它有一種耀眼的輝光，結(jié)果卻顯得很大，并由此而引起世人的廣泛矚目。孟子說(shuō)：“充實(shí)而有光輝之謂大?！保ā睹献印けM心下》）晏殊《珠玉詞》的性質(zhì)就有些與此相近。晏殊詞既沒(méi)有關(guān)乎家國(guó)興亡之重大題材，又沒(méi)有心系黎民疾苦的深長(zhǎng)嘆惋。他的詞大部分是描寫(xiě)男歡女愛(ài)、輕歌曼舞的生活；或?qū)懘撼钋锖?，離情相思；或感嘆人生短暫，時(shí)不再來(lái)。然而，卻閃耀出一種詩(shī)意的生命之光，從這一角度來(lái)看，《珠玉詞》是充實(shí)的。

　　一、生命在日常生活中閃現(xiàn)光彩人的生命只有短暫一次，它展現(xiàn)在生與死的途程之中。由于人生短暫而且必有一死，面對(duì)生死這一二律背反，前人早已有過(guò)精辟的見(jiàn)解。陶淵明說(shuō)：“盛年不重來(lái)，一日難再晨。及時(shí)當(dāng)勉勵(lì)，歲月不待人?！保ā峨s詩(shī)十二首》）這是一種意氣風(fēng)發(fā)、銳意進(jìn)取的主動(dòng)精神。西方一位浪漫主義美學(xué)家，面對(duì)日益物欲化的人生，具體提出：“人，詩(shī)意在棲居于世界”這樣的口號(hào)。這是一種占有生活，把握生命的審美觀照。

　　早在900年前，當(dāng)時(shí)只有七歲的晏殊就已經(jīng)被鄉(xiāng)里目之為“神童”了，他思維的敏感、感受的細(xì)膩已可想而知。隨著年齒與閱歷的增長(zhǎng)，詞人對(duì)于生命的思考，似乎已經(jīng)兼有這兩個(gè)重要方面。他的《珠玉詞》，就其主要傾向而言，可以毫不含糊地說(shuō)，就是對(duì)生命價(jià)值進(jìn)行“詩(shī)意”思考的最高結(jié)晶，很多詞篇都可以說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。讓我們先從讀者熟悉的名篇談起。例如，他的《浣溪沙》就是在較深層次上對(duì)人生、對(duì)生命進(jìn)行“詩(shī)意”的探討，并由此而廣為人知：

　　一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺(tái)。夕陽(yáng)西下幾時(shí)回？無(wú)可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來(lái)。小園香徑獨(dú)徘徊。

　　這是一首生命的哀歌，它是從光陰流逝這一角度來(lái)寫(xiě)的。雖然這是古詩(shī)詞中屢見(jiàn)不鮮的主題，但因作品的內(nèi)涵豐厚，構(gòu)思新穎，屬對(duì)工巧，終于成為千古傳誦的名篇。開(kāi)頭兩句，似乎只重描述而沒(méi)有明顯的情感色彩，其實(shí)這兩句用筆極重。因?yàn)椤靶略~”不止“一曲”，“酒”也不止“一杯”，這一系列具有特征的動(dòng)作，正好說(shuō)明作者在深層次上痛感生命于不知覺(jué)之間的消失?！叭ツ晏鞖馀f亭臺(tái)”，是從客觀事物之不變者這一角度來(lái)寫(xiě)的。季節(jié)如昨，亭臺(tái)依舊，但其中的潛臺(tái)詞卻是：物是人非，人生幾何？作者以有限的生命來(lái)體察無(wú)窮的宇宙，把人生放到時(shí)空這一廣大范疇中來(lái)進(jìn)行思考，于是，這首詞便具有某種厚重的哲理韻味了。“夕陽(yáng)西下幾時(shí)回”，是承上所作的補(bǔ)筆。字面上，它寫(xiě)的是“夕陽(yáng)”萬(wàn)古常新，去而復(fù)“回”，然而作者恰恰是從人們視而不見(jiàn)的“變”字這一角度來(lái)補(bǔ)充的。因?yàn)樵凇皫讜r(shí)回”這一設(shè)問(wèn)之中，已包含有今日的“夕陽(yáng)”已非昨日的“夕陽(yáng)”之意在內(nèi)，暗示著“夕陽(yáng)”縱然美好，但畢竟要“西下”，要落去。譬諸人生，一去便永無(wú)回歸之日?？梢?jiàn)，上片三句貌似淡淡寫(xiě)來(lái)，其中卻蘊(yùn)涵著時(shí)間永恒而人生短暫的深長(zhǎng)嘆惋。

　　下片通過(guò)最有特征的具體事物和生活細(xì)節(jié)來(lái)深化上片勾畫(huà)的意境：“無(wú)可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來(lái)?！边@是人們心中所有但卻是筆底所無(wú)的一種“詩(shī)意”的感受。這兩句分別由兩個(gè)不同部分組成：“無(wú)可奈何”，是作者的感受和感嘆；“花落去”，是不以人們意志為轉(zhuǎn)移的客觀規(guī)律。作者面對(duì)“花落去”這一現(xiàn)實(shí)，止不住產(chǎn)生一種惋惜之情。然而，作者對(duì)此既然無(wú)能為力，便只能徒喚“無(wú)可奈何”了。下句“似曾相識(shí)”，也是作者的感受和感嘆。燕子秋去春來(lái)，不違時(shí)節(jié)。每當(dāng)新春來(lái)臨，它們便差池剪羽，貼地爭(zhēng)飛，呢喃對(duì)語(yǔ)，由于體態(tài)相同，往來(lái)飄忽，人們很難辨認(rèn)出它們確否是舊巢雙燕，故在“相識(shí)”之前冠以“似曾”二字。“燕歸來(lái)”，也是不以人們意志為轉(zhuǎn)移的客觀規(guī)律?！盎淙ァ迸c“燕歸來(lái)”這二者每交替一次，便過(guò)了一年，而人生正是在這無(wú)窮的交替之中逐漸衰老直至死亡。舊的面孔已經(jīng)永遠(yuǎn)消失，新的面孔又出現(xiàn)在你的面前。歷史便是在這種新舊交替之中默默向前延伸。面對(duì)這一現(xiàn)實(shí)，作者便止不住要在鋪滿落花的小徑上徘徊沉思了。作者對(duì)上面的問(wèn)題和思考并沒(méi)有正面回答，只是提供了一個(gè)宏闊的藝術(shù)框架，讓讀者跟隨作者一起去徘徊思考而已。正因?yàn)榭蚣芎觊?，評(píng)家對(duì)此詞的解釋也多有出入，但具體坐實(shí)又缺少根據(jù)，故仍以通過(guò)惜春來(lái)抒寫(xiě)關(guān)于生命的思考以及關(guān)于存在與虛無(wú)的思考這種解釋為佳。這從與下片首二句相關(guān)的一則廣為流傳的故事中也可看得出來(lái)。據(jù)胡仔《苕溪漁隱叢話》后集卷二十引《復(fù)齋漫錄》載：晏殊“召（王琪）至同飯，飯已又同步池上。時(shí)春晚，已有落花。晏云：‘每得句，書(shū)墻壁間，或彌年未嘗強(qiáng)對(duì)。且如“無(wú)可奈何花落去”，至今未能對(duì)也?！鯌?yīng)聲曰：‘似曾相識(shí)燕歸來(lái)’?！辈还苓@一則故事是否可信，但從中仍可看出，這兩句是“倚聲家”的特殊追求，目的是用生動(dòng)的語(yǔ)言、鮮明的形象來(lái)補(bǔ)充“夕陽(yáng)西下”一句的內(nèi)涵，它準(zhǔn)確地捕捉了生活中的“詩(shī)意”。有了這一對(duì)句，全詞便由此而詩(shī)意盎然，光彩照人?！盎ā奔t、“燕”紫，色彩斑斕，形成對(duì)比。“落去”、“歸來(lái)”，變化強(qiáng)烈，動(dòng)感鮮明。詞人充分運(yùn)用并發(fā)揮了律詩(shī)中間兩聯(lián)講究平仄粘對(duì)的藝術(shù)技巧，讀之悅耳，聽(tīng)之悅耳，恰當(dāng)不過(guò)地增強(qiáng)了詞之所應(yīng)有的特殊韻味。前人對(duì)此已早有發(fā)現(xiàn)。張宗橚在《詞林記事》卷三中說(shuō)：元獻(xiàn)尚有《示張寺丞王?？薄菲呗梢皇祝骸霸惹迕骷傥撮_(kāi)，小園幽徑獨(dú)徘徊。春寒不定斑斑雨，宿醉難禁滟滟杯。無(wú)可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來(lái)。游梁賦客多風(fēng)味，莫惜青錢萬(wàn)選才?！敝腥渑c此詞同，只易一字。細(xì)玩“無(wú)可奈何”一聯(lián)，情臻纏綿，音調(diào)諧婉，的是倚聲家語(yǔ)。若作七律，未免軟弱矣。
這段話充分說(shuō)明詞中“燕歸來(lái)”一聯(lián)，比之納入詩(shī)中更為和諧勻稱。王士禎《花草蒙拾》也說(shuō)：“或問(wèn)詩(shī)詞、詞曲分界。予曰：‘無(wú)可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來(lái)’，定非香奩詩(shī)；‘良辰美景奈何天，賞心樂(lè)事誰(shuí)家院’，定非草堂詞也?！边@里講的是同樣的意思?？梢?jiàn)詞中并沒(méi)有表明詞人長(zhǎng)期苦思冥索的對(duì)句是為了傷逝悼亡。這兩句寫(xiě)的是關(guān)于存在與虛無(wú)的思考，其中雖然也可以包括有傷逝悼亡的意蘊(yùn)在內(nèi)，但卻難以指實(shí)為某一具體人物。“燕歸來(lái)”一句所透露出的某種樂(lè)觀情緒，似也與悼亡有一定距離。

　　晏殊雖然位極人臣，但是他無(wú)法挽回流逝的時(shí)光，只能“無(wú)可奈何”地看著歲月的腳步匆匆離去?；潞ｏL(fēng)波中，晏殊也免不了有沉浮得失。在官場(chǎng)平庸無(wú)聊的應(yīng)酬中，敏感的詩(shī)人當(dāng)然會(huì)時(shí)時(shí)痛切地感受到生命的無(wú)意義消耗。這就是詞人在舒適生活環(huán)境中也不能避免的“閑愁”，是擺脫不了的一種淡淡的哀傷。所以，在《珠玉詞》中有特別多的對(duì)歲月無(wú)情的感觸，《破陣子》說(shuō)：“不向尊前同一醉?？赡喂怅幩扑?，迢迢去不停。”《鵲踏枝》說(shuō)：“門外落花隨水逝，相看莫惜尊前醉?！薄肚迤綐?lè)》說(shuō)：“暮去朝來(lái)即老，人生不飲何為？”“春去秋來(lái)，往事知何處？燕子歸飛蘭泣露，光景千留不住。”《木蘭花》說(shuō)：“長(zhǎng)于春夢(mèng)幾多時(shí)，散似秋云無(wú)覓處?！薄短ど小氛f(shuō)：“綠樹(shù)歸鶯，雕梁別燕，春光一去如流電?！薄稘O家傲》說(shuō)：“畫(huà)鼓聲中昏又曉，時(shí)光只解催人老。”《拂霓裳》說(shuō)：“星霜催綠鬢，風(fēng)露損朱顏。”面對(duì)廣袤的時(shí)空，個(gè)體的渺小感自然產(chǎn)生。萬(wàn)般無(wú)奈之下，詞人便頻頻借助“飲酒”來(lái)擺脫愁緒的纏繞。

　　《珠玉詞》還有一些傷逝悼亡的作品，這類作品也多與生命的思考聯(lián)系在一起。如《木蘭花》：

　　池塘水綠風(fēng)微暖，記得玉真初見(jiàn)面。重頭歌韻響錚琮，入破舞腰紅亂旋。玉鉤闌下香階畔，醉后不知斜日晚。當(dāng)時(shí)共我賞花人，點(diǎn)檢如今無(wú)一半。

　　張宗橚在《詞林紀(jì)事》卷三中說(shuō)：“東坡詩(shī)‘尊前點(diǎn)檢幾人非’，與此詞結(jié)句同意。往事關(guān)心，人生如夢(mèng)，每讀一過(guò)，不禁惘然。”張氏的“惘然”，就在于“當(dāng)時(shí)共我賞花人”兩句，既有具體所指，同時(shí)又能在生命意識(shí)上引起讀者的某種共鳴。因?yàn)楦柙~本身已含有傷逝悼亡的情緒在內(nèi)，并非讀者的引申發(fā)揮。所以，這首詞與前引《浣溪沙》是有所不同的。另一首《木蘭花》，其悼亡之情就更為具體了：“玉樓朱閣橫金鎖，寒食清明春欲破。窗間斜月兩眉愁，簾外落花雙淚墮。朝云聚散真無(wú)那，百歲相看能幾個(gè)。別來(lái)將為不牽情，萬(wàn)轉(zhuǎn)千回思想過(guò)。”悼亡是人類生活中的一個(gè)重要側(cè)面，詞中表達(dá)了作者對(duì)待已逝親人的真摯纏綿的情感態(tài)度，是一種詩(shī)意的升華。
二、靈感在季節(jié)變化里蕩動(dòng)漣漪人，若想“詩(shī)意地棲居”于這個(gè)“世界”是十分不易的。雖然人類自稱是萬(wàn)物之靈，但在永恒的時(shí)間與有限的生命這一二律背反之中，人類（特別是古代人）的掙扎與努力卻是極為有限的，甚至連應(yīng)付小小季節(jié)變化都要付出某種代價(jià)。正因?yàn)槿绱耍竟?jié)變化在詩(shī)人心靈中引起的反應(yīng)，便顯得分外敏感。對(duì)此，前人在理論上曾有許多概括?！按呵锎颍庩?yáng)慘舒，物色之動(dòng)，心亦搖焉?！?劉勰《文心雕龍·物色》）這話講的就是四季變化在人的心靈上所引起的激蕩。鐘嶸說(shuō)的更為具體：“若乃春風(fēng)春鳥(niǎo)，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四時(shí)之感諸詩(shī)者也?！保ā对?shī)品序》）他認(rèn)為，四季的變化最容易激發(fā)詩(shī)人的靈感，并由此而寫(xiě)出好的詩(shī)篇，美化這“詩(shī)意”的世界。晏殊的《珠玉詞》對(duì)春、秋二季的變化，反映尤其敏感強(qiáng)烈。正如陸機(jī)《文賦》所說(shuō)：“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春?！比纭恫缮Ｗ印罚?br/>
　　春風(fēng)不負(fù)東君信，遍拆群芳。燕子雙雙，依舊銜泥入杏梁。須知一盞花前酒，占得韶光。莫話匆忙，夢(mèng)里浮生足斷腸。

　　春風(fēng)吹拂，繁花似錦，雙雙紫燕，銜泥筑巢，一切都充滿了活躍生機(jī)。多愁善感的詞人又怎能不痛感新春的短暫與青春的可貴？于是便產(chǎn)生了“莫話匆忙”與“占得韶光”這一“人定勝天”的情緒飛躍與主動(dòng)追求。雖然這一追求十分有限，但其精神卻閃耀著光彩，并在讀者心底蕩起某種情感的漣漪。再看另首《采桑子》：“陽(yáng)和二月芳菲遍，暖景溶溶。戲蝶游蜂，深入千花粉艷中。”詞人從另一側(cè)面描畫(huà)二月新春的美艷，于是又產(chǎn)生了使青春永駐的遐想：“何人解系天邊日，占取春風(fēng)。免使繁紅，一片西飛一片東?！迸c此相近的還有名篇《踏莎行》：

　　小徑紅稀，芳郊綠遍。高臺(tái)樹(shù)色陰陰見(jiàn)。春風(fēng)不解禁楊花，濛濛亂撲行人面。翠葉藏鶯，朱簾隔燕。爐香靜逐游絲轉(zhuǎn)。一場(chǎng)愁夢(mèng)酒醒時(shí)，斜陽(yáng)卻照深深院。
面對(duì)綠遍紅稀的芳郊景色，面對(duì)濛濛撲面四處紛飛的柳絮楊花，內(nèi)心不免蕩起春光消逝的情感之波，盡管這波紋十分細(xì)小，但卻久久地難以停息?！按猴L(fēng)春鳥(niǎo)”在詞人心中所蕩起的情感之波是十分復(fù)雜的。
秋天，自然也是如此。“秋月秋蟬”，同樣是《珠玉詞》謳歌的一個(gè)重要方面。如《訴衷情》：

　　芙蓉金菊斗馨香，天氣欲重陽(yáng)。遠(yuǎn)村秋色如畫(huà)，紅樹(shù)間疏黃。流水淡，碧天長(zhǎng)。路茫茫。憑高目斷，鴻雁來(lái)時(shí)，無(wú)限思量。

　　全篇寫(xiě)景，境界闊大，筆筆含情，字里行間流溢出一種難以言傳的遐思。據(jù)夏承燾《二晏年譜》，此詞當(dāng)作于詞人48歲外放知陳州任內(nèi)，有宋庠、宋祁相與唱和之詩(shī)題可考。宋祁在《上陳州晏尚書(shū)書(shū)》中說(shuō)：“比華從事至，具道執(zhí)事因視政余景，必置酒極歡。圖書(shū)在前，簫笳參左，劇談虛疑誤往，遒句暮傳?！比欢?shī)酒自?shī)?，風(fēng)物流連之中卻掩蓋不住宦海沉浮的失落與悵惘，與常態(tài)性的悲秋迥異其趣。

　　更加不同的是，在詞人眼中，落葉紛紛的深秋還另有一番迷人的嫵媚。如《少年游》：

　　重陽(yáng)過(guò)后，西風(fēng)漸緊，庭樹(shù)葉紛紛。朱闌向曉，芙蓉妖艷，特地斗芳新。霜前月下，斜紅淡蕊，明媚欲回春。莫將瓊萼等閑分，留贈(zèng)意中人。

　　“重陽(yáng)過(guò)后”，已是晚秋。然而，從秋天開(kāi)放的木芙蓉花上面，詞人看到的卻是春光的“妖艷”。奇思異彩，想落天外。這是因?yàn)樵~人懷著春天一樣的情感去觀察和體驗(yàn)秋天里的客觀事物，于是那秋天的景物便顯現(xiàn)出春天一樣的活躍生機(jī)，使人感到可愛(ài)而又值得留戀了。熱愛(ài)自然風(fēng)光，熱愛(ài)四季景物，也就是對(duì)生活和生命的熱愛(ài)。與此近似的還有《菩薩蠻》：“高梧葉下秋光晚，珍叢化出黃金盞。還似去年時(shí)，傍闌三兩枝。”《珠玉詞》中更多的是把季節(jié)跟人生聯(lián)系在一起進(jìn)行思考，“詩(shī)意”，也就由此產(chǎn)生了。如《謁金門》：

　　秋露墜，滴盡楚蘭紅淚。往事舊歡何限意，思量如夢(mèng)寐。人貌老于前歲，風(fēng)月宛然無(wú)異。座有嘉賓尊有桂，莫辭終夕醉。

　　詞中一方面宣泄了浮生如夢(mèng)、及時(shí)行樂(lè)的人生態(tài)度，一方面又表現(xiàn)出對(duì)美好事物與有限生命的更加珍惜。雖然這值得珍惜的一切即將成為過(guò)去，而且近在明天。詞人認(rèn)定人生最寶貴、最重要的是把握“今天”，把握“嘉賓”帶來(lái)的友誼，把握“終夕”的歡樂(lè)，只有這樣才能驅(qū)除與生俱來(lái)的內(nèi)在孤獨(dú)感?！澳o終夕醉”，似應(yīng)從這一角度去理解。果能如此，則《珠玉詞》中那些“有情須殢酒杯深”、“相看莫惜尊前醉”、“若有一杯香桂酒，莫辭花下醉芳茵”、“勸君莫作獨(dú)醒人，爛醉花間應(yīng)有數(shù)”等詞句，也許就比較容易理解了。因?yàn)樵凇皧寿e遣興”、“及時(shí)行樂(lè)”的表層背后，潛伏著的是孤獨(dú)，是艱難時(shí)世，是無(wú)法把握的人生。

　　古詩(shī)詞中，歌詠春、秋兩個(gè)季節(jié)的名篇佳作，幾乎俯拾皆是，而寫(xiě)夏、冬兩季的詞，成功者則極為罕見(jiàn)?！吨橛裨~》卻有所不同。如寫(xiě)初夏風(fēng)光的《浣溪沙》就別有一番感人的藝術(shù)魅力：

　　小閣重簾有燕過(guò)，晚花紅片落庭莎。曲欄桿影入涼波。一霎好風(fēng)生翠幕，幾回疏雨滴圓荷。酒醒人散得愁多。

　　詞人同樣是用春天般的情感，在極其幽靜的庭院里，默默體驗(yàn)著入夏之后周邊景物的細(xì)微變化，同時(shí)，又似乎是“自然在某種程度上是走進(jìn)了人的血液之中并同他一道吐露自己的情懷”：小小的樓閣，重重的簾幕，只有燕子匆匆飛過(guò)；晚開(kāi)的紅花，綴滿枝頭，不斷向庭院長(zhǎng)滿莎草的綠茵飄落；曲折的欄桿，倒映入池塘涼爽的柔波。詞人似乎全身心都溶入到他所描繪的大自然中去了。池塘里的“涼波”，還有從綠樹(shù)縫隙中吹來(lái)的“好風(fēng)”，驅(qū)除了盛夏的暑氣，從肌膚一直滲透到心靈，使人感到無(wú)比爽快。稀疏的雨滴敲打著圓圓荷葉，悅耳的聲響一次次傳來(lái)耳畔，仿佛是美妙的旋律在扣擊著恬靜的心靈。這一切是多么富有詩(shī)意！然而，酒醒人散之后，難以言傳的閑愁卻不斷襲上心頭。在體驗(yàn)大自然無(wú)限美好的同時(shí)，詞人更加感到時(shí)光的可貴，生命的可貴。另一首《蝶戀花》，對(duì)夏季的描寫(xiě)同樣細(xì)膩傳神。它先渲染盛夏的氣氛：“玉碗冰寒消暑氣，碧簟紗櫥，向午朦朧睡?！毕缕訉?xiě)醒后的細(xì)微感受：“無(wú)端畫(huà)扇驚飛起，雨后初涼生水際。人面荷花，的的遙相似。眼看紅芳猶抱蕊，叢中已結(jié)新蓮子?！睆摹叭嗣婧苫ā钡浇Y(jié)出新的“蓮子”，其中曾有過(guò)多少情感的經(jīng)歷，但詞人并未予以明說(shuō)。此外，描寫(xiě)冬季的作品也為數(shù)不少，如《秋蕊香》（向曉雪花呈瑞）、《滴滴金》（梅花漏泄春消息）、《瑞鷓鴣》（江南殘臘欲歸時(shí)）等。

　　陸機(jī)曾說(shuō)：“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬(wàn)物而思紛。”（《文賦》）《珠玉詞》亦復(fù)如此。對(duì)季節(jié)變換的敏感在《珠玉詞》中隨處可見(jiàn)，“重陽(yáng)過(guò)后，西風(fēng)凄緊，庭樹(shù)葉紛紛”（《少年游》）；“春花秋草，只是催人老”（《清平樂(lè)》）等等?！八臅r(shí)”的變化激活詞人的靈感，使詞人詩(shī)思紛披，波瀾起伏，雖千匯萬(wàn)狀，但均能以簡(jiǎn)約細(xì)膩的詞筆使之納入短小詞篇之中。

　　三、詩(shī)意在相思離別時(shí)凝聚升華離情相思是古詩(shī)詞中一個(gè)極其重要的側(cè)面。人類之所以特別重視離別，并不僅僅因?yàn)殡x別會(huì)使自己跌入孤獨(dú)的深淵，重要的是每一次離別都仿佛跟隨有死神的幻影。在交通極其不發(fā)達(dá)的古代，尤其如此。文學(xué)藝術(shù)作品之所以用很多篇幅來(lái)抒寫(xiě)離情相思，恰恰是因?yàn)檫@些作品在深層次上表現(xiàn)了人類跟孤獨(dú)、跟死神搏斗的過(guò)程和勇氣。因之，古詩(shī)詞中離別相思的名篇佳制幾乎俯拾皆是。晏殊一生到過(guò)許多地方，他也曾不斷地品嘗到“離別常多會(huì)面難，此情須問(wèn)天”（《破陣子》）的痛苦滋味，《珠玉詞》因此多有寫(xiě)離情相思的詞。如《玉樓春》：

　　綠楊芳草長(zhǎng)亭路，年少拋人容易去。樓頭殘夢(mèng)五更鐘，花底離情三月雨。無(wú)情不似多情苦，一寸還成千萬(wàn)縷。天涯地角有時(shí)窮，只有相思無(wú)盡處。

　　恨別出于戀生。只有熱愛(ài)生命，熱愛(ài)生活，才能痛傷離別。離別是考量人類情感深度的一個(gè)重要標(biāo)尺。離恨愈久愈長(zhǎng)，情感便愈深愈厚，愈加真實(shí)。相思離情是來(lái)不得半點(diǎn)兒虛假的，要?jiǎng)诱媲?。只有?dòng)了真情，寫(xiě)出的作品才能收到感人至深的藝術(shù)功效。這首詞便是如此。它代女性立言，以閨中少婦的口吻，極寫(xiě)其相思之苦。一起二句，從“綠楊芳草”連及告別的“長(zhǎng)亭”，連及離人遠(yuǎn)去之“路”，于是，便產(chǎn)生了因年幼無(wú)知而把離別看得過(guò)于輕易的怨悔之情?！皹穷^殘夢(mèng)”兩句就是這種情感的升華。它形象具體，色彩明艷，音韻鏗鏘，對(duì)句工整，把讀者帶進(jìn)了一個(gè)如夢(mèng)如幻的廣闊藝術(shù)空間。五更時(shí)的鐘聲傳來(lái)耳際，三月的細(xì)雨敲打著花片落向大地，還有傾吐“離恨”的喁喁絮語(yǔ)。下片，緊接著便是這“絮語(yǔ)”的詩(shī)化。雖然這“絮語(yǔ)”近似嘮叨，但聽(tīng)之悅耳動(dòng)心，因?yàn)樗羞@一切都出自一個(gè)少婦的內(nèi)心深處。作者善于把一般人心中所有但又難以形諸筆墨的感受和盤托出，同時(shí)又蘊(yùn)藉風(fēng)流，恰到好處。詞中多用對(duì)偶，新巧工整，富有畫(huà)意詩(shī)情。然而，這首詞面世以后便圍繞是否“作婦人語(yǔ)”而展開(kāi)了爭(zhēng)論。《苕溪漁隱叢話》前集卷二十六引《詩(shī)眼》云：

　　晏叔原見(jiàn)蒲傳正云：“先君平日小詞雖多，未嘗作婦人語(yǔ)也?！眰髡疲骸啊G楊芳草長(zhǎng)亭路，年少拋人容易去?！M非婦人語(yǔ)乎？”晏曰：“公謂‘年少’為何語(yǔ)？”傳正曰：“豈不謂其所歡乎？”晏曰：“因公之言，遂曉樂(lè)天詩(shī)兩句云：‘欲留年少待富貴，富貴不來(lái)年少去?！眰髡Χ颉Ｈ蝗绱苏Z(yǔ)，意自高雅爾。

　　就文意而言，蒲傳正的理解無(wú)疑是準(zhǔn)確的。但晏幾道欲為其父諱，故引白居易詩(shī)并偷換“年少”之概念，曲解為“青春難以永駐”之意，最后甚至把蒲傳正弄得無(wú)所適從。事實(shí)上，詩(shī)詞之“高雅”與否，并不決定于是否“作婦人語(yǔ)”，而決定于作品的審美體驗(yàn)以及思想深度與情感深度。后來(lái)南宋趙與時(shí)曾針對(duì)這一則文字予以匡正曰：“蓋真謂‘所歡’者，與樂(lè)天‘欲留年少待富貴，富貴不來(lái)年少去’之句不同，叔原之言失之矣?！保ā顿e退錄》卷一）這首詞之所以感人至深，就在于真實(shí)地表現(xiàn)出閨中少婦的內(nèi)心活動(dòng)。對(duì)此，前人評(píng)曰：“春景春情，句句逼真?！保ɡ钆数垺恫萏迷?shī)余雋》）講的就是這個(gè)“真”字。“妙在意思忠厚，無(wú)怨懟口角。”（黃氏《蓼園詞選》）講的還是“真”字。“真字是詞骨，情真、景真，所作必佳?！保r周頤《蕙風(fēng)詞話》卷一）這話也可用以評(píng)說(shuō)這首詞。

　　另外一些抒寫(xiě)離情的作品，也具有同樣的特點(diǎn)。如《浣溪沙》：

　　一向年光有限身，等閑離別易銷魂。酒筵歌席莫辭頻。滿目山河空念遠(yuǎn)，落花風(fēng)雨更傷春。不如憐取眼前人。

　　這首詞創(chuàng)構(gòu)的是一個(gè)大的時(shí)空框架，但它所寫(xiě)卻是極其深細(xì)的離恨相思?？蚣茈m大，使人銷魂的“離別”之情卻在不斷擴(kuò)充、膨脹，一直彌漫到框架的所有空間，甚至連支撐框架的實(shí)體都被這離情所掩蓋、吞沒(méi)，直至實(shí)處化虛，整個(gè)空間剩下的只有離情了。不過(guò)，它并沒(méi)有虛到一無(wú)所有，而是在“滿目山河”、“落花風(fēng)雨”之中，擺設(shè)下一臺(tái)“酒筵歌席”，在歌聲與風(fēng)雨交織聲中再落實(shí)到“眼前人”身上，這就證明了現(xiàn)實(shí)的存在。這位“眼前人”，評(píng)家或理解為具體的女性。實(shí)際上，這位“眼前人”，既是女性，又不完全是女性，她的作用主要是虛指或泛指。因?yàn)樵~人已經(jīng)從一般的離情別緒升華到更高的情感層次，他所“憐取”的是廣義的“人”，是整個(gè)人生和人的生命，表現(xiàn)出一種敢于向孤獨(dú)挑戰(zhàn)，向短暫的生命挑戰(zhàn)，向無(wú)限的時(shí)空挑戰(zhàn)的精神和氣派。沒(méi)有這個(gè)“人”字，人所棲居的這個(gè)世界還有什么意義？“憐取眼前人”，也就是“憐取”這個(gè)世界。詞人自己也特別賞識(shí)這一句，在其它作品中再度出現(xiàn)，《木蘭花》說(shuō)：“不如憐取眼前人，免更勞魂兼役夢(mèng)?！边€有一些送別歌詞則寫(xiě)得較為超脫。如《踏莎行》：

　　祖席離歌，長(zhǎng)亭別宴。香塵已隔猶回面。居人匹馬映林嘶，行人去棹依波轉(zhuǎn)。畫(huà)閣魂消，高樓目斷。斜陽(yáng)只送平波遠(yuǎn)。無(wú)窮無(wú)盡是離愁，天涯地角尋思遍。

　　詞寫(xiě)送別全程。長(zhǎng)亭餞別，離歌哽咽。雖然“行人”的航船已隨波遠(yuǎn)去，卻仍站在船頭隔著飄飛的塵土不斷回頭遙望；“居人”的馬匹也久久地站在岸邊背映叢林在高聲嘶叫。正如江淹所說(shuō)：“黯然銷魂者，唯別而已矣?！保ā秳e賦》）不過(guò)，這只是“別賦”的一般場(chǎng)景。下片才把離情別恨升華到一個(gè)新的高度。畫(huà)閣中的居者無(wú)法忍受離情的折磨，只好登上高樓絕頂縱目遠(yuǎn)望，但他望見(jiàn)的卻只是西去斜陽(yáng)映射著平靜的水波靜靜地流向遠(yuǎn)方。唐圭璋說(shuō)此詞“足抵一篇《別賦》。”并非過(guò)譽(yù)。

　　《珠玉詞》中，還有一些“別賦”寫(xiě)得纏綿悱惻，含思婉折，用筆細(xì)膩而境界幽深，氣氛又十分濃郁。如《采桑子》：

　　時(shí)光只解催人老，不信多情，長(zhǎng)恨離亭，淚滴春衫酒易醒。梧桐昨夜西風(fēng)急，淡月朧明，好夢(mèng)頻驚，何處高樓雁一聲。

　　詞寫(xiě)相思離情。上片的意境是悲涼的。起拍便從人生這一大的范疇著眼，但通過(guò)離情的反復(fù)抒寫(xiě)，最終又落墨于小小的“淚滴”之上。下片寫(xiě)秋夜難挨，只有在夢(mèng)里才能得到片刻的安慰。但好夢(mèng)難成，心神不定，經(jīng)常被驚醒過(guò)來(lái)。這時(shí)，耳邊傳來(lái)了大雁的啼叫之聲。大雁在詞里有兩種作用：一是雁足傳書(shū)，二是季節(jié)的象征。當(dāng)離人從夢(mèng)中驚醒過(guò)來(lái)之時(shí)，耳邊聽(tīng)到“何處高樓雁一聲”，便想到會(huì)傳來(lái)盼望已久的家書(shū)，想到大雁按時(shí)南歸，人也該按時(shí)回鄉(xiāng)了。而這一切，又都融入朦朧的“淡月”、颯颯作響的“梧桐”枯葉與勁厲的“西風(fēng)”之中。但這一切，作者并未直說(shuō)，而是要由讀者去補(bǔ)充和再創(chuàng)造。這首詞情感悲咽，但在悲涼之中透出一種樂(lè)觀的希望，境界清新明麗，境高韻遠(yuǎn)，耐人咀嚼。另首《蝶戀花》也廣為流傳：

　　檻菊愁煙蘭泣露。羅幕輕寒，燕子雙飛去。明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶。昨夜西風(fēng)凋碧樹(shù)，獨(dú)上高樓，望盡天涯路。欲寄彩箋兼尺素，山長(zhǎng)水闊知何處。

　　寫(xiě)法與《采桑子》略有不同，內(nèi)容卻大體相近。詞寫(xiě)深秋懷遠(yuǎn)，氣象闊大。王國(guó)維在《人間詞話》中說(shuō)：“古今之成大事業(yè)、大學(xué)問(wèn)者，必經(jīng)過(guò)三種之境界：‘昨夜西風(fēng)凋碧樹(shù)，獨(dú)上高樓，望盡天涯路。’此第一境界也?！聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴?！说诙辰缫??！娎飳にО俣龋嚾换厥?，那人卻在燈火闌珊處。’此第三境界也?！蓖跏现园言~中“昨夜西風(fēng)”等句，當(dāng)成“古今成大事業(yè)者”必經(jīng)的三種境界之一境界，原因在于這首詞本身就具有高遠(yuǎn)闊大的氣魄，可以引發(fā)讀者聯(lián)想，激發(fā)人們?nèi)プ非筮h(yuǎn)大理想與美好未來(lái)。盡管這理想和未來(lái)還在蒼茫寥廓的遠(yuǎn)方，但那無(wú)須困惑也用不著悲哀。遠(yuǎn)大的理想、美好的未來(lái)就在前面。這是藝術(shù)的一種增殖效應(yīng)，是讀者根據(jù)詞句提供的意境而生發(fā)的詩(shī)的想象，是一種藝術(shù)升華與再創(chuàng)造。與此相近似的還有《清平樂(lè)》：“紅箋小字，說(shuō)盡平生意。鴻雁在云魚(yú)在水，惆悵此情難寄。斜陽(yáng)獨(dú)倚西樓，遙山恰對(duì)簾鉤。人面不知何處，綠波依舊東流。”寫(xiě)得比較別致的是另一首《清平樂(lè)》：

　　金風(fēng)細(xì)細(xì)，葉葉梧桐墜。綠酒初嘗人易醉，一枕小窗濃睡。紫薇朱槿花殘，斜陽(yáng)卻照闌干。雙燕欲歸時(shí)節(jié)，銀屏昨夜微寒。

　　這首詞與以上所引諸詞略有不同，詞境含蓄深婉，雖洋溢著一抹淡淡的哀愁，但卻難以指實(shí)。詞人通過(guò)色彩鮮明的畫(huà)面，把細(xì)膩的內(nèi)心活動(dòng)與詩(shī)意的感受朦朧地表現(xiàn)出來(lái)，既無(wú)傷離怨別的感慨，又無(wú)哀老嗟悲的喟嘆，讀者仿佛也隨之一同進(jìn)入似曾相識(shí)而又難以言說(shuō)的大千世界。作者的審美感受力與藝術(shù)表現(xiàn)力，確實(shí)令人驚異。《珠玉詞》藝術(shù)風(fēng)格的多樣化也于此可見(jiàn)一斑。

　　正因?yàn)殛淌怆x情相思之作豐富而又多樣，所以不管其表現(xiàn)是外放直抒還是含蓄內(nèi)斂，一般而言，都不同程度地具有闊大而又高遠(yuǎn)的境界。即使有時(shí)寫(xiě)得凄厲悲涼，不掩哀傷，最終仍然會(huì)呈現(xiàn)出一種詞人所特有的那種溫潤(rùn)秀潔與圓融平靜。正是這種闊大高遠(yuǎn)、圓融平靜閃耀出的詩(shī)意的輝光，驅(qū)除了孤獨(dú)與離愁別恨，還心靈以安詳。托爾斯泰曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)的感動(dòng)人心的力量和性能就在于這樣把個(gè)人從離群和孤單之中解放出來(lái)。”四、人物因顧盼神飛而活靈活現(xiàn)人，是棲居于這個(gè)詩(shī)意世界的主人翁。一般而言，篇幅短小的令詞是不宜于描寫(xiě)刻畫(huà)人物形象的，所以，北宋以前刻畫(huà)人物獲得成功的詞篇頗為少見(jiàn)，而晏殊在這方面卻獲得相當(dāng)成功。其主要特點(diǎn)便是善于發(fā)現(xiàn)人物身上所閃現(xiàn)出的“詩(shī)意”并賦予他筆下的人物以鮮活的生命?！懊朗堑教幎加械?。對(duì)于我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)?！薄吨橛裨~》中的人物大體有兩種類型：一是采桑女或采蓮女，二是歌女。寫(xiě)采桑女的名篇是《破陣子》：

　　燕子來(lái)時(shí)新社，梨花落后清明。池上碧苔三四點(diǎn)，葉底黃鸝一兩聲。日長(zhǎng)飛絮輕。巧笑東鄰女伴，采桑徑里逢迎：“疑怪昨宵春夢(mèng)好，元是今朝斗草贏?！毙碾p臉生。

　　詞寫(xiě)古代少女生活的一個(gè)片段。它抓住斗草獲勝后的一個(gè)鏡頭，反映出少女們充滿青春活力的精神面貌。筆觸生動(dòng)，格調(diào)輕靈，與前幾首迥異其趣。開(kāi)篇用對(duì)句點(diǎn)明季節(jié)特色?！把嘧觼?lái)時(shí)”與“梨花落后”，這二者一上一下，一紫一白，一動(dòng)一靜，相映成趣。有此二句，“新社”與“清明”這兩個(gè)抽象的季節(jié)名稱也都具有豐富的內(nèi)容和鮮明的形象性了。“新社”是古代祭祀社神（土地之神）的日子，時(shí)間在立春后的第五個(gè)戊日。此時(shí)，閨中婦女盛行斗草、踏青與蕩秋千的游戲。三、四句承此再作發(fā)揮，把清明節(jié)時(shí)的風(fēng)光描畫(huà)得有聲有色。色者，“池上碧苔三四點(diǎn)”；聲者，“葉底黃鸝一兩聲”是也。結(jié)尾又加之以“日長(zhǎng)飛絮輕”。這就把清新、優(yōu)美、靜謐的初春描畫(huà)得恰到好處，并為人物出場(chǎng)提供了一個(gè)富有詩(shī)意的舞臺(tái)背景。下片，一開(kāi)始就是人物出場(chǎng)。但這只是一種虛出，因?yàn)橛^眾并未見(jiàn)到人物本身，而是少女的笑聲最先傳來(lái)耳際?！扒尚Α痹诠旁?shī)中主要是用來(lái)描繪婦女的美麗笑容的。《詩(shī)經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》云：“巧笑倩兮，美目盼兮。”但此處的“笑”卻是用來(lái)形容悅耳的笑聲。這笑聲劃破了春天田野的寂靜，壓倒了黃鸝的鳴囀，溫馨的生活氣息撲面而來(lái)。人物在那里呢？在“采桑徑里”。還有，怎么知道是“東鄰女伴”的？是從“巧笑”中聽(tīng)出來(lái)的。“采桑徑”一句不僅交代了“女伴”的身份，還引出了下面的一段對(duì)話：“疑怪昨宵春夢(mèng)好，元是今朝斗草贏?！边@簡(jiǎn)短的對(duì)話，刻畫(huà)出少女天真無(wú)邪的活潑情態(tài)。有此二句，點(diǎn)睛破壁，全篇皆活。不過(guò)，這對(duì)話仍是在“采桑徑”里講的。直到“笑從雙臉生”，觀眾才見(jiàn)到兩個(gè)滿面笑容的少女走到前臺(tái)。這最后一句中的“笑”字，才是笑容。這首詞不單單是一幅獨(dú)具特色的農(nóng)村風(fēng)景畫(huà)，也是一幅與古代勞動(dòng)?jì)D女有關(guān)的風(fēng)俗畫(huà)。在短小62字的篇幅里，作者發(fā)揮了高度概括的藝術(shù)才能，不僅描繪出初春的融和景象，而且還刻畫(huà)出少女們的聲容笑貌，真正達(dá)到了“此中有人，呼之欲出”的藝術(shù)化境。作者善于烘托環(huán)境氣氛，善于通過(guò)表情和對(duì)話來(lái)反映人物的內(nèi)心活動(dòng)，具有濃厚的生活氣息。這首詞無(wú)論從舞臺(tái)設(shè)計(jì)，還是從人物刻畫(huà)方面來(lái)講，均與短小獨(dú)幕劇頗為近似，在《珠玉詞》中是比較別致而又富有創(chuàng)造性的。

　　刻畫(huà)采蓮女的《漁家傲》也寫(xiě)得相當(dāng)活潑：

　　趙女采蓮江北岸，輕橈短棹隨風(fēng)便。人貌與花相斗艷。流水慢，時(shí)時(shí)照影看妝面。蓮葉層層張綠傘，蓮房個(gè)個(gè)垂金盞。一把藕絲牽不斷。紅日晚，回頭欲去心撩亂。

　　優(yōu)美的大自然使少女們的容顏艷麗多嬌，是采蓮的勞動(dòng)陶冶了少女的情操，是生活把少女的青春意識(shí)喚醒，是情愛(ài)萌動(dòng)使她們產(chǎn)生難以言傳的不安與煩躁。這一切都被“照影”、“看妝”、“蓮房”、“藕絲”以及“回頭欲去”等細(xì)節(jié)，表現(xiàn)得淋漓盡致。這首詞并不像《破陣子》那樣，通過(guò)“虛出”以及運(yùn)用對(duì)話和表情來(lái)完成獨(dú)幕劇的演出，而是在大跨度時(shí)空之中完成人物形象的描繪與內(nèi)心活動(dòng)的刻畫(huà)。與此相類似的還有《漁家傲》（臉付朝霞衣剪翠）、（粉面啼紅腰束素）、（嫩綠堪裁紅欲綻）等。

　　寫(xiě)歌女的作品也為數(shù)不少，風(fēng)格多彩多姿，其中歌情舞態(tài)的描寫(xiě)引人注目。如《破陣子》：“求得人間成小會(huì)。試把金尊傍菊叢。歌長(zhǎng)粉面紅?！薄岸嗌俳髴蜒圆槐M，寫(xiě)向蠻箋曲調(diào)中。此情千萬(wàn)重?！薄而P銜杯》：“一曲細(xì)絲清脆，倚朱唇?！薄暗教幚?、斗尖新?！薄赌咎m花》：“春蔥指甲輕攏捻，五彩條垂雙袖卷。雪香濃透紫檀槽，胡語(yǔ)急隨紅玉腕。當(dāng)頭一曲情無(wú)限，入破錚琮金鳳戰(zhàn)。百分芳酒祝長(zhǎng)春，再拜斂容臺(tái)粉面。”這些詞，雖也有自家特色，但整體上還未超出“花間”與南唐同一題材的范圍。其中較為特殊的是《山亭柳》，很值得一讀：

　　家住西秦，賭博藝隨身?；?，斗尖新。偶學(xué)念奴聲調(diào)，有時(shí)高遏行云。蜀錦纏頭無(wú)數(shù)，不負(fù)辛勤。數(shù)年來(lái)往咸京道，殘杯冷炙謾銷魂。衷腸事，托何人？若有知音見(jiàn)采，不辭遍唱《陽(yáng)春》。一曲當(dāng)筵落淚，重掩羅巾。

　　詞寫(xiě)歌女悲慘的一生，前后呈鮮明對(duì)比，反差極大。主題與白居易《琵琶行》相近似。上片通過(guò)三個(gè)方面寫(xiě)歌女年輕時(shí)紅得發(fā)紫的盛況。一是自幼便學(xué)得一身好技藝：“家住西秦，賭博藝隨身。”二是藝術(shù)上的獨(dú)創(chuàng)與革新：“花柳上，斗尖新。偶學(xué)念奴聲調(diào)，有時(shí)高遏行云?！比锹暶笳?，紅極一時(shí)，收入可觀：“蜀錦纏頭無(wú)數(shù)”。下片則一落千丈。由于年老色衰，聽(tīng)眾銳減，但為糊口仍往來(lái)奔波，而得到的卻只是“殘杯冷炙”的凄涼境遇。她孤身一人，難覓“知音”，每當(dāng)憶起當(dāng)年，思慮今后，便止不住“當(dāng)筵落淚”。作者對(duì)被侮辱與被損害的歌女寄寓了深切的同情。這是一首帶有敘事性的作品，與《珠玉詞》中其他詞作頗有不同。晏殊其他詞作一般均寫(xiě)得溫婉秀潔，圓融平靜，而這首《山亭柳》卻聲情激越，感慨悲涼，可以說(shuō)是晏殊《珠玉詞》中的別調(diào)。本詞似作于以觀文殿大學(xué)士知永興軍（今陜西西安）時(shí)期，時(shí)已年屆花甲。外放的挫折，幾乎與當(dāng)年白居易貶往九江的情形相似，其中自然不乏“同是天涯淪落人”的深刻涵蘊(yùn)。

　　以上這些顧盼神飛、活靈活現(xiàn)的人物形象，不僅反映出詞人生活感受的細(xì)膩，也是讀者了解詞人精神世界的一個(gè)重要窗口。

　　五、珠玉經(jīng)反復(fù)磨礪才耀眼生輝凡是有獨(dú)創(chuàng)成就的作家，幾乎都有自己獨(dú)到的藝術(shù)見(jiàn)解、獨(dú)到的審美趨向和不懈的追求。晏殊也不例外。遺憾的是他不曾像歐陽(yáng)修那樣有詩(shī)話傳世，對(duì)于詞的創(chuàng)作，他也談?wù)撋跎?。不過(guò)，將其相關(guān)的議論加以歸納，仍可以看出他的詞學(xué)見(jiàn)解。這主要表現(xiàn)在：強(qiáng)調(diào)“氣象”、追求“閑雅”與精益求精這三個(gè)方面。

　　強(qiáng)調(diào)“氣象”是晏殊的審美情趣，也是他的藝術(shù)追求。吳處厚在《青箱雜記》卷五中記載這么一段故事：

　　晏元獻(xiàn)公雖起田里，而文章富貴，出于天然。嘗覽李慶孫《富貴曲》云：“軸裝曲譜金書(shū)字，樹(shù)記花名玉篆牌?！惫唬骸按四似騼合?，未嘗諳富貴者。故余每吟詠富貴，不言金玉錦繡，而惟說(shuō)其氣象。若：‘樓臺(tái)側(cè)畔楊花過(guò)，簾幕中間燕子飛’；‘梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風(fēng)’之類是也。”故公自以此句語(yǔ)人曰：“窮兒家有這景致也無(wú)？”晏殊自己標(biāo)的詩(shī)句，洗凈了榮華富貴的庸俗氣息。晏殊這里所談的，已不再是“富貴”這一事實(shí)或這一詞語(yǔ)的本身，而是在談?wù)撘性鯓拥膶徝狼槿づc藝術(shù)追求，才能發(fā)現(xiàn)與捕捉大千世界的畫(huà)意詩(shī)情。富貴榮華本來(lái)就是身外之物，是事物的表層現(xiàn)象，是暫時(shí)的，轉(zhuǎn)瞬即可失去的東西。晏殊對(duì)此是有認(rèn)識(shí)的。一方面，晏殊作為一朝宰相是有條件可以充分地享受生活的，富貴榮華對(duì)他來(lái)說(shuō)已經(jīng)顯得十分平常、平淡。他的《珠玉詞》就是這種富貴環(huán)境中的產(chǎn)物。葉夢(mèng)得《避暑錄話》卷二說(shuō)：

　　晏元獻(xiàn)雖早富貴，而奉養(yǎng)極約。惟喜賓客，未嘗一日不燕飲，盤饌皆不預(yù)辦，客至旋營(yíng)之。蘇丞相頌曾在公幕，見(jiàn)每有佳客必留，但人設(shè)一空案一杯。既命酒，果實(shí)蔬茹漸至，亦必以歌樂(lè)相佐，談笑雜至。數(shù)行之后，案上已粲然矣。稍闌即罷，遣聲伎曰：“汝曹呈藝已畢，吾亦欲呈藝。”乃具筆札，相與賦詩(shī)，率以為常。

　　在這種優(yōu)越的生活環(huán)境中創(chuàng)作出來(lái)的詞是脫離不了“富貴氣”的。他的《浣溪沙》說(shuō)：“小閣重簾有燕過(guò)，晚花紅片落庭莎。曲闌干影入涼波?！薄锻砷T》說(shuō)：“新曲調(diào)絲管，新聲更飐霓裳。博山爐暖泛濃香?！薄队裉么骸氛f(shuō)：“小檻朱闌回倚，千花濃露香。脆管清弦、欲奏新翻曲，依約林間坐夕陽(yáng)。”套用晏殊自己的話來(lái)追問(wèn)一句：“窮兒家有這景致也無(wú)？”同時(shí)，“窮兒家”恐怕也沒(méi)有這等閑情逸致去賞識(shí)這樣的景物。這種“富貴氣”是伴隨著“珠玉詞”的產(chǎn)生而來(lái)的，是詞人不必去刻意追求而擁有的一種藝術(shù)創(chuàng)作氛圍。晏殊位極人臣的位置和極為高雅的審美趣味，使得他根本不留意、不在乎富貴生活的本身。從日常起居角度來(lái)說(shuō)，晏殊對(duì)自己要求極嚴(yán)，他的生活十分簡(jiǎn)樸，《能改齋漫錄》卷十二載曾鞏元豐年間修官史時(shí)為其所作的《傳》中語(yǔ)說(shuō)：晏殊“雖少富貴，自奉若寒士”。《宋史》本傳也稱他“奉養(yǎng)清儉”。晏殊所強(qiáng)調(diào)的“富貴氣象”，乃是生命內(nèi)在精神氣質(zhì)的豐富性。從物質(zhì)生活方面講，他享受的榮華富貴是其他人難以比擬的，但是，他并不富在“金玉錦繡”，而是富在生命與心靈內(nèi)質(zhì)上。正因?yàn)樾撵`內(nèi)質(zhì)的不斷充實(shí)，精神氣質(zhì)的無(wú)限豐富，晏殊才有可能寫(xiě)出上面那些感人至深的富有“詩(shī)意”的作品。富貴榮華并沒(méi)有遮掩他的“錦心繡口”。他的作品，創(chuàng)造意境，刻畫(huà)人物，反映生活，在遣辭造句上也力求工整，鮮明準(zhǔn)確，不達(dá)目的，決不罷休。而這一切，都是為了更完美地表現(xiàn)出他生命內(nèi)在氣質(zhì)的美好豐富。他的作品并沒(méi)有“金玉其外”的表層藻飾，也不作徒具夸張的形式追求。他的詞雖寫(xiě)富貴氣象卻不落鄙俗，寫(xiě)艷情亦不落輕佻，感傷之中還流露出一種閑雅的情調(diào)，或表現(xiàn)出一種曠達(dá)的懷抱，有的詞甚至還有一種深沉的理性與明晰的哲思。

　　晏殊詞所追求的“氣象”與所蘊(yùn)涵的深沉哲思，乃是晏殊面對(duì)情感的澎湃時(shí)能夠從容地做理性“冷”處理的結(jié)果。晏殊進(jìn)入詞壇并逐漸成為領(lǐng)袖的時(shí)期大約都是在仁宗年間（真宗去世時(shí)晏殊32歲），這一時(shí)期，也是晏殊在仕途上走向鼎盛的時(shí)期。仁宗年間，北宋社會(huì)相對(duì)穩(wěn)定，“外患”的壓迫大大減弱，“內(nèi)憂”的威脅也還沒(méi)有明顯地表露出來(lái)，社會(huì)整體上呈現(xiàn)出“太平盛世”的景象。晏殊詞中也每每提到這一點(diǎn)：“太平無(wú)事荷君恩”（《望仙門》）、“見(jiàn)千門萬(wàn)戶樂(lè)升平”、“齊唱太平年”（《拂霓裳》）等等。晏殊本人在仕途上雖然也有風(fēng)波挫折，但是起伏不是太大，總體上顯得比較平穩(wěn)。晏殊的個(gè)性也因?yàn)檫^(guò)早地進(jìn)入官場(chǎng)而被磨的八面玲瓏?？傊瑢?duì)晏殊來(lái)說(shuō)，有著平穩(wěn)的年代里產(chǎn)生出來(lái)的平穩(wěn)個(gè)性。所以，面對(duì)情感激蕩的時(shí)候，晏殊基本不做“火山爆發(fā)式”的噴發(fā)，而是要做閑雅得體的含蓄表露。這是由環(huán)境與個(gè)性所決定了的審美取向。晏殊曾明確表示對(duì)“閑雅”格調(diào)的偏愛(ài)，張舜民《畫(huà)墁錄》載：

　　柳三變既以詞忤仁廟，吏部不放改官，三變不能堪，詣?wù)?。晏公曰：“賢俊作曲子么？”三變?cè)唬骸爸蝗缦喙嘧髑印！惫唬骸笆怆m作曲子，不曾道‘彩線慵拈伴伊坐?！绷焱恕?br/>
　　這說(shuō)明晏殊是很不喜歡柳永填寫(xiě)為市民所廣泛喜愛(ài)的俚俗歌詞的。柳永以慢詞的形式大量創(chuàng)作通俗歌詞，掀開(kāi)了中國(guó)詞史的新篇章，在歷史上有不可磨滅的功績(jī)。晏殊之所以譏柳，是他思想保守一面的具體反映，這與他所處的政治地位、文壇領(lǐng)袖位置密切相關(guān)，同時(shí)也出自他對(duì)“閑雅”的美學(xué)追求。他討厭柳永的赤裸裸表白，而刻意追求一種“溫潤(rùn)醞藉”的風(fēng)格。雖然他的這種偏愛(ài)趨于一端，但是他卻始終堅(jiān)持自己的這一追求，并用自己全部精力來(lái)從事這種“雅”詞的創(chuàng)作，客觀上把令詞的藝術(shù)品位推向了一個(gè)新的水平，掀開(kāi)了宋初令詞創(chuàng)作的新篇章。如《蝶戀花》說(shuō)：

　　梨葉疏紅蟬韻歇，銀漢風(fēng)高，玉管聲凄切。枕簟乍涼銅漏咽，誰(shuí)教社燕輕離別。草際蛩吟珠露結(jié)，宿酒醒來(lái)，不記歸時(shí)節(jié)。多少衷腸猶未說(shuō)，朱簾一夜朦朧月。

　　詞寫(xiě)離別的苦苦思戀，卻始終吞吐回?cái)?、欲說(shuō)還休。上片是環(huán)境的描寫(xiě)與氣氛的渲染。這是一個(gè)天高云淡的秋夜，周圍的一切環(huán)境無(wú)不將抒情主人公誘導(dǎo)到特定的情緒氛圍之中：“梨葉”飄零，“蟬韻”息歇，管笛凄切，“銅漏”聲咽，“悲秋”意緒越堆積越濃厚。這是強(qiáng)烈的主觀情緒滲透的結(jié)果，抒情主人公的離情別思幾乎已經(jīng)呼之欲出。但是，詞人卻故意將這種愁緒轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)“社燕輕離別”的責(zé)怪，將苦惱的根源推卸到“社燕”頭上，而將痛苦的真正原因深深地隱藏起來(lái)。下片寫(xiě)“人事”。離別之后每逢如此凄苦的秋夜，都是借酒澆愁，以至酩酊大醉，“不記歸時(shí)節(jié)”。被愁苦逼迫到這等境地，仿佛已經(jīng)抑制不住、不得不說(shuō)了。因?yàn)檫^(guò)度的痛苦是所有的人都難以承受的，有時(shí)候傾訴就是情緒的一定解脫?！岸嗌僦阅c猶未說(shuō)”，話已經(jīng)到了嘴邊，然而，詞人終于將其咽回去了，筆鋒再轉(zhuǎn)，回到景色的描寫(xiě)上：“朱簾一夜朦朧月”。朦朧凄暗的夜晚，離人是否一夜展轉(zhuǎn)難以入眠？對(duì)著一輪“朦朧月”離人又寄托了多少相思之情？連上片結(jié)尾時(shí)那種略帶責(zé)怪怨苦的情緒也被掩飾了起來(lái)，裊裊余音完全憑讀者自己回味。《踏莎行》寫(xiě)別情時(shí)結(jié)尾說(shuō)：“梧桐葉上蕭蕭雨”，《漁家傲》寫(xiě)春景時(shí)結(jié)尾說(shuō)：“黃昏更下蕭蕭雨”，同樣以景結(jié)情，結(jié)得韻味深長(zhǎng)。

　　如此閑雅蘊(yùn)藉的作品在《珠玉詞》中隨時(shí)可見(jiàn)，《訴衷情》說(shuō)：

　　芙蓉金菊斗馨香，天氣欲重陽(yáng)。遠(yuǎn)村秋色如畫(huà)，紅樹(shù)間疏黃。流水淡，碧天長(zhǎng)，路茫茫。憑高目斷，鴻雁來(lái)時(shí)，無(wú)限思量。

　　詞人在“憑高”遠(yuǎn)眺之時(shí)，有著“無(wú)限思量”，所有的情緒又都寄寓在“秋色如畫(huà)”的景色之中。晏殊所追求的這種“雅”，就是力求在他所“棲居”的這個(gè)世界能夠更多地挖掘出一些“詩(shī)意”。為此，他更多的是從近體詩(shī)（特別是律詩(shī)）和南唐詞（特別是馮延巳）的傳統(tǒng)中汲取經(jīng)驗(yàn)，王灼在《碧雞漫志》卷二說(shuō)：“晏元獻(xiàn)公、歐陽(yáng)文忠公，風(fēng)流蘊(yùn)藉，一時(shí)莫及，而溫潤(rùn)秀潔，亦無(wú)其匹?！眲⑽踺d在《藝概》卷四說(shuō)：“馮延巳詞，晏同叔得其俊，歐陽(yáng)永叔得其深。”因?yàn)樗缟小伴e雅”而很少接觸當(dāng)時(shí)在民間廣泛流傳的新興的慢詞，所以他的《珠玉詞》與柳永的《樂(lè)章集》呈現(xiàn)出兩種不同的風(fēng)格?！瓣淘I(xiàn)不蹈襲人語(yǔ)，而風(fēng)調(diào)閑雅?！保ā段簯c之詩(shī)話》引晁無(wú)咎語(yǔ)）《宋史》本傳也稱他的詩(shī)“閑雅有情思”，晏殊的詩(shī)與詞有著相近的風(fēng)貌。這就使得他的詞怨而不怒，哀而不傷，樂(lè)而不淫，于是溫潤(rùn)秀潔，圓融和婉便成為《珠玉詞》的整體風(fēng)格?！笆赓x性剛峻，而詞語(yǔ)殊婉妙?！保ā端膸?kù)全書(shū)總目提要·珠玉詞提要》）這兩句話，講的也是這個(gè)意思。讀者在《珠玉詞》里，是很難找到縱情聲色與詞語(yǔ)塵下的作品的。

　　追求整體詞風(fēng)的“閑雅”，就必須講究遣辭造句、謀篇布局時(shí)的精益求精。對(duì)詞的創(chuàng)作之精益求精，是晏殊畢生的追求。晏殊七歲能文，是歷史上有名的“神童”，但他在詞的寫(xiě)作上卻從來(lái)不以“神童”自居，而是勤奮刻苦，虛心好學(xué)，銳意進(jìn)取，并大量收羅舉薦天下文人學(xué)士，共同切磋，終于把《珠玉詞》磨礪成珠圓玉潤(rùn)的詞中珍寶，其最終的目的也就是要把自己珠玉一般的生命充滿詩(shī)意地閃現(xiàn)出來(lái)。精心構(gòu)思、反復(fù)斟酌的結(jié)果，使得《珠玉詞》中出現(xiàn)大量對(duì)仗工整平穩(wěn)、語(yǔ)意精策的名句，如“無(wú)可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來(lái)”；“月好謾成孤枕夢(mèng)，酒闌空得兩眉愁”；“乍雨乍晴花自落，閑愁閑悶日偏長(zhǎng)”；“滿目山河空念遠(yuǎn)，落花風(fēng)雨更傷春”（皆見(jiàn)《浣溪沙》）；“夜雨染成天水碧，朝陽(yáng)借出胭脂色”（《漁家傲》）；“樓頭殘夢(mèng)五更鐘，花底離情三月雨”（《玉樓春》）等等。晏殊詞語(yǔ)言凝煉自然，形象醇美疏朗，境界渾成圓融，也都顯示其精益求精的功力。

　　歐陽(yáng)修在《歸田錄》中說(shuō)：“晏元獻(xiàn)公以文章名譽(yù)，少年居富貴，性豪俊，所至延賓客，一時(shí)名士，多出其門。”天才如果沒(méi)有勤奮，必將一事無(wú)成。治學(xué)如果沒(méi)有同好相互切磋，也很難日見(jiàn)精進(jìn)。語(yǔ)云：“玉不琢，不成器?！惫喂改ス?，才能使珠玉耀眼生輝。從王琪那里得到“燕歸來(lái)”一句，正好說(shuō)明詞人對(duì)藝術(shù)的嚴(yán)肅認(rèn)真，說(shuō)明他的心靈在期待著充實(shí)。“燕歸來(lái)”一句入詞以后，他又一次納入七律詩(shī)中。詞人如獲珍寶般的喜悅是完全可以想見(jiàn)的。這才是詞人的“富貴感”，再多一些“金玉錦繡”也不會(huì)有這種充實(shí)和喜悅。“寶劍鋒從磨礪出”，“珠玉”，也是如此。詞人自名其詞集曰《珠玉集》，其用心頗為良苦?！爸橛裨~”的磨礪，同文學(xué)史上流傳的“苦吟”、“推敲”雖不完全一樣，但是從根本上講，則都是以生命為詩(shī)的具體體現(xiàn)。

　　但是，從另一個(gè)方面來(lái)看，當(dāng)激情洶涌而來(lái)時(shí)，作者依然能夠做冷靜“過(guò)濾”，不急不慢地表達(dá)，也是對(duì)自我個(gè)性遮掩的一種結(jié)果。封建官場(chǎng)是最能磨去人的棱角、消融人的個(gè)性的場(chǎng)所，尤其是宋代職官制度的設(shè)置特別有意識(shí)地突出官僚集團(tuán)之間的相互牽制，強(qiáng)調(diào)為官的循規(guī)蹈矩，這就使得宋代官僚更加平庸化。晏殊14歲時(shí)過(guò)早地進(jìn)入官場(chǎng)，從藝術(shù)天賦淋漓盡致發(fā)揮的方面來(lái)看未嘗不是一種損失。作為14歲的少年，從心理學(xué)的角度分析有著很多的“可塑性”，個(gè)性并未定型，將他摁進(jìn)官場(chǎng)的模子塑造，晏殊因此便練就了玲瓏通達(dá)、圓滑謹(jǐn)慎的本領(lǐng)，循規(guī)蹈矩與謹(jǐn)小慎微成為他性格的鮮明特征。真宗評(píng)價(jià)晏殊的為人“沉謹(jǐn)，造次不逾矩”（《續(xù)資治通鑒長(zhǎng)編》卷八十五，以下簡(jiǎn)稱《長(zhǎng)編》），說(shuō)的就是這個(gè)意思。平日在官場(chǎng)上，晏殊也善于看風(fēng)使舵，天禧四年（1020）十一月宰相丁謂因朝廷紛爭(zhēng)去相后即復(fù)相，時(shí)論對(duì)丁謂十分不滿，“（丁）謂始傳詔，召劉筠草復(fù)相制，筠不奉詔，乃更召晏殊。筠既自院出，遇殊樞密院南門，殊側(cè)面而過(guò)，不敢揖，蓋內(nèi)有所愧也。”（《長(zhǎng)編》卷九十六）晏殊做官的最大政績(jī)是“務(wù)進(jìn)賢材”，“當(dāng)世知名之士”，“皆出其門”（《宋史·晏殊傳》），如范仲淹、歐陽(yáng)修、富弼等等。然而，晏殊雖然擅長(zhǎng)識(shí)別人材、熱心獎(jiǎng)掖后進(jìn)，卻不敢支持這些北宋政壇上杰出的政治家、思想家的大膽革新與正直言論，反而處處抑制鎮(zhèn)壓，深怕連累自己。仁宗在位前期，垂簾聽(tīng)政的太后處心積慮地抬高自己，時(shí)常違背朝廷規(guī)章制度。某次，“仲淹奏以為不可，晏殊大懼，召仲淹，怒責(zé)之，以為狂。仲淹正色抗言曰：‘仲淹受明公誤知，常懼不稱，為知己羞，不意今日更以正論得罪于門下?！鈶M無(wú)以應(yīng)。”（司馬光《涑水記聞》卷十）歐陽(yáng)修則因正直敢言觸怒晏殊，終生不得晏殊諒解。富弼更得晏殊賞識(shí)，被選作東床快婿。但在某次富弼與宰相呂夷簡(jiǎn)的廷爭(zhēng)中，作為樞密使的晏殊曲意迎合宰相，富弼當(dāng)仁宗面斥責(zé)說(shuō)：“（晏）殊奸邪，黨夷簡(jiǎn)以欺陛下?！保ā堕L(zhǎng)編》卷一百三十七）晏殊這種平庸圓滑的個(gè)性表現(xiàn)在詞的創(chuàng)作方面，就是對(duì)有激情的俚俗歌詞的拒斥和自我情感表達(dá)時(shí)的遮掩“冷卻”。藝術(shù)創(chuàng)造是一種被激情驅(qū)使的個(gè)體行為，當(dāng)激情匱乏時(shí)，作品的藝術(shù)魅力也要相應(yīng)減弱。所以，與北宋后來(lái)的詞人相比，晏殊的作品相對(duì)缺乏個(gè)性。王兆鵬先生做過(guò)一組有趣的數(shù)字統(tǒng)計(jì)，從中可以發(fā)現(xiàn)，相對(duì)而言，晏殊詞比較受冷落。其受關(guān)注的程度，甚至遠(yuǎn)在張先、黃庭堅(jiān)等詞史地位不如自己者之下。這種統(tǒng)計(jì)說(shuō)明，從感性或?qū)徝赖慕嵌瘸霭l(fā)，晏殊詞更容易被接受者遺漏。

　　盡管晏殊對(duì)民間流行的通俗歌詞以及新興的慢詞持有保守態(tài)度，他的許多詞作也不能避免平庸的毛病，但他在宋初令詞的發(fā)展上卻有不可磨滅的拓展之功。正如馮煦所說(shuō)；“晏同叔去五代未遠(yuǎn)，馨烈所扇，得之最先。故左宮右徵，和宛而明麗，為北宋倚聲家初祖。”（《宋六十一家詞選例言》）晏殊是宋代第一位大量創(chuàng)作歌詞的作家，并將小令之創(chuàng)作推到一個(gè)圓熟的階段。他在王禹偁等人掀開(kāi)北宋詞壇帷幕以后，又以《珠玉詞》的大量詞篇繼續(xù)拉大宋詞發(fā)展的帷幕。他“得之最先”，首開(kāi)風(fēng)氣，影響到令詞沿著清雅婉麗與追求詩(shī)意這一方向發(fā)展并繼續(xù)提高。

　　綜上所述，如果我們把生命的思考、靈魂的激蕩、詩(shī)意的升華和形象的飛動(dòng)這四股絲繩擰成一根紅線，然后再用這根紅線把《珠玉詞》穿接起來(lái)，那么，《珠玉詞》便真正地變成了井然有序而又奪目增輝的珠串了。串接這些珠玉的那根結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的紅線，實(shí)際上就是詞人以生命為詩(shī)的生命線。況周頤評(píng)論北宋早期詞人時(shí)說(shuō)：“北宋詞人聲華藉甚者，十九鉅公大僚。鉅公大僚之所賞識(shí)，至不足恃?！?《蕙風(fēng)詞話》卷一)而晏殊并非如此。雖然《珠玉詞》的內(nèi)容與形式都不夠大，但因?yàn)樵~人投入了整個(gè)生命并竭力捕捉他在這個(gè)世界上所能發(fā)現(xiàn)的全部“詩(shī)意”，所以他的詞又顯得十分充實(shí)。小小“珠玉”之所以“大”，那正是詞人的“生命”與“詩(shī)意”的相互碰撞所發(fā)出的“光輝”在永恒閃現(xiàn)。

　　第三節(jié)　個(gè)性張揚(yáng)的作家--歐陽(yáng)修歐陽(yáng)修（1007-1072），字永叔，號(hào)醉翁，晚年又號(hào)六一居士，廬陵（今江西吉安市）人。歐陽(yáng)修四歲時(shí)父親去世，家境中落，母親用蘆桿畫(huà)地教他識(shí)字。仁宗天圣八年（1030）登進(jìn)士第，次年到洛陽(yáng)任西京留守推官。任職三年期間，與錢惟演、蘇舜欽等詩(shī)酒唱和，遂以文章名天下。景祐元年（1034）召試學(xué)士院，授宣德郎，試大理評(píng)事兼監(jiān)察御史，充館閣校勘。二年后，因直言為范仲淹辯護(hù)，貶夷陵（今湖北宜昌）縣令。康定元年（1040）奉詔復(fù)職，慶歷三年（1043）知諫院，以右正言知制誥，參與范仲淹等推行的新政變革。因守舊勢(shì)力攻擊，出知滁州（今安徽滁縣）。后累得升遷，嘉祐二年（1057）以翰林學(xué)士知貢舉。五年（1060）官至樞密副使，六年（1061）改任參知政事。神宗時(shí)改外任，出知亳州（今安徽亳縣）、青州（今山東益都）、蔡州（今河南汝南）等。熙寧四年（1071）以太子太師致仕，居潁州。次年卒，謚文忠。其詩(shī)文雜著合為《歐陽(yáng)文忠公文集》153卷，集中有長(zhǎng)短句3卷，別出單行稱《近體樂(lè)府》，又有《醉翁琴趣外篇》6卷。

　　歐陽(yáng)修是北宋著名的政治活動(dòng)家，詩(shī)文革新的倡導(dǎo)者。他曾主編《新唐書(shū)》，還用大半生精力完成了一部文字減舊史之半而事跡增添數(shù)倍的《新五代史》。他還善于發(fā)現(xiàn)人才和提拔后進(jìn)，宋代的一些大政治家、大散文家、大詩(shī)人不少出于他的門下，或相從游，如梅堯臣、蘇舜欽、蘇軾父子、王安石、曾鞏等。歐陽(yáng)修對(duì)北宋詩(shī)文的健康發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。

　　歐陽(yáng)修是北宋散文、詩(shī)、詞的大家。對(duì)他的散文、詩(shī)歌評(píng)價(jià)比較一致，但對(duì)他的詞的評(píng)價(jià)卻較為分歧。其實(shí)，歐陽(yáng)修是北宋詞壇上的重要詞人，他的詞與他那些說(shuō)理透辟、言志載道的詩(shī)文有所不同，他常常通過(guò)詞這一新的詩(shī)體形式來(lái)言情說(shuō)愛(ài)，反映出這位政治家和文壇領(lǐng)袖的另一生活側(cè)面。而有的人卻對(duì)歐陽(yáng)修這類詞表示懷疑，甚至認(rèn)為這類綺詞艷語(yǔ)是歐陽(yáng)修的仇人所偽托。人的感情本來(lái)極其復(fù)雜，歐陽(yáng)修的私生活也非道貌岸然，故做矜持。加之，詞一開(kāi)始就是筵席前歌唱的艷詞，多半是反映感情生活的，在長(zhǎng)期創(chuàng)作過(guò)程中不僅形成了寫(xiě)情的傳統(tǒng)，而且還積累了相當(dāng)豐富的藝術(shù)技巧和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。所以，歐陽(yáng)修在他的詞里廣泛反映了他在散文與詩(shī)歌創(chuàng)作中未曾接觸過(guò)的感情生活，這是不足為怪的。

　　對(duì)歐陽(yáng)修詞不同的評(píng)價(jià)，首先是由于版本的不同而引起的。歐陽(yáng)修的詞有兩種版本。一種是《歐陽(yáng)文忠公近體樂(lè)府》3卷，有南宋慶元年間刊本，郡人羅泌校正。羅泌又有跋言：“公性至剛，而與物有情。蓋嘗致意于詩(shī)，為之本義，溫柔寬厚，所得深矣。吟詠之余，溢為歌詞，有《平山集》盛傳于世，曾慥《雅詞》不盡收也。今定為三卷，且載樂(lè)語(yǔ)于首。”羅泌認(rèn)為集子中的“淺近者”乃是“偽作”，“故削之”，所以，這個(gè)版本已經(jīng)難見(jiàn)歐陽(yáng)修詞概貌?！度卧~》考訂錄入171首，23首未錄。另一種是《醉翁琴趣外篇》6卷，元吳師道《吳禮部詩(shī)話》首次言及，稱集中“鄙褻之語(yǔ)，往往而是，不止一二也?！币虼舜_定為“詞之偽”者。這種憑空推測(cè)意見(jiàn)不可信，《全宋詞》去其與《歐陽(yáng)文忠公近體樂(lè)府》重復(fù)及當(dāng)作他人詞者，錄入66首?？梢?jiàn)，后一個(gè)版本所錄之詞是前一個(gè)版本的補(bǔ)充，當(dāng)代學(xué)者基本統(tǒng)一了認(rèn)識(shí)，認(rèn)為歐陽(yáng)修有率情一面，同樣會(huì)有“艷俗”的作品問(wèn)世。

　　一、公開(kāi)謳歌男女情愛(ài)詞為“艷科”，以詞詠嘆描寫(xiě)男女情愛(ài)并不足奇，關(guān)鍵是看詞人以何種心態(tài)對(duì)待這一類創(chuàng)作。歐陽(yáng)修之前的詞人，不外乎兩種態(tài)度：其一，及時(shí)行樂(lè)、醉生夢(mèng)死，在溫柔鄉(xiāng)中忘卻人生的苦痛；其二，羞于啟齒、遮掩吞吐，既不能擺脫欲望的纏繞，又不敢痛快淋漓地?cái)⒄f(shuō)。歐陽(yáng)修在平庸的宋代士大夫群體中相對(duì)而言是一位個(gè)性的張揚(yáng)者，在仕途與私生活兩方面都顯示出鮮明的個(gè)性特征。他對(duì)待男女情愛(ài)的態(tài)度上同樣異乎流俗，敢愛(ài)敢恨，敢于公然享受醇酒美女，表現(xiàn)自己的自然欲望?！跺X氏私志》載：

　　歐陽(yáng)文忠任河南推官，親一妓。時(shí)先文僖（錢惟演）罷政，為西京留守，梅圣俞、謝希深、尹師魯同在幕下。惜歐有才無(wú)行，共白于公，屢諷而不之恤。一日，宴于后園，客集而歐與妓俱不至，移時(shí)方來(lái)，在坐相視以目。公責(zé)妓曰：“末至何也？”妓云：“中暑往涼堂睡著，覺(jué)失金釵，猶未見(jiàn)?！惫唬骸叭舻脷W推官一詞，當(dāng)為償汝。”歐即席云：“柳外輕雷池上雨，雨聲滴碎荷聲。小樓西角斷虹明。闌干倚處，待得月華升。燕子飛來(lái)窺畫(huà)棟，玉鉤垂下簾旌。涼波不動(dòng)簟紋平。水精雙枕，旁有墮釵橫?！弊徒苑Q善。遂命妓滿酌觴歌，而令公庫(kù)償釵。

　　這一則創(chuàng)作“本事”記載凸現(xiàn)了歐陽(yáng)修不同流俗、不顧人言、我行我素的張揚(yáng)個(gè)性。歐陽(yáng)修任西京留守推官時(shí)才25歲，剛剛踏入仕途，但他卻“有才無(wú)行”，任性地與自己喜歡的歌妓廝混在一起，并且拒絕聽(tīng)從同事友人的勸說(shuō)。歐陽(yáng)修說(shuō)：“縱使花時(shí)常病酒，也是風(fēng)流”（《浪淘沙》），就是他放縱的告白。歐陽(yáng)修與之雙攜雙飛的是所謂的“營(yíng)妓”，或稱“官妓”，這是一類由官家豢養(yǎng)以供官場(chǎng)宴席應(yīng)酬的歌妓。宋人之與營(yíng)妓，逢場(chǎng)作戲之宴席間的調(diào)笑應(yīng)酬則可以，卻不允許產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的相親相愛(ài)或兩性關(guān)系，官家對(duì)此有明確規(guī)定。仁宗年間觸犯這條規(guī)定而遭貶官的屢有其人?！端问贰份d：蔣堂知益州，“久之，或以為私官妓，徙河中府，又徙杭州、蘇州?！保ň矶倬攀恕妒Y堂傳》）又，劉渙“頃官并州，與營(yíng)妓游，黜通判磁州?！保ň砣俣摹秳o傳》）田汝成《西湖游覽志余》卷二十一亦載：“宋時(shí)閫帥郡守等官，雖得以官妓歌舞佐酒，然不得私侍枕席。熙寧中，祖無(wú)擇知杭州，坐與官妓薛希濤通，為王安石所執(zhí)。希濤榜笞至死，不肯承伏?！敝钡侥纤文觊g，朱熹不喜天臺(tái)郡守唐仲友，也誣其與營(yíng)妓嚴(yán)蕊有私，嚴(yán)蕊“系獄月余”，“備受棰楚”（《齊東野語(yǔ)》卷二十）。也就是說(shuō)，歐陽(yáng)修在洛陽(yáng)的所作所為，是冒著受處分、被貶官的風(fēng)險(xiǎn)的，但是，只要是性情所至，歐陽(yáng)修并不顧忌。幸虧歐陽(yáng)修此時(shí)遇見(jiàn)的是一位通情達(dá)理的、有卓越文才的上司錢惟演，他對(duì)歐陽(yáng)修任縱的行為多有寬容。

　　以后，歷任朝官、地方官期間，有關(guān)歐陽(yáng)修風(fēng)流游妓的記載多見(jiàn)諸宋人筆記。趙令畤《侯鯖錄》卷一載：

　　歐公閑居汝陰時(shí)，一妓甚穎，文忠歌詞盡記之。筵上戲約：他年當(dāng)來(lái)作守。后數(shù)年，公自淮揚(yáng)果移汝陰，其人已不復(fù)見(jiàn)矣。視事之明日，飲同官湖上，種黃楊樹(shù)子，有詩(shī)留題擷芳亭云：“柳絮已將春色去，海棠應(yīng)恨我來(lái)遲。”后三十年?yáng)|坡作守，見(jiàn)詩(shī)笑曰：“杜牧之‘綠樹(shù)成蔭’之句耶？”這種恣意享受、無(wú)所顧忌的態(tài)度表現(xiàn)為歌詞之創(chuàng)作，歐陽(yáng)修便有了大量的描寫(xiě)男女情愛(ài)或與歌妓發(fā)生種種關(guān)聯(lián)的作品。從詞史承襲的角度而言，這一類詞沿襲“花間”與南唐的傳統(tǒng)，抒寫(xiě)惜春賞花、戀情相思、離愁別恨等等情感。歐陽(yáng)修的目光專注于鐘情的女子時(shí)，對(duì)伊人的外貌打扮、神情體態(tài)、歌舞演技就有了細(xì)膩而生動(dòng)的觀察與刻畫(huà)。如《好女兒令》說(shuō)：

　　眼細(xì)眉長(zhǎng)，宮樣梳妝，靸鞋兒走向花下立著。一身銹出，兩同心字，淺淺金黃。早是肌膚輕渺，抱著了、暖仍香。姿姿媚媚端正好，怎教人別后，從頭仔細(xì)，斷得思量。

　　將筆墨主要集中在伊人外貌體態(tài)的描摹之上?！堕L(zhǎng)相思》則道：“玉如肌，柳如眉，愛(ài)著鵝黃金縷衣。啼妝更為誰(shuí)？”從“女為悅己者容”的角度透過(guò)外表進(jìn)而探測(cè)伊人的心意。《減字木蘭花》抓住伊人“宛轉(zhuǎn)《梁州》入破時(shí)”之?huà)擅奈枳?，描?xiě)道：“香生舞袂，楚女腰肢天與細(xì)。汗粉重勻，酒后輕寒不著人。”在宴席之間觀賞歌妓的舞姿，突出了佳人之腰肢纖細(xì)，體態(tài)輕盈，粉香撲人。另一首《減字木蘭花》寫(xiě)伊人歌喉，說(shuō)：“歌檀斂袂，繚繞雕梁塵暗起。柔潤(rùn)清圓，百琲明珠一線穿?！敝閳A玉潤(rùn)的音響效果如在耳際?！朵较场穼?xiě)蕩秋千的女子：“云曳香綿彩柱高，絳旗風(fēng)飐出花梢。一梭紅帶往來(lái)拋。”別有一番情趣。

　　用這樣多情的眼光看待身邊的女子，無(wú)論是現(xiàn)實(shí)的還是傳說(shuō)中的美艷佳人，都能引起詞人綿綿的情思?！稘O家傲》說(shuō)：“妾本錢塘蘇小妹，芙蓉花共門相對(duì)?！痹~的主人公是一位已故的女鬼，即使女鬼也要思春：“愁倚畫(huà)樓無(wú)計(jì)奈，亂紅飄過(guò)秋塘外。”當(dāng)然，這是多情詞人情感的外移?！兜麘倩ā氛f(shuō)：“越女采蓮秋水畔，窄袖輕羅，暗露雙金釧?！痹~的主人公又是一位采蓮姑娘。這位女子在采蓮時(shí)的心境是：“照影摘花花似面，芳心只供絲爭(zhēng)亂?！薄敖z”諧音“思”，是南朝民歌中的常用方法，糾纏這位女子的依然是不盡的情思。詞人曾說(shuō)：“燕蝶輕狂，柳絲撩亂，春心多少？”（《洞天春》）真是天下何人不思春？用如此特殊的目光看待女性世界，所獲得的就是這樣一種特殊的效果。

　　從相見(jiàn)傾心到投入愛(ài)河有一個(gè)旖旎動(dòng)人的纏綿曲折過(guò)程，如果中間再加上一些外力的阻隔，就使得這個(gè)過(guò)程更加撲朔迷離。《醉蓬萊》描述了這樣一個(gè)相悅、相戀、幽會(huì)、墜入愛(ài)河的全過(guò)程：

　　見(jiàn)羞容斂翠，嫩臉勻紅，素腰裊娜。紅藥闌邊，惱不教伊過(guò)。半掩嬌羞，語(yǔ)聲低顫，問(wèn)道有人知么？強(qiáng)整羅衫，偷回波眼，佯行佯坐。更問(wèn)假如，事還成后，亂了云鬢，被娘猜破。我且歸家，你而今休呵。更為娘行，有些針線，誚未曾收啰。卻待更闌，庭花影下，重來(lái)則個(gè)。
詞中敘述了一個(gè)十分生動(dòng)曲折的情節(jié)過(guò)程。佳人“羞容嫩臉”“素腰裊娜”之美麗輕盈打動(dòng)了詞人的心扉，兩情相悅之后相約在“紅藥闌邊”幽會(huì)。初次赴約，佳人“嬌羞”異常，“語(yǔ)聲低顫”中透露了內(nèi)心的緊張、新奇、期待、渴望。在幽會(huì)的歡悅中雙方的情感很快達(dá)到了熾熱的頂點(diǎn)，決心不顧一切投入愛(ài)河。然而，畢竟是女子心細(xì)且多顧慮，為了防止“被娘猜破”，便約定各自裝作若無(wú)其事地回去，而將真正的歡快留待夜半“更闌”時(shí)候“庭花影下”的再度相聚。整個(gè)過(guò)程寫(xiě)得一波三折，跌宕起伏。讓讀者隨之時(shí)而揪心，時(shí)而會(huì)意，時(shí)而舒暢。

　　有的時(shí)候，詞人僅僅是對(duì)所見(jiàn)所聞之美色的渴望，所表現(xiàn)的僅僅是一種偷香竊玉的心境，而不一定被環(huán)境所許可或轉(zhuǎn)變?yōu)檎嬲男袆?dòng)。這時(shí)候就能產(chǎn)生可望不可求的距離美感，別有一番情趣撩撥讀者?！稘O家傲》說(shuō)：

　　紅粉墻頭花幾樹(shù)？落花片片和驚絮。墻外有樓花有主。尋花去，隔墻遙見(jiàn)秋千侶。綠索紅旗雙彩柱，行人只得偷回顧。腸斷樓南金鎖戶。天欲暮，流鶯飛到秋千處。

　　這是“行人”途中的一次偶遇，隔墻遙見(jiàn)飄舞于秋千之上的佳人，便心旌蕩漾，心馳神往。無(wú)奈名花有主，“尋花”未果，“行人”只有偷偷“回顧”，暗自“腸斷”，心緒將隨“流鶯”飛到佳人身旁。詞人不僅多情，而且敢于大膽地表現(xiàn)多情。蘇軾《蝶戀花》下闋“墻里秋千墻外道，墻外行人，墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無(wú)情惱”，就是從歐陽(yáng)修此詞之境界中化出。

　　有愛(ài)河的曾經(jīng)沐浴，就有送別的痛苦折磨。《玉樓春》說(shuō)：

　　春山斂黛低歌扇，暫解吳鉤登祖宴。畫(huà)樓鐘動(dòng)已魂消，何況馬嘶芳草岸。青門柳色隨人遠(yuǎn)，望欲斷時(shí)腸已斷。洛陽(yáng)春色待君來(lái)，莫到落花飛似霰。

　　送別的宴席使人黯然魂消?！爱?huà)樓鐘動(dòng)”在告訴離人時(shí)間已經(jīng)不早了，“芳草岸”的馬嘶聲似乎在敦促著離人起程，而離人卻依然留連于“祖宴”，面對(duì)斂眉愁苦、歌聲低宛的意中人，戀戀不舍。下片為留下來(lái)的女子設(shè)想，別后的思念將化作望眼欲穿的動(dòng)作和愁腸寸斷的痛苦。有了這種對(duì)別后不堪愁苦的設(shè)想，就轉(zhuǎn)為結(jié)尾二句對(duì)離人的勤勤囑托，囑咐離人一定要早早歸來(lái)，趕上大好的“洛陽(yáng)春色”。也就是說(shuō)要離人好好珍惜所鐘愛(ài)的女子的大好青春年華，“有花堪折直須折，莫待無(wú)花空折枝?！睂?xiě)得比較深沉的詞，還有《玉樓春》：

　　尊前擬把歸期說(shuō)，未語(yǔ)春容先慘咽。人生自是有情癡，此恨不關(guān)風(fēng)與月。離歌且莫翻新闋，一曲能教腸寸結(jié)，直須看盡洛城花，始共春風(fēng)容易別。

　　本篇是歐陽(yáng)修離開(kāi)洛陽(yáng)時(shí)所寫(xiě)的惜別詞，是送別詞中的佳作。它不是借景抒情，而是側(cè)重于抒寫(xiě)離別時(shí)的表情與內(nèi)心活動(dòng)，并把離別這一生活中普遍的事物提高到人生與哲理的角度上來(lái)加以思考，然后把最深刻、最有典型意義的感受加以概括集中，在訴諸感性之時(shí)又夾有理性的提煉。這是歐陽(yáng)修豐富詞的抒情性的鮮明例證。這首詞抒情雖然逕直真率，而感情卻十分沉郁。

　　真正的痛苦是在離別之后漫漫孤寂煎熬中所品嘗到的，所以，歐陽(yáng)修寫(xiě)別后相思的詞也最為動(dòng)人，名篇疊出。《踏莎行》說(shuō)：

　　候館梅殘，溪橋柳細(xì)。草薰風(fēng)暖搖征轡。離愁漸遠(yuǎn)漸無(wú)窮，迢迢不斷如春水。寸寸柔腸，盈盈粉淚。樓高莫近危欄倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外。

　　這首詞是通過(guò)離情別恨來(lái)寫(xiě)戀情相思的。就內(nèi)容看，它并沒(méi)有突破“花間”的樊籬，但構(gòu)思卻比較別致，描寫(xiě)也較深細(xì)，它打破了傳統(tǒng)詞作前景后情的尋常格局，而是上下片分別描寫(xiě)與離別有關(guān)的兩個(gè)場(chǎng)景，并用相思這根線把二者緊密地串連起來(lái)，情景交融的藝術(shù)手法巧妙地運(yùn)用于各片之中。上片極寫(xiě)行者的離愁，由景到情，又由情轉(zhuǎn)景，相思之情并不因行程漸遠(yuǎn)而有所減弱，相反，每前進(jìn)一步，這情也就增進(jìn)一層，有如春水一般連綿不斷。下片寫(xiě)居者對(duì)行人的思念，寫(xiě)法也是由近及遠(yuǎn)。先寫(xiě)柔腸寸斷，以淚洗面；次寫(xiě)登樓遠(yuǎn)眺，望而不見(jiàn)；再寫(xiě)平蕪春山，春山之外。詞中交叉使用比擬手法，以春水?dāng)M愁，春山?jīng)r遠(yuǎn)；眼中景，心中情，相輔相生，頗饒韻味。這類小令雖然繼承了“花間”遺風(fēng)，繼承了南唐馮延巳的傳統(tǒng)，但它又不是簡(jiǎn)單的延續(xù)，而是有了新的時(shí)代特點(diǎn)和作者的藝術(shù)個(gè)性。正如劉熙載在《藝概·詞曲概》中所說(shuō)，在接受馮延巳影響方面，“晏同叔得其俊，歐陽(yáng)永叔得其深”。“俊”，是俊爽、俊秀；“深”，是深沉、深細(xì)。歐陽(yáng)修這類詞不僅在馮延巳的基礎(chǔ)上向深沉、深細(xì)方面開(kāi)掘發(fā)展，同時(shí)還可以看出，歐詞在抒情性與內(nèi)心刻畫(huà)上，也有明顯的演進(jìn)。

　　與情人或丈夫的分別有多種多樣的原因，或者是仕途奔波，或者干脆就是被拋棄。處于相同孤獨(dú)中的女子，同樣是思念是痛苦，心理背景卻大不相同。歐陽(yáng)修詞可貴的是接觸到如此類型不同的女子，并深入到她們的內(nèi)心世界。《蝶戀花》說(shuō)：

　　庭院深深深幾許？楊柳堆煙，簾幕無(wú)重?cái)?shù)。玉勒雕鞍游冶處，樓高不見(jiàn)章臺(tái)路。雨橫風(fēng)狂三月暮，門掩黃昏，無(wú)計(jì)留春住。淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去。

　　這首詞寫(xiě)一個(gè)上層?jì)D女的悲哀。她丈夫整天在外尋歡逐樂(lè)，恣情游蕩，而她自己卻被幽囚于深閨之中，獨(dú)守空閨，一任青春流逝，無(wú)法掌握自己的命運(yùn)。上片寫(xiě)閨中的寂寞與男人在外走馬章臺(tái)、尋歡逐樂(lè)的冶游生活?！巴ピ荷钌睢本惺松賸D，她只能被隔絕在楊柳如煙、簾幕重重的深宅大院，“深幾許”的反詰中已經(jīng)透露出怨苦的情緒。盡管她登樓遠(yuǎn)望，卻無(wú)法望見(jiàn)男人尋歡逐樂(lè)的場(chǎng)所。閨婦與男子，一苦一樂(lè)，一行動(dòng)不自由一任縱恣意，其中包含了更多的社會(huì)內(nèi)容。下片寫(xiě)傷春自傷的情感。換頭點(diǎn)明暮春季節(jié)，“雨橫風(fēng)狂”不僅關(guān)聯(lián)結(jié)尾的“亂紅”，而且還暗示青春與愛(ài)情遭受到風(fēng)雨的摧殘。“三月暮”象征青春已逝。“門掩黃昏，無(wú)計(jì)留春住”是篇中的警句。這位少婦以豐富的內(nèi)心活動(dòng)賦予“黃昏”與“春天”以人的情感?！伴T”，可以把“黃昏”關(guān)在門外，但它卻無(wú)法把“春天”留在自己身邊。結(jié)尾兩句承此，寫(xiě)少婦的天真與癡情：“淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去?！薄皽I眼”，足見(jiàn)傷春之深；“問(wèn)花”，足見(jiàn)感情之癡。少婦之所以要“問(wèn)花”，就是從“留春住”這一癡情的目的出發(fā)，幻想能與“花”共同設(shè)計(jì)出一個(gè)“留春”的妥善方案。“花不語(yǔ)”，是無(wú)計(jì)可施，故默然相對(duì)?！皝y紅”非但無(wú)語(yǔ)，而且“飛過(guò)秋千”，同樣無(wú)法掌握自己的命運(yùn)。人與“花”同病相憐，“問(wèn)花”，也就是自問(wèn)；傷春，實(shí)際是在自傷。其間流露的是少婦感情上的孤寂無(wú)依與青春將逝的哀愁。這首詞善于通過(guò)風(fēng)景描寫(xiě)、環(huán)境氣氛的烘托與動(dòng)作的刻畫(huà)來(lái)展示人物的內(nèi)心世界，層次分明，筆觸細(xì)膩，頗為后人所推贊。清代毛先舒對(duì)此有過(guò)細(xì)致的分析。他說(shuō)：“因花而有淚，此一層意也；因淚而問(wèn)花，此一層意也；花竟不語(yǔ)，此一層意也；不但不語(yǔ)，且又亂落，飛過(guò)秋千，此一層意也。”（見(jiàn)《古今詞論》）我們并不一定要象他這樣把層次分得很細(xì)，但是，善于描寫(xiě)婦女內(nèi)心復(fù)雜的思想感情與細(xì)膩的心理活動(dòng)，卻是這首《蝶戀花》藝術(shù)上主要特點(diǎn)之一。這首詞語(yǔ)言上也有獨(dú)到之處。李清照對(duì)這首詞深得疊字之法大加贊許，她說(shuō)：“歐陽(yáng)公作《蝶戀花》，有‘深深深幾許’之句，予酷愛(ài)之，用其語(yǔ)作‘庭院深深’數(shù)闋，其聲即《臨江仙》也。”（《臨江仙并序》）

　　有的詞除感情直接抒發(fā)以外，必要時(shí)還與敘事相結(jié)合，具體感人，如《生查子》：

　　去年元夜時(shí)，花市燈如晝。月上柳梢頭，人約黃昏后。今年元夜時(shí)，月與燈依舊。不見(jiàn)去年人，淚濕春衫袖。

　　詞以少女口吻寫(xiě)成。上片回憶去年的歡悅，那時(shí)是燈好，月明，熱戀中約會(huì)也因元夜的歡樂(lè)而增添光彩?！霸律狭翌^”兩句具有典型意義。月下，樹(shù)前，黃昏時(shí)的迷人景色，為初戀的情侶增添了許多詩(shī)情畫(huà)意，同時(shí)也象征著愛(ài)情的美滿。因此，這兩句流傳人口，不脛而走。下片寫(xiě)物是人非，與上片形成鮮明對(duì)照。依舊是燈好、月明，但卻不再有黃昏后的密約了。觸目傷情、悲從中來(lái)，怎能不催人淚下。這一切都反映出這位少女的純真恬美與一往情深。這首詞語(yǔ)言通俗明快，對(duì)比強(qiáng)烈，具有濃厚的民歌風(fēng)味?！渡樽印芬徽f(shuō)朱淑真作（見(jiàn)《斷腸詞》）。但南宋初曾慥編《樂(lè)府雅詞》認(rèn)為是歐陽(yáng)修的作品。

　　歐陽(yáng)修還有兩首《漁家傲》，反映采蓮少女生活，也別饒韻味：

　　花底忽聞敲兩槳，逡巡女伴來(lái)尋訪。酒盞旋將荷葉當(dāng)。蓮舟蕩，時(shí)時(shí)盞里生紅浪?；饩葡闱鍙P釀，花腮酒面紅相向。醉倚綠蔭眠一餉。驚起望，船頭閣在沙灘上。

　　葉有清風(fēng)花有露，葉籠花罩鴛鴦侶。白錦頂絲紅錦羽。蓮女妒，驚飛不許長(zhǎng)相聚。日腳沉紅天色暮，青涼傘上微微雨。早是水寒無(wú)宿處。須回步，枉教雨里分飛去。

　　反映采蓮生活的作品在古代民歌和文人詩(shī)中是屢見(jiàn)不鮮的。漢樂(lè)府中有，六朝民歌中有，唐詩(shī)里也有。但在歐陽(yáng)修以前用詞來(lái)反映采蓮生活的作品卻不多見(jiàn)，尤其象歐陽(yáng)修這樣集中反映采蓮小憩時(shí)的一個(gè)側(cè)面則更屬少有。這反映了歐陽(yáng)修藝術(shù)上的獨(dú)創(chuàng)性。前一首擷取勞動(dòng)間歇中一個(gè)富有戲劇性的場(chǎng)面，把少女們逡巡相訪，以荷葉當(dāng)杯，醉眠樹(shù)蔭之下的場(chǎng)景寫(xiě)得栩栩如生，宛然在目。尤其值得稱道的是詞人寫(xiě)出了少女們天真無(wú)邪、豪爽而又頑皮的性格，使讀者有如見(jiàn)其人的真實(shí)感受。后一首通過(guò)“鴛鴦”這一象征愛(ài)情和美滿的禽鳥(niǎo)來(lái)反映采蓮女對(duì)愛(ài)情的追求以及由此而產(chǎn)生的內(nèi)心活動(dòng)。由于采蓮少女還沒(méi)有得到她理想中的伴侶，所以當(dāng)她看見(jiàn)成雙成對(duì)的鴛鴦便止不住產(chǎn)生了妒情，并惡作劇地把鴛鴦拆散。可是，日暮天寒，細(xì)雨紛飛，這位少女又聯(lián)想到被自己驚散的鴛鴦“水寒無(wú)宿處”，于是，懊悔之情，油然而生。上片下片，相互對(duì)比，在感情起伏轉(zhuǎn)折之中，展示出少女豐富的內(nèi)心世界。

　　二、多種題材的隨意入詞詞自唐末五代以來(lái)逐漸被定格為“艷科”，多詠風(fēng)花雪月、兒女私情、相思別離。抒發(fā)文人仕途以及其它人生感慨的職責(zé)則落實(shí)到詩(shī)文的頭上，所謂“詩(shī)言志詞言情”。文人只是偶爾在詞中抒發(fā)“艷情”之外的情感。惟獨(dú)只有李煜，他亡國(guó)之后在詞中傾吐了內(nèi)心所有的悲苦。在眾多詞人中，李煜是一位有鮮明個(gè)性特征的作者。歐陽(yáng)修是繼李煜之后的另一位個(gè)性張揚(yáng)的詞人，在文學(xué)創(chuàng)作的領(lǐng)域里，他并不顧及約定俗成的成規(guī)或附庸流行的審美風(fēng)格。他在詩(shī)文創(chuàng)作領(lǐng)域掀起了一場(chǎng)轟轟烈烈的革新運(yùn)動(dòng)，并以輝煌的創(chuàng)作實(shí)踐將運(yùn)動(dòng)推向深入；他在詞的創(chuàng)作領(lǐng)域，也時(shí)常突破“艷科”的藩籬，率意表現(xiàn)自己的性情懷抱，為蘇軾詞“詩(shī)化”革新導(dǎo)夫先路。所以，歐陽(yáng)修表現(xiàn)在詞中的內(nèi)容是比較豐富多彩的。

　　首先，歐陽(yáng)修抒發(fā)了人生不得意`的牢騷不平，其中有時(shí)光流逝的哀傷、仕途風(fēng)波的憂患，更有對(duì)前景的達(dá)觀和生命力的昂揚(yáng)，塑造了極富個(gè)性特征的自我形象。如《臨江仙》寫(xiě)他的仕途坎坷：

　　記得金鑾同唱第，春風(fēng)上國(guó)繁華。如今薄宦老天涯。十年歧路，空負(fù)曲江花。聞?wù)f閬山通閬苑，樓高不見(jiàn)君家。孤城寒日等閑斜。離愁難盡，紅樹(shù)遠(yuǎn)連霞。

　　歐陽(yáng)修一生因堅(jiān)持自己的政見(jiàn)、積極參與朝廷的政治變革而屢屢遭受貶謫處分，在挫折之中就難免要產(chǎn)生牢騷怨言。北宋帝王信任與依賴文人士大夫，北宋的政治環(huán)境十分寬松，這就使得士大夫們有了實(shí)現(xiàn)個(gè)人政治抱負(fù)的憧憬以及實(shí)踐的勇氣；然而，北宋帝王又故意在士大夫中間造成相互牽制的局面，努力使個(gè)體平庸化，這就使得有理想、有才華的士大夫備受壓抑，屢遭挫折，素志難酬。這是歐陽(yáng)修一類渴求在仕途上有積極作為的宋代士大夫們的共同悲劇。表現(xiàn)在詞中，就是前后的鮮明對(duì)比：剛剛進(jìn)士登第時(shí)，春風(fēng)得意，自以為前途似錦。豈知“薄宦天涯”、“十年”顛沛、“歧路”蹉跎，至今仍然“離愁難盡”、一事無(wú)成。這首詞是因遇見(jiàn)當(dāng)年一起進(jìn)士及第的“同年”而引發(fā)內(nèi)心的無(wú)限感觸所作的?！妒o(wú)憂》也嘆息說(shuō)：“世路風(fēng)波險(xiǎn)”，轉(zhuǎn)而借助“好酒能消光景”。

　　歐陽(yáng)修每每在與友人送別或相逢相聚之時(shí)便有無(wú)限感觸，其中包含著友人之間的一片情誼。仕途的奔波使歐陽(yáng)修與友人有了更多次的分離與重逢，每次的重逢都必將牽動(dòng)內(nèi)心的諸多感慨，《玉樓春》說(shuō)：

　　兩翁相遇逢佳節(jié)，正值柳綿飛似雪。便須豪飲敵青春，莫對(duì)新花羞白發(fā)。人生聚散如弦筈，老去風(fēng)情猶惜別。大家金盞倒垂蓮，一任西樓低曉月。

　　“柳綿”飛雪的春日佳節(jié)里再度重逢，“新花”依舊鮮艷，“兩翁”卻已“白發(fā)”蒼蒼，其中有多少的人事變化。仔細(xì)回顧，恐怕令人不堪，不如放懷“豪飲”，將“聚散”的苦樂(lè)和別后的顛簸拋棄在一邊，任“西樓”月沉。這種因送別或重逢友人而引發(fā)的內(nèi)心感觸，在詞中時(shí)有流露?！恫缮Ｗ印氛f(shuō)：“十年一別流光速，白首相逢，莫話衰翁。但斗尊前語(yǔ)笑同?！薄鞍资姿ノ獭敝邪藷o(wú)限的挫折磨難。遭受挫折時(shí)難免有點(diǎn)頹喪，不過(guò)，歐陽(yáng)修總是不愿意消沉下去，同時(shí)也以這樂(lè)觀的態(tài)度鼓勵(lì)友人，“尊前語(yǔ)笑”可以撫平彼此心靈的創(chuàng)傷。另一首《采桑子》在回顧了“憂患凋零”的坎坷歷程之后，勸慰友人說(shuō)：“華鬢雖改心無(wú)改。試把金觥，舊曲重聽(tīng)。猶似當(dāng)年醉里聲?！睔W陽(yáng)修不是在以酒色麻醉自己，而是在困境中鼓勵(lì)自己與友人再度奮起?！端问贰W陽(yáng)修傳》稱其“天資剛勁，見(jiàn)義勇為，雖機(jī)井在前，觸發(fā)之不顧。放逐流離，至于再三，志氣自若也?！痹~中所表現(xiàn)的就是這樣一種自我形象。

　　北宋士大夫最可貴的品質(zhì)之一是在逆境中始終保持樂(lè)觀的態(tài)度與進(jìn)取的精神。北宋帝王重用、信任文人士大夫，特別有意識(shí)地從貧寒階層選拔人材。這一大批出身貧寒、門第卑微的知識(shí)分子能夠進(jìn)入領(lǐng)導(dǎo)核心階層，出將入相，真正肩負(fù)起“治國(guó)平天下”的歷史使命，完全依靠朝廷的大力提拔，因此他們對(duì)宋王室感恩戴德、誓死效忠，即使仕途屢遭挫折，也此心不變。這是他們樂(lè)觀態(tài)度與進(jìn)取精神的根源所在。歐陽(yáng)修初次被貶官到夷陵，生活在“春風(fēng)疑不到天涯，二月山城未見(jiàn)花”的艱難環(huán)境之中，卻依然堅(jiān)定地相信“野芳雖晚不須嗟”（《戲答元珍》）；再次貶官滁州，出現(xiàn)在《豐樂(lè)亭記》、《醉翁亭記》中的與民同樂(lè)的太守歐陽(yáng)修，仍然是對(duì)仕途抱有相當(dāng)?shù)男判?。自滁州移?zhèn)揚(yáng)州，歐陽(yáng)修曾據(jù)蜀岡筑平山堂。后來(lái)歐陽(yáng)修回到朝廷，友人劉敞出知揚(yáng)州，歐陽(yáng)修填寫(xiě)過(guò)一首曠達(dá)樂(lè)觀的《朝中措·平山堂》為他送行，充分體現(xiàn)了歐陽(yáng)修的個(gè)人氣質(zhì)，詞說(shuō)：

　　平山欄檻倚晴空，山色有無(wú)中。手種堂前垂柳，別來(lái)幾度春風(fēng)。文章太守，揮毫萬(wàn)字，一飲千鐘。行樂(lè)直須年少，尊前看取衰翁。

　　詞中所描述的是自己在揚(yáng)州任上的豪縱形象。與詞人這種開(kāi)闊澎湃的心胸相適應(yīng)，是眼前的一覽無(wú)際的“晴空”，遙望可見(jiàn)的“山色”?！拔恼绿亍钡摹皳]毫萬(wàn)字”、“一飲千鐘”之豪情，是一種極度自信的表現(xiàn)?！八ノ獭痹圃疲瑵摵环系木髲?qiáng)意志。表現(xiàn)在詞中的個(gè)人品格，與《醉翁亭記》氣脈相通。后來(lái)，蘇軾過(guò)平山堂，有感而發(fā)，寫(xiě)了一首《西江月》，說(shuō)“欲吊文章太守，仍歌楊柳春風(fēng)?！睂?duì)歐陽(yáng)修的豁達(dá)樂(lè)觀仰慕不已。

　　其次，歐陽(yáng)修描寫(xiě)山川景物的小詞，以賞心悅目的眼光看待外景，對(duì)四時(shí)山水景色都保持著濃厚的興趣，從另一個(gè)角度展現(xiàn)了詞人生活的樂(lè)觀態(tài)度，頗有獨(dú)到之處。其中，著名的有《采桑子》十首。這是歐陽(yáng)修晚年退居潁州（今安徽阜陽(yáng)）為歌詠當(dāng)?shù)匚骱合木吧鴮?xiě)，每首均以“西湖好”開(kāi)頭，但各首內(nèi)容并不重復(fù)，自稱為“聯(lián)章體”，也就象我們今天所說(shuō)的“組詩(shī)”?，F(xiàn)特選錄三首如下：

　　輕舟短棹西湖好，綠水逶迤，芳草長(zhǎng)堤，隱隱笙歌處處隨。無(wú)風(fēng)水面琉璃滑，不覺(jué)船移，微動(dòng)漣漪，驚起沙禽掠岸飛。

　　畫(huà)船載酒西湖好，急管繁弦，玉盞催傳，穩(wěn)泛平波任醉眠。行云卻在行舟下，空水澄鮮，俯仰流連，疑是湖中別有天。

　　群芳過(guò)后西湖好，狼藉殘紅，飛絮蒙蒙，垂柳欄干盡日風(fēng)。笙歌散盡游人去，始覺(jué)春空，垂下簾櫳，雙燕歸來(lái)細(xì)雨中。

　　這些詞，大都即事即目，觸景生情，信手拈來(lái)，不假雕琢，而詩(shī)情畫(huà)意卻油然而生?！拔骱钡拇禾焓敲利惖?，“綠水逶迤”、“芳草長(zhǎng)堤”、“隱隱笙歌”，湖水明凈“澄鮮”，白云倒影其中。游人沉醉在這“琉璃”般的世界中，榮辱皆忘，物我渾然一體。即使是“群芳過(guò)后”的暮春季節(jié)，詞人依然興致盎然。面對(duì)“狼藉殘紅，飛絮蒙蒙”和“細(xì)雨”中歸來(lái)的“雙燕”，詞人從中另外尋覓到一種清幽靜謐的美感。這些詞都以優(yōu)美輕松的筆調(diào)寫(xiě)湖上新春或暮春的景象，刻畫(huà)泛舟湖上時(shí)的綺麗風(fēng)光或游覽歸去時(shí)的恬靜景色，色彩清新淡雅，情調(diào)流暢歡快。歐陽(yáng)修在《六一詩(shī)話》中引梅堯臣的話說(shuō)：“狀難狀之景，如在目前；含不盡之意，見(jiàn)于言外?！边@幾句話，恰好可以用來(lái)評(píng)價(jià)歐陽(yáng)修這幾首描寫(xiě)自然山水的小詞。

　　以這樣美好樂(lè)觀的心境對(duì)待自然，傳統(tǒng)的“悲秋”意緒在詞人手中也有了改變?！稘O家傲》便是對(duì)秋日景象的賞識(shí)，說(shuō)：

　　一派潺湲流碧漲，新亭四面山相向。翠竹嶺頭明月上。迷俯仰，月輪正在泉中漾。更待高秋天氣爽，菊花香里開(kāi)新釀。酒美賓嘉真勝賞。紅粉唱，山深分外歌聲響。
月色明媚、秋高氣爽的靜夜，“潺湲流碧”，“翠竹”青青，菊花香溢，環(huán)境清幽明麗。何況更有美酒、嘉賓、紅粉相伴，寂靜的夜因此有了歡快，冷落的秋因此有了熱鬧，詞人依然從大自然中獲得了歡欣。中國(guó)古代文人中極少有以如此輕松愉悅的筆調(diào)來(lái)描寫(xiě)秋景的，歐陽(yáng)修的樂(lè)觀昂揚(yáng)的生命意志被充分體現(xiàn)出來(lái)。
再次，歐陽(yáng)修是北宋詞人中比較早地將詠古詠史題材引入歌詞的。歐陽(yáng)修同時(shí)是一位杰出的史學(xué)家，他曾奉詔與宋祁等修《新唐書(shū)》，又自撰《新五代史》，在撰寫(xiě)史傳之時(shí)并對(duì)歷史發(fā)表了許多真知灼見(jiàn)，蘇軾稱歐陽(yáng)修“記事似司馬遷”（《宋史·歐陽(yáng)修傳》）。詠古詠史時(shí)往往涉及到對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的批判，所謂“詠古詠物隱然只是詠懷”（《藝概·詞曲概》）。這樣的題材內(nèi)容顯然由詩(shī)來(lái)承擔(dān)比較合適，所以，詠古詠史在詩(shī)歌中已經(jīng)成為一大門類的題材，在詞中卻十分罕見(jiàn)。五代時(shí)偶有類似創(chuàng)作，如李珣的《巫山一段云》（古廟依青嶂）等等。而歐陽(yáng)修的史識(shí)不僅僅見(jiàn)之于詩(shī)文，他的詞也較早地接觸到詠史的題材，《浪淘沙》說(shuō)：

　　五嶺麥秋殘，荔子初丹。絳紗囊里水晶丸，可惜天教生處遠(yuǎn)，不近長(zhǎng)安。往事憶開(kāi)元，妃子偏憐。一從魂散馬嵬關(guān)，只有紅塵無(wú)驛使，滿眼驪山。

　　詠唐明皇與楊貴妃史實(shí)的詩(shī)歌已經(jīng)汗牛充棟，在詞中則是第一首。上片敘述了千里飛騎傳送荔枝的史實(shí)，帝王妃子奢侈縱欲的生活給國(guó)家埋下了極大的隱患。這一段史實(shí)為人們所熟悉，所以歐陽(yáng)修只需要略略點(diǎn)明，那一幅幅畫(huà)面就能在人們的頭腦中活現(xiàn)出來(lái)?！翱上А币晦o輕輕帶過(guò)，卻深寓詞人的褒貶情感，對(duì)歷史的批判、對(duì)現(xiàn)實(shí)的警策皆在無(wú)言之中。下片轉(zhuǎn)為對(duì)楊貴妃的同情，同情她“魂散馬嵬關(guān)”的悲劇下場(chǎng)，并反用杜牧“一騎紅塵妃子笑，無(wú)人知是荔枝來(lái)”（《過(guò)華清宮絕句三首》其一）詩(shī)意。“安史之亂”的責(zé)任如果不在楊貴妃的話，那當(dāng)然就在唐明皇了，歐陽(yáng)修批判的矛頭因此顯露出來(lái)。

　　其四，宋詞是歌舞升平中的產(chǎn)物，都市的繁華有時(shí)就會(huì)作為歌舞的背景在詞中出現(xiàn)，從而渲染了社會(huì)的太平。這在柳永詞的詠唱中已經(jīng)被人們所熟悉，其實(shí)，歐陽(yáng)修也有描摹都市繁榮景象的作品?！队鶐Щā穼?xiě)京城元夕的熱鬧：

　　青春何處風(fēng)光好？帝里偏愛(ài)元夕。萬(wàn)重繒采，構(gòu)一屏風(fēng)嶺，半空金碧。寶檠銀釭，耀絳幕、龍虎騰擲。沙堤遠(yuǎn)，雕輪繡轂，爭(zhēng)走五王宅。雍容熙熙畫(huà)，會(huì)樂(lè)府神姬，海洞仙客。曳香搖翠，稱執(zhí)手行歌，錦街天陌。月淡寒輕，漸向曉、漏聲寂寂。當(dāng)年少，狂心未已，不醉怎歸得？

　　北宋汴京元夕的喧鬧在宋人的詩(shī)文、筆記里屢有詳細(xì)記載，歐陽(yáng)修是較早用詞的形式來(lái)表現(xiàn)這一幅幅繁華場(chǎng)面的。大街上“繒采”鋪設(shè)，金碧輝煌；花燈銀釭，五彩繽紛；“雕輪繡轂”，往來(lái)絡(luò)繹；美女“神姬”，目不暇接，一派“熙熙”的升平歡快景象。逢此盛會(huì)，“狂心未已”的“年少”自當(dāng)盡歡而歸。歌詠升平，以后成為宋詞的一項(xiàng)重大題材，歐陽(yáng)修詞肇其端。

　　在北宋前期，歐陽(yáng)修詞的題材最為豐富多彩。受詞壇創(chuàng)作主流傾向影響，歐陽(yáng)修詞主要表達(dá)的依然是“艷情”相思，但詞人張揚(yáng)的個(gè)性也處處留下痕跡，詞人并不以某一類題材自我限制，當(dāng)情感激涌而來(lái)時(shí)，就隨意地在詞中做自由抒發(fā)。馮煦在《宋六十一家詞選·例言》中強(qiáng)調(diào)歐陽(yáng)修詞“疏雋開(kāi)子瞻”，首先是題材開(kāi)拓方面的積極作為，才有了“疏雋”的氣象。所以，在詞的創(chuàng)作途徑拓展方面，歐陽(yáng)修更是啟發(fā)了蘇軾。

　　三、個(gè)性張揚(yáng)的藝術(shù)特征個(gè)性越張揚(yáng)的作家，其作品的藝術(shù)特征也就越鮮明，所謂“文如其人”。

　　北宋前期小令作家“晏歐”并稱，不僅僅是因?yàn)樗麄兊淖髌分饕鞘銓?xiě)男女戀情，而且還因?yàn)樗麄冎饕且晕袂鄣氖址▉?lái)表現(xiàn)這種戀情，符合宋詞幽隱深約的傳統(tǒng)審美風(fēng)格。這種作風(fēng)是承繼南唐馮延巳而來(lái)的。馮煦還以地域來(lái)為他們劃分流派，《宋六十一家詞選·例言》說(shuō)：“宋初大臣之為詞者，寇萊公、晏元獻(xiàn)、宋景文、范蜀公與歐陽(yáng)文忠并有聲藝林。然數(shù)公或一時(shí)興到之作，未為專詣。獨(dú)文忠與元獻(xiàn)學(xué)之既至，為之亦勤，翔雙鵠于交衢，馭二龍于天路。且文忠家廬陵，而元獻(xiàn)家臨川，詞家遂有西江一派。”前此馮延巳，罷相后曾出任昭武軍撫州節(jié)度使，臨川等為撫州屬縣，馮詞在當(dāng)?shù)鼗蛄鱾鞲?，晏歐或許因此比他人更熟悉馮詞，馮、晏、歐三人之作也常常混淆。歷代詞論家對(duì)晏、歐學(xué)習(xí)馮延巳幾乎有一致的看法，《藝概·詞曲概》說(shuō)：“馮延巳詞，晏同叔得其俊，歐陽(yáng)永叔得其深?！边@是有代表性的觀點(diǎn)。前文曾經(jīng)例舉的《踏莎行》（候館梅殘）、《蝶戀花》（庭院深深深幾許）都是這類幽隱深約的佳作。

　　審美風(fēng)格的相近只是問(wèn)題的一個(gè)方面，換一個(gè)角度來(lái)看，歐陽(yáng)修敢于將自己鮮明的個(gè)性凸現(xiàn)在所創(chuàng)作的戀情詞中，必然會(huì)與馮、晏有所區(qū)別而自具特色。馮延巳寫(xiě)戀情相思之痛苦，更多的是流露自己身處日益沒(méi)落的小朝廷之中焦慮惶恐的心情；晏殊寫(xiě)戀情相思之痛苦，吞吐含糊，時(shí)而顧及自己大臣的身份地位。所以，馮、晏二人是不會(huì)花費(fèi)太多精力去詳細(xì)描述被他們所愛(ài)戀著的女性的，往往只是一些皮相之說(shuō)，或者篇幅極少。歐陽(yáng)修則敢于大膽地去愛(ài)某一位特定的對(duì)象，并且不忌諱在公開(kāi)場(chǎng)合下做公開(kāi)表達(dá)。因此，歐陽(yáng)修對(duì)所愛(ài)戀的對(duì)象之觀察更為詳細(xì)、對(duì)女性情感之體驗(yàn)更為深入，在詞中之表現(xiàn)也就更為深刻。如《訴衷情》說(shuō)：

　　清晨簾幕卷輕霜，呵手試梅妝。都緣自有離恨，故畫(huà)作遠(yuǎn)山長(zhǎng)。思往事，惜流芳，易成傷。擬歌先斂，欲笑還顰，最斷人腸。

　　處在戀愛(ài)矛盾糾葛之中的歌妓被描寫(xiě)得惟妙惟肖。歌妓的日常生活就是倚門賣笑、送往迎來(lái)，為此職業(yè)需要，每日清晨起來(lái)的精心梳妝打扮和日夜的酒宴歌舞侑酒是必不可少的。但并不否定她們?cè)陂喨饲У纳钪袗?ài)上某一位特定的異性?！对V衷情》所描寫(xiě)的就是這樣一位被卷入戀愛(ài)旋渦的歌妓，令她痛苦的是愛(ài)戀的對(duì)象已經(jīng)不得已離她而去。清晨起床，依然得梳妝打扮，為一天的職業(yè)應(yīng)酬做好準(zhǔn)備。然而，妝飾之間卻不自覺(jué)地流露出內(nèi)心的愁苦?！昂鞘衷嚸穵y”之時(shí)還是泛泛地作為，畫(huà)成“遠(yuǎn)山眉”之后，方忽然意識(shí)到這是對(duì)遠(yuǎn)方戀人的思念所導(dǎo)致的。埋藏在心底的愁苦不時(shí)地糾纏著這位女子，這種相思苦戀是刻骨銘心的。以這樣的心境去應(yīng)付客人，強(qiáng)打精神、強(qiáng)顏歡笑、歌舞悅?cè)?，?duì)這位歌妓來(lái)說(shuō)是多大的折磨？“擬歌先斂，欲笑還顰”，但畢竟還得“笑”、還得“歌”，這種痛苦也就是“最斷人腸”的一種折磨了。這首詞突出的特征是透過(guò)這位歌妓的外部動(dòng)作與表情深入寫(xiě)其內(nèi)心的活動(dòng)，揭示了她復(fù)雜微妙的心理狀態(tài)，這樣的描寫(xiě)就避免了普泛化。

　　通過(guò)人物的動(dòng)作或外部表情進(jìn)一步接觸到她的心靈世界，是歐陽(yáng)修詞的一大特色?！朵较场肥銓?xiě)“斷無(wú)消息道歸期”的思念之情，結(jié)句說(shuō)：“托腮無(wú)語(yǔ)翠眉低”，這個(gè)“造型”式的動(dòng)作和表情中包蘊(yùn)著無(wú)限的情思。《蝶戀花》說(shuō)：“樓高不見(jiàn)章臺(tái)路”，“登樓眺望”的動(dòng)作將閨中思婦與外出的丈夫聯(lián)系起來(lái)，這是一個(gè)獨(dú)守空閨的女子不知重復(fù)了多少次、延續(xù)了多少時(shí)的典型動(dòng)作，其中蘊(yùn)涵著思婦復(fù)雜的心理活動(dòng)：望而“不見(jiàn)”自然生怨；怨極而恨，口氣不免有點(diǎn)悻悻；“章臺(tái)”又是“煙花”簇?fù)碇?，怨恨中?dāng)然夾雜著妒；這一切終歸于無(wú)奈，在眺望中無(wú)奈地排遣愁緒、打發(fā)時(shí)光?！短以磻浌嗜恕氛f(shuō)：“小爐獨(dú)守寒灰燼，忍淚低頭畫(huà)盡。”香印成灰，在“寒灰”上畫(huà)字，脈脈心事寄寓其間，就這樣煎熬了多少光陰？

　　歐陽(yáng)修同樣擅長(zhǎng)通過(guò)情景的設(shè)置來(lái)表達(dá)誠(chéng)摯的情感，《玉樓春》說(shuō)：

　　別后不知君遠(yuǎn)近，觸目凄涼多少恨？漸行漸遠(yuǎn)漸無(wú)窮，水闊魚(yú)沉何處問(wèn)？夜深風(fēng)竹敲秋韻，萬(wàn)葉千聲皆是恨。故欹單枕夢(mèng)中尋，夢(mèng)又不成燈又燼。

　　夜深人靜之時(shí)就不必再掩飾自我的情感了，對(duì)遠(yuǎn)行的愛(ài)人的思戀之情就滔滔不絕地傾瀉出來(lái)?！皾u行漸遠(yuǎn)漸無(wú)窮”的句式中透露出的是深深的無(wú)奈，與“離愁漸遠(yuǎn)漸無(wú)窮”是同樣的一種表達(dá)。于是，“萬(wàn)葉千聲”等自然界的一切動(dòng)靜都增加了“悲秋”的氣氛并牽動(dòng)著愁人的心緒?！肮熟握韷?mèng)中尋”是強(qiáng)烈的心理愿望，心理愿望過(guò)于強(qiáng)烈導(dǎo)致心事過(guò)重，心事過(guò)重又導(dǎo)致失眠?！皦?mèng)又不成燈又燼”，強(qiáng)烈的心理愿望落空之后，必將導(dǎo)致更深沉的苦痛。這位女子就是在這樣愁苦的反復(fù)折磨中日復(fù)一日地打發(fā)時(shí)光。

　　歐陽(yáng)修《踏莎行》說(shuō)：“驀然舊事上心來(lái)，無(wú)言斂皺翠山眉?！睔W陽(yáng)修的戀情詞就是擅長(zhǎng)描寫(xiě)人物的“心事”、刻畫(huà)人物的心理活動(dòng)，因此深化了抒情的效果。馮延巳詞寄寓的是極其容易引起人們身世之感的意外憂傷，馮煦《陽(yáng)春集序》評(píng)價(jià)說(shuō)：“俯仰身世，所懷萬(wàn)端；繆悠其辭，若顯若晦。”詞的隱約含蓄之美由此獲得。晏殊詞則是將所抒發(fā)的激情經(jīng)過(guò)理性“過(guò)濾”，情緒的流露點(diǎn)到為止，自我掩飾中獲得隱約含蓄的美感。歐陽(yáng)修詞則深入挖掘人物的內(nèi)心活動(dòng)，通過(guò)心理變化的微妙、不可言說(shuō)，獲得隱約含蓄的審美效果。所以說(shuō)，馮、晏、歐三家詞的總體審美風(fēng)格相似，實(shí)質(zhì)卻有很大的不同。

　　歐陽(yáng)修的創(chuàng)作個(gè)性同樣表現(xiàn)在他接受民間詞的影響方面。“概論”中已經(jīng)描述了宋詞“雅化”的軌跡。文人的創(chuàng)作自唐末五代以來(lái)離民間詞越來(lái)越遠(yuǎn)，文人化的高雅趣味越來(lái)越濃厚，但這并不排除個(gè)別詞人對(duì)民間作品的特別喜愛(ài)和刻意學(xué)習(xí)。歐陽(yáng)修在藝術(shù)創(chuàng)作上我行我素，他既喜歡含蓄蘊(yùn)藉、雍容典雅的文人化歌詞，其創(chuàng)作符合宋詞“雅化”的大趨勢(shì)；同時(shí)也對(duì)清新樸實(shí)、活潑生動(dòng)的民間詞情有獨(dú)鐘，深受民間風(fēng)格影響，其創(chuàng)作表現(xiàn)出“趨俗”的傾向。歐陽(yáng)修詞受民間詞之影響，主要體現(xiàn)在以對(duì)話構(gòu)成作品主體、自由大膽地運(yùn)用口語(yǔ)、采用諧音法獲得一語(yǔ)雙關(guān)的效果、比喻新穎巧妙、聯(lián)章體的方式等方面。如《南歌子》：

　　鳳髻金泥帶，龍紋玉掌梳。走來(lái)窗下笑相扶。愛(ài)道：“畫(huà)眉深淺入時(shí)無(wú)？”弄筆偎人久，描花試手初。等閑妨了繡工夫。笑問(wèn)：“雙‘鴛鴦’字怎生書(shū)？”這首詞寫(xiě)新婚的吉祥喜慶和新婚夫婦之間融洽無(wú)間的生活情態(tài)。上片化用唐朱慶余《近試上張水部》（“洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低聲問(wèn)夫婿，畫(huà)眉深淺入時(shí)無(wú)”）詩(shī)意，并把“妝罷”形象化、具體化，寫(xiě)盡新婚夫婦間的蜜意柔情。下片通過(guò)描花、刺繡象征愛(ài)情的美滿，“鴛鴦”兩字問(wèn)得嬌憨而富有生趣。詞的語(yǔ)言活潑淺近，細(xì)膩傳神。一個(gè)天真、嫵媚、活潑、俏麗的新娘子形象被活脫脫勾畫(huà)而出。詞的主體結(jié)構(gòu)則是由兩段對(duì)話奠定的?；锰圃?shī)意境，顯示出接受民間影響的同時(shí)之文人“雅化”的努力。

　　歐陽(yáng)修詞諧音雙關(guān)往往用在對(duì)“采蓮女”的描繪之時(shí)，因?yàn)檫@類作品本來(lái)就是民歌中常見(jiàn)的，所以學(xué)習(xí)起來(lái)風(fēng)格也容易相近。《蝶戀花》說(shuō)：“折得蓮莖絲未放，蓮斷絲牽，特地成惆悵?！薄吧彙敝C“憐”，言愛(ài)憐之心已斷；“絲”諧“思”，言內(nèi)心的思緒卻無(wú)法真正割斷。這兩類字的諧音方式也都是南朝民歌中運(yùn)用得最為普遍的。沐浴過(guò)愛(ài)河的人都知道這種藕斷絲連的痛苦，歐陽(yáng)修用諧音法來(lái)表達(dá)。《南鄉(xiāng)子》說(shuō)：“蓮子深深隱翠房，意在蓮心無(wú)問(wèn)處，難忘?！薄兜麘倩ā氛f(shuō)：“蓮子心中，自有深深意?！倍纪瑯佑弥C音法。有時(shí)因此生發(fā)出巧妙新穎的比喻，《漁家傲》說(shuō)：“蓮子與人長(zhǎng)廝類，無(wú)好意，年年苦在中心里?！币浴吧徸印钡目嘈挠麟x人內(nèi)心的苦痛，意味深長(zhǎng)。脫離開(kāi)“蓮子”的意象，歐陽(yáng)修也有出色的比喻作品，《漁家傲》說(shuō)：

　　近日門前溪水漲，郎船幾度偷相訪。船小難開(kāi)紅斗帳。無(wú)計(jì)向，合歡影里空惆悵。愿妾身為紅菡萏，年年生在秋江上。重愿郎為花底浪。無(wú)隔障，隨風(fēng)逐雨長(zhǎng)來(lái)往。

　　男女的自由愛(ài)戀受到外界的重重阻隔，這種壓力往往直接來(lái)自家庭，封建禮教體現(xiàn)為家長(zhǎng)的意志，所以又不得明言，不好直斥長(zhǎng)輩，只得借口荷花盛開(kāi)阻隔了戀人“小船”的通道。阻隔的時(shí)間越長(zhǎng)，女子的心中就越?jīng)]底。封建社會(huì)里，女子缺少保障，在戀愛(ài)中最容易受傷害。因此，下片女子借巧妙的比喻，傳達(dá)自己愛(ài)的堅(jiān)貞及無(wú)法擺脫的內(nèi)心憂慮。她愿自己的愛(ài)如同盛開(kāi)的“菡萏”，年年不絕；她更希望心上“郎”的愛(ài)情如花底水浪，永遠(yuǎn)簇?fù)碇拜蛰獭保瑳Q不分離。

　　又如《望江南》：

　　江南柳，花柳兩相柔。花片落時(shí)黏酒盞，柳條低處拂人頭。各自是風(fēng)流。江南月，如鏡復(fù)如鉤。似鏡不侵紅粉面，似鉤不掛畫(huà)簾頭。長(zhǎng)是照離愁。

　　“江南柳”的寓意與“江南月”的比喻，都得民歌風(fēng)趣。相隔千里的男女雙方共此一輪明月，明月也因此最能引起離人的思念之情?！芭e頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”，中國(guó)古典詩(shī)詞中已經(jīng)有了那么多的借“明月”意象寄相思情意的作品。歐陽(yáng)修學(xué)習(xí)民歌，別出心裁，清新自然，給人們以全新的藝術(shù)感受。

　　聯(lián)章體的方式是民間曲子歌唱的常用形式，指以一組曲子串聯(lián)共同演唱一個(gè)主題，它產(chǎn)生于風(fēng)俗歌唱中的齊唱、聯(lián)唱、競(jìng)歌、踏歌。聯(lián)章體是隋唐五代曲子最主要的體制，敦煌曲子辭中的聯(lián)章齊雜言合計(jì)達(dá)1030首。唐代文人學(xué)習(xí)民間，也有聯(lián)章體之創(chuàng)作，如張旭“醉后唱《竹枝曲》，反復(fù)必至九回而止?！保ā对葡呻s記》卷四）北宋前期，詞曲流行于酒宴之間，成為侑酒的輔助手段，這種場(chǎng)合只曲演唱更有市場(chǎng)，聯(lián)章體失去了生存的環(huán)境而遭到冷落。至歐陽(yáng)修，深受民歌影響，再度開(kāi)始創(chuàng)作聯(lián)章體歌辭，為宋詞創(chuàng)作引入了一條新的創(chuàng)作途徑。歐陽(yáng)修一組《采桑子》十首歌唱潁州西湖，已經(jīng)膾炙人口。組曲之前有“西湖念語(yǔ)”，相當(dāng)于組曲的序言：

　　昔者王子猷愛(ài)竹，造門不問(wèn)于主人；陶淵明之臥輿，遇酒便留于道上。況西湖之勝概，擅東潁之佳名。雖美景良辰，固多于高會(huì)；而清風(fēng)明月，幸屬于閑人。并游或結(jié)于良朋，乘興有時(shí)而獨(dú)往。鳴蛙暫聽(tīng)，安問(wèn)屬官而屬私；曲水臨流，自可一觴而一詠。至歡然而會(huì)意，亦旁若而無(wú)人。乃知偶來(lái)常勝于特來(lái)，前言可信；所有雖非于己有，其得已多。因翻舊闋之辭，寫(xiě)以新聲之調(diào)，敢陳薄伎，聊佐清歡。

　　序言里將創(chuàng)作意圖、目的交代得清清楚楚。歐陽(yáng)修因喜愛(ài)、陶醉于潁州西湖，“因翻舊闋”，填寫(xiě)了這一組《采桑子》，用以“佐歡”助興。

　　聯(lián)章體有自己的特殊格式，依據(jù)敦煌曲子詞分類，大約可分成重句聯(lián)章、定格聯(lián)章、和聲聯(lián)章三種。重句聯(lián)章是以固定位置上的相同辭句為重復(fù)形式，這十首《采桑子》首句說(shuō)：“輕舟短棹西湖好”、“春深雨過(guò)西湖好”、“畫(huà)船載酒西湖好”、“群芳過(guò)后西湖好”、“何人解賞西湖好”、“清明上巳西湖好”、“荷花開(kāi)后西湖好”、“天容水色西湖好”、“殘霞夕照西湖好”、“平生為愛(ài)西湖好”，以“西湖好”的重句組成聯(lián)章。此外，歐陽(yáng)修還有一組《定風(fēng)波》四首，皆以“把酒”開(kāi)篇，為侑酒之辭，也是重句聯(lián)章。定格聯(lián)章以時(shí)序作為重復(fù)形式，時(shí)序通常置于每一首唱辭之首。歐陽(yáng)修有兩組《漁家傲》各十二首，分別詠寫(xiě)十二月節(jié)令與景物，皆以“正月”、“二月”等等開(kāi)篇，就屬于定格聯(lián)章。和聲聯(lián)章以固定位置上的相同和聲辭作為重復(fù)形式，歐陽(yáng)修詞中沒(méi)有這一類的聯(lián)章體。

　　除了這種嚴(yán)格的聯(lián)章體形式以外，歐陽(yáng)修其它歌詞創(chuàng)作也深受聯(lián)章體的影響，表現(xiàn)出類似聯(lián)章的特征。如歐陽(yáng)修有一組《長(zhǎng)相思》三首專門抒寫(xiě)送別相思之情，有一組《減字木蘭花》五首描摹歌妓的容貌、舞態(tài)、歌喉、心事，有一組《漁家傲》七首詠采蓮女的生活等等。這些詞都是以同一曲調(diào)詠寫(xiě)同一主題，是明顯的聯(lián)章體風(fēng)格。

　　向民歌學(xué)習(xí)的另一種結(jié)果必然是不避俚俗。歐陽(yáng)修同時(shí)在大膽地汲取市井語(yǔ)言，有大量的通俗淺近的詞作傳世。前人為賢者諱，極力為歐陽(yáng)修辯解，認(rèn)為這些作品都是“小人”偽托以誣陷歐陽(yáng)修的。從版本學(xué)的角度分析這種說(shuō)法不能成立。其實(shí)，從歐陽(yáng)修張揚(yáng)的個(gè)性出發(fā)認(rèn)識(shí)這個(gè)問(wèn)題，并不是令人費(fèi)解的。歐陽(yáng)修不顧世俗之見(jiàn)，將他喜歡的表現(xiàn)手法、能夠表達(dá)真實(shí)情感的活生生語(yǔ)言率意“拿來(lái)”，為己所用?！澳脕?lái)”的語(yǔ)言豐富多樣，詞的風(fēng)貌也豐姿多彩。這類作品中有許許多多樸實(shí)無(wú)華、真摯動(dòng)人的佳作?！队駱谴骸氛f(shuō)：

　　夜來(lái)枕上爭(zhēng)閑事，推倒屏山褰繡被。盡人求守不應(yīng)人，走向碧窗紗下睡。直到起來(lái)由自殢，向到夜來(lái)真?zhèn)€醉。大家惡發(fā)大家休，畢竟到頭誰(shuí)不是？

　　情人之間慪氣斗嘴是司空見(jiàn)慣的，大約也是每一位戀愛(ài)中的人都曾經(jīng)品嘗過(guò)的。一般文人都是舍棄這些曾經(jīng)令人不愉快的場(chǎng)面，而專門回味咀嚼那些甜蜜消魂的細(xì)節(jié)。歐陽(yáng)修卻捕捉了這樣一個(gè)別有情趣的場(chǎng)景，寫(xiě)的活潑真切。情人慪氣總是沒(méi)有什么大不了的事情，都是一些生活細(xì)節(jié)或瑣事引起，一句話不對(duì)頭或一件事沒(méi)做妥當(dāng)。深愛(ài)對(duì)方于是就越在意對(duì)方，對(duì)瑣碎“閑事”也夸張對(duì)待。在氣頭上又各不相讓，以至于“推倒屏山褰繡被”。等到一方軟語(yǔ)相求時(shí)，另一方反而更加委屈，更加作態(tài)，“走向碧窗紗下睡”。到第二天才各自都有些不好意思，只好把吵嘴的原因推托為“夜來(lái)真?zhèn)€醉”。兩人各讓一步，“大家惡發(fā)大家休”，生活“閑事”又能說(shuō)清誰(shuí)是誰(shuí)非呢？歐陽(yáng)修通篇用口語(yǔ)、俗語(yǔ)將場(chǎng)面描繪得活靈活現(xiàn)，傳神逼真。只要事先不存在一個(gè)“雅俗”標(biāo)準(zhǔn)，人人都會(huì)喜愛(ài)這樣的俚俗詞。

　　用這種淺俗的語(yǔ)言描述兩情相悅的發(fā)展過(guò)程，也特別動(dòng)人心魄?！赌相l(xiāng)子》說(shuō)：

　　好個(gè)人人，深點(diǎn)唇兒淡抹腮?；ㄏ孪喾辏ψ吲氯瞬?。遺下弓弓小繡鞋。刬襪重來(lái)，半亸烏云金鳳釵。行笑行行連抱得，相挨。一向嬌癡不下懷。

　　這是一次“一見(jiàn)鐘情”式的戀愛(ài)。兩人在“花下”初次相見(jiàn)，男的立即迷戀上對(duì)方“深點(diǎn)唇兒淡抹腮”的容顏，女子其實(shí)也已動(dòng)心，只因嬌羞而匆忙離開(kāi)，卻“遺下弓弓小繡鞋”作為再度相見(jiàn)的理由。事情的發(fā)展果然如此，不久女子便“刬襪重來(lái)”，“半亸烏云”可見(jiàn)她來(lái)得急迫、來(lái)得匆忙，原來(lái)她也是同樣焦急地牽掛著男方。所以，一旦“抱得”“相挨”，便粘到情人懷中，“一向嬌癡不下懷”了。這情景是多么生動(dòng)真實(shí)啊。

　　歐陽(yáng)修的文人氣質(zhì)以及他對(duì)民間藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)的汲取，決定了其詞必然朝著雅俗相融合的方向發(fā)展，上面曾經(jīng)涉及到這個(gè)問(wèn)題。民間口語(yǔ)經(jīng)過(guò)有極高文化修養(yǎng)的歐陽(yáng)修的提煉過(guò)濾，或多或少地向著“雅文化”的方向轉(zhuǎn)化。如《訴衷情》說(shuō)：

　　離懷酒病兩忡忡，欹枕夢(mèng)無(wú)蹤?？蓱z有人今夜，膽小怯房空。楊柳綠，杏梢紅，負(fù)春風(fēng)。迢迢別恨，脈脈歸心，付與征鴻。

　　上片偏于口語(yǔ)化，下片轉(zhuǎn)為典雅，兩者結(jié)合之間沒(méi)有生硬的痕跡。另一首《訴衷情》說(shuō)：“酒闌歌罷，一度歸時(shí)，一度魂消?！薄独颂陨场氛f(shuō)：“一重水隔一重山，水闊山高人不見(jiàn)，有淚無(wú)言?！苯阅苡谄揭琢鲿持幸?jiàn)含蓄雅致。這種雅俗融合的方式對(duì)宋代后來(lái)詞人頗有影響。歐陽(yáng)修《洞仙歌令》說(shuō)：“也拼了一生，為伊成病。”周邦彥《解連環(huán)》“拼今生、對(duì)花對(duì)酒，為伊淚落”從中化出；歐陽(yáng)修《一落索》說(shuō)：“窗在梧桐葉底，更黃昏雨細(xì)。枕前前事上心來(lái)，獨(dú)自個(gè)、怎生睡？”李清照《聲聲慢》“守著窗兒，獨(dú)自怎生得黑。梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏，點(diǎn)點(diǎn)滴滴”從中化出；歐陽(yáng)修《少年游》說(shuō)：“惱煙撩霧，拼醉倚西風(fēng)?！敝焓缯妗肚迤綐?lè)》“惱煙撩露，留我須臾住”從中化出。這樣的句例在歐陽(yáng)修詞中比較常見(jiàn)。

　　歐陽(yáng)修的俗詞也有失敗的實(shí)例，有時(shí)寫(xiě)得過(guò)于口語(yǔ)散文化而失去了詩(shī)歌的韻味。如《鹽角兒》寫(xiě)佳人外貌說(shuō)：“增之太長(zhǎng)，減之太短，出群風(fēng)格。施朱太赤，施粉太白，傾城顏色?；鄱喽?，嬌的的。天付與、教誰(shuí)憐惜。除非我、偎著抱著，更有何人消得?！敝卑椎纳楸憩F(xiàn)，沒(méi)有詩(shī)意可言。隨意的散文句式卻與南宋的辛派末流之作相似。

　　歐陽(yáng)修創(chuàng)作俚俗詞，不是偶爾為之，在現(xiàn)存的近二百四十首詞作中俚俗詞約有七十多首，占三分之一。其中除個(gè)別作品韻味不足以外，多數(shù)詞皆大膽潑辣、率真淳樸。這樣的一個(gè)龐大的創(chuàng)作存在或者被完全否定，或者只被寥寥提及幾筆，是十分不合理不正常的。人們的目光全部被稍早于歐陽(yáng)修或與歐陽(yáng)修同時(shí)的柳永吸引走了，而漠視了歐陽(yáng)修俗詞創(chuàng)作的實(shí)踐。事實(shí)上，歐陽(yáng)修的這方面創(chuàng)作，與柳永相互呼應(yīng)，表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)詞壇的另一種審美傾向。同樣影響著以后俚俗詞的發(fā)展。

　　歐陽(yáng)修在詞壇的諸多作為都是具有開(kāi)拓性的。從題材方面來(lái)說(shuō)，抒情、寫(xiě)景、詠懷、嘆古，他幾乎無(wú)所拘束；從風(fēng)格方面來(lái)說(shuō)，雅俗兼收并蓄，或精深雅麗，或淺俗潑辣，或雅俗相互融合；從形式方面來(lái)說(shuō)，側(cè)重小令，同時(shí)也有慢詞創(chuàng)作（詳見(jiàn)下章），且只曲、聯(lián)章齊頭并進(jìn)。歐陽(yáng)修在詞壇的一切作為，幾乎是他張揚(yáng)個(gè)性的全面實(shí)踐。馮煦在《宋六十一家詞選·例言》中評(píng)價(jià)了歐陽(yáng)修在詞史上的地位：歐陽(yáng)修繼承了南唐詞的傳統(tǒng)，“而深致則過(guò)之”，這是他超越前人之處，且對(duì)后世也有較大影響：“即以詞言，亦疏雋開(kāi)子瞻，深婉開(kāi)少游?！睔W陽(yáng)修創(chuàng)作是豐富多彩的，對(duì)后人的影響當(dāng)然也是多方面的。

　　第四節(jié)　令詞的優(yōu)秀作家張先及其他與晏歐同時(shí)還有一批小令作家，他們都以小令為主要?jiǎng)?chuàng)作形式，共同以自己的創(chuàng)作實(shí)踐繁榮了北宋前期詞壇，一起推出詞壇上的一個(gè)小令創(chuàng)作繁盛期。這批詞人中以張先所創(chuàng)作的詞數(shù)量最多、成就最突出。

　　一、張先張先（990-1078），字子野，烏程（今浙江湖州市）人。宋仁宗天圣八年（1030）與歐陽(yáng)修同年進(jìn)士。曾任吳江知縣、嘉禾判官等。皇祐二年（1050）晏殊知永興軍（今陜西西安），辟為通判，二人常相唱和，酒席之間“往往歌子野所為之詞”（《道山清話》）。其后，又曾知渝州、虢州、安陸，人稱“張安陸”。嘉祐六年（1061）累官至都官郎中，在汴京與宋祁、歐陽(yáng)修、王安石、蘇軾等均有往來(lái)。致仕后優(yōu)游杭州、湖州之間，放舟垂釣，吟詠?zhàn)詷?lè)，與歌兒舞女為伍。至85歲高齡尚納一妾，蘇軾贈(zèng)詩(shī)說(shuō)：“詩(shī)人老去鶯鶯在，公子歸來(lái)燕燕忙?！保ā稄堊右澳臧耸迳新勝I妾，述古今作詩(shī)》）張先是一位老壽詞人，卒年89歲，葬湖州弁山多寶寺。張先“能詩(shī)及樂(lè)府，至老不衰”（《石林詩(shī)話》卷下）。詩(shī)集久佚，詞集名《安陸詞》，通稱《張子野詞》，現(xiàn)存一百八十多首。

　　張先性格疏放，生活浪漫，為人“善戲謔，有風(fēng)味”。（《東坡題跋》）他的詞也有類似的特點(diǎn)?！稏|坡題跋》卷三《題張子野詩(shī)集后》說(shuō)：“子野詩(shī)筆老健，歌詞乃其余波耳?！比欢瑥埾茸罱K“以歌詞聞?dòng)谔煜隆保ㄌK軾《書(shū)游垂虹亭》），“俚俗多喜傳詠（張）先樂(lè)府”（《石林詩(shī)話》卷下）。他經(jīng)歷了從晏、歐到柳永、蘇軾這一漫長(zhǎng)歷史時(shí)期，他在詞的發(fā)展史上起過(guò)承前啟后的作用，促進(jìn)了慢詞的發(fā)展。從藝術(shù)上看，他的小令超過(guò)了慢詞，遣詞造句，精工新巧，含蓄而有韻味。他的詞比較注意于詩(shī)意的探求和美學(xué)境界的開(kāi)拓。這方面?zhèn)鞑プ顝V的詞是《天仙子》：

　　水調(diào)數(shù)聲持酒聽(tīng)，午醉醒來(lái)愁未醒。送春春去幾時(shí)回？臨晚鏡，傷流景，往事后期空記省。沙上并禽池上暝，云破月來(lái)花弄影。重重簾幕密遮燈，風(fēng)不定，人初靜，明日落紅應(yīng)滿徑。

　　雖然這首詞寫(xiě)的不外是傷春自傷之情，庭園樓閣之景，但是，由于詞反映了作者獨(dú)特的藝術(shù)感受，并且通過(guò)直接抒情與客觀景物的描寫(xiě)，把這種感情表達(dá)得細(xì)膩傳神，獨(dú)具特色?！霸破圃聛?lái)花弄影”是詞中名句，尤其能給人以美的享受。

　　這首詞原有一個(gè)小序，曰：“時(shí)為嘉禾小倅，以病眠，不赴府會(huì)。”短短的序文，首先交待了寫(xiě)詞的時(shí)間、地點(diǎn)與作者的身份。當(dāng)時(shí)作者正在嘉禾（今浙江嘉興市）任通判這一副職（倅cuì，副職）。其次，小序還說(shuō)明，作者臥病，閑居在家，不想入府，心緒不佳。詞中傷春自傷之情均與小序中反映的心情密切相關(guān)。上片寫(xiě)傷春之情，可分為兩層。開(kāi)篇兩句是第一層，寫(xiě)持酒聽(tīng)歌。相傳隋煬帝開(kāi)鑿運(yùn)河時(shí)創(chuàng)制《水調(diào)》曲，旋律悲怨激切，其中有“山河滿目淚沾衣”這樣蒼涼悲壯的句子。對(duì)酒聽(tīng)歌，目的在于消愁，結(jié)果如何呢？所聽(tīng)的卻是這種聲調(diào)凄怨的《水調(diào)》曲，這不但不能排遣愁緒，恐怕還要將詞人更深沉地拖入愁苦的淵潭，難怪詞人“午醉醒來(lái)愁未醒”了。從“送春春去”至上片結(jié)尾是第二層，寫(xiě)傷春自傷之情。因?yàn)榇禾煲蝗?，雖然不知幾時(shí)回歸，但畢竟還有回歸之日，而人的青春一去，卻永無(wú)重返之機(jī)了。所以，“幾時(shí)回”問(wèn)的不是春天，而是在向自己的青春發(fā)問(wèn)。“流景”之前用一“傷”字，正表明青春早已逝去，留下的只是“傷”痛而已。當(dāng)作者臨鏡自照，便痛感年華永逝，于是便產(chǎn)生了往事成空、后期難憑的感嘆。詞人作此詞時(shí)已年逾半百，“往事”成空，“后期”渺茫?！巴隆薄昂笃凇睂?duì)一個(gè)垂垂老矣的詞人來(lái)說(shuō)，長(zhǎng)期銘記在心還有什么意義呢？

　　下片寫(xiě)景，通過(guò)景物來(lái)烘托詞人傷春亦復(fù)自傷的心情。“沙上”二句寫(xiě)目之所見(jiàn)?！安⑶荨笔浅呻p成對(duì)的禽鳥(niǎo)，也是愛(ài)情和美滿的象征?！瓣浴?，指暮色。這一句交待時(shí)間的推移，從“午醉”到“池上暝”的場(chǎng)景變換，足見(jiàn)詞人為了送春而在園中徘徊了大半天時(shí)光。“云破月來(lái)花弄影”，是千古傳誦的名句。王國(guó)維在《人間詞話》中說(shuō)：“著一‘弄’字而境界全出矣?！薄芭弊钟袛M人的特點(diǎn)，富有動(dòng)作性。但是，還應(yīng)當(dāng)指出的是，讀者之所以欣賞這一名句，還在于句中有一“影”字。這個(gè)“影”字，才是全篇的詞眼，是這首詞富有美學(xué)情趣的關(guān)鍵之所在。這不僅僅在于它字句的秀美精工，更主要的是在于它所描繪出的那種意境，以及這一意境所提供給人們的審美享受?！霸破圃聛?lái)”是針對(duì)“池上暝”而言的，當(dāng)暮色籠罩整個(gè)池塘之際，天上浮云掩月，突然，微風(fēng)吹拂，浮云飄散，月光穿出云隙，露出圓圓的笑臉，照射園中的一切。這時(shí)，詞人終于發(fā)現(xiàn)，那即將凋殘的春花，把自己的身影投向水面，而且隨著春風(fēng)的吹拂不斷擺動(dòng)自己的腰身，仿佛在搔首弄姿。這一景象引起詞人一連串的聯(lián)想，連殘花面對(duì)凋謝的前途，面對(duì)“春去”的殘酷現(xiàn)實(shí)，還要珍惜春光，“弄影”自憐，這與“臨晚景，傷流景”的詞人來(lái)講，不正好形成強(qiáng)烈的對(duì)照嗎？對(duì)此，詞人禁不住想到，連即將凋謝的殘花，面對(duì)春去的現(xiàn)實(shí)，還要弄影自憐，這對(duì)“往事后期空記省”的詞人來(lái)說(shuō)，不更加引起他對(duì)春天的留戀，對(duì)生活的熱愛(ài)么？從“重重簾幕”到篇終是第四層。這一層的關(guān)鍵性詞語(yǔ)是“風(fēng)”字?！帮L(fēng)”字貫穿整個(gè)下片。由于有風(fēng)，春寒料峭，沙灘上的禽鳥(niǎo)才依偎得緊緊的；也由于有風(fēng)，把浮云吹散，才使月亮重現(xiàn)光輝；由于有風(fēng)，月下的殘花才在風(fēng)中搖擺，使倒映入水的花枝不斷地弄影自憐；也由于有風(fēng)，窗上才遮滿重重簾幕。這風(fēng)，一定會(huì)無(wú)情地將繁花紛紛吹落，明天園林里的小路上將鋪滿紅色的花瓣……詞以惜花作結(jié)，與開(kāi)篇傷春持酒聽(tīng)歌相應(yīng)。

　　這首詞有兩個(gè)特點(diǎn)。一是感情表現(xiàn)得勁直激切，有一種郁結(jié)于胸的傷春之情非直接表現(xiàn)出來(lái)不可。這一點(diǎn)與晏殊的《浣溪沙》（“一曲新詞”）相比較，就可以明顯地看得出來(lái)。晏殊的《浣溪沙》寫(xiě)得比較客觀、冷靜，曠達(dá)而又富有閑雅情調(diào)。而張先這首詞的感情表達(dá)則是火熱的，焦灼的，甚至是坐臥不寧的，面對(duì)現(xiàn)實(shí)的。此時(shí)，詞人年逾半百而又官職低微，詞中所抒寫(xiě)的那種傷春亦復(fù)自傷的情感與少年人的傷春已有很大的不同。詞人已經(jīng)閱盡人間春色，不是“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁”，而是一種埋藏于心底的深沉的、執(zhí)著的愁。晏殊仕途得意，故能曠達(dá)閑逸。處境不同，心情各別，表達(dá)的方式也大相徑庭。

　　二是這首詞在美學(xué)境界上有新的開(kāi)拓，善于通過(guò)“影”字傳神。據(jù)《苕溪漁隱叢話》、《古今詞話》等書(shū)記載，當(dāng)時(shí)人們?cè)徒o張先一個(gè)美稱：“張三中”，“謂能道得心中事，眼中景，意中人也”。張先對(duì)此并不甚滿意，他自我介紹說(shuō)：“何不曰‘張三影’？‘云破月來(lái)花弄影’、‘簾壓卷花影’、‘墮風(fēng)絮無(wú)影’，吾得意句也?！笨磥?lái)，“張三影”這一美稱是張先自己叫出來(lái)的。張先之所以特別強(qiáng)調(diào)“影”字，不是沒(méi)有來(lái)由的。他似乎已經(jīng)意識(shí)到藝術(shù)中的形與影，觸及到特殊的美學(xué)情趣的問(wèn)題。古代詩(shī)詞中通過(guò)“影”字來(lái)創(chuàng)造美的意境，已時(shí)有所見(jiàn)。但是象張先這樣自覺(jué)地有目的地捕捉“影”的美學(xué)情趣，并通過(guò)“影”字傳達(dá)神韻的詩(shī)人卻為數(shù)不多。在現(xiàn)存的張先詞中，一共15處用到“影”字。從這首詞來(lái)看，“影”字的美學(xué)意義至少可以表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：第一，有助于從自然美上升到藝術(shù)美。因?yàn)榈褂乘械摹坝啊北仍瓉?lái)自然界的“形”更集中、更概括、更豐富，甚至具有某種典型性。第二，可以把自然形態(tài)的“實(shí)”景轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形態(tài)的“虛”境，化實(shí)為虛。倒映入水的“影”，很接近納入畫(huà)幅中的形象，接近攝制完成的照片，它與原來(lái)客觀現(xiàn)實(shí)中的“形”已有明顯的距離感。司空?qǐng)D在《與極浦書(shū)》中所說(shuō)的“象外之象，景外之景”，嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》中所說(shuō)的“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”，均透露了個(gè)中消息。第三，還可以使原來(lái)的靜態(tài)美過(guò)渡到動(dòng)態(tài)美，化靜為動(dòng)。水面上的“形”，相對(duì)說(shuō)來(lái)是靜止的，但投入水中以后經(jīng)過(guò)水的光折作用與微波蕩漾，這就使倒映入水的“影”有一種迥異于原“形”的波動(dòng)感。這首詞之所以膾炙人口，其主要原因也在這里。

　　張先詞中以“影”字見(jiàn)長(zhǎng)的佳作為數(shù)不少，現(xiàn)特補(bǔ)錄兩首。一首是《木蘭花·乙卯吳興寒食》：

　　龍頭舴艋吳兒競(jìng)，筍柱秋千游女并。芳洲拾翠暮忘歸，秀野踏青來(lái)不定。行云去后遙山暝，已放笙歌池院靜。中庭月色正清明，無(wú)數(shù)楊花過(guò)無(wú)影。

　　還有一首《青門引·春思》：

　　乍暖還輕冷，風(fēng)雨晚來(lái)方定。庭軒寂寞近清明，殘花中酒，又是去年病。樓頭畫(huà)角風(fēng)吹醒，入夜重門靜。那堪更被明月，隔墻送過(guò)秋千影。

　　《木蘭花》是一首充滿生活熱情和散發(fā)著清新氣息的詞篇，它以生動(dòng)的筆觸描繪了吳興一帶寒食前后的風(fēng)俗習(xí)慣，抒寫(xiě)了作者細(xì)膩的感受。上片勾勒出四個(gè)畫(huà)面：賽龍舟、蕩秋千、采百草（一說(shuō)采集翠鳥(niǎo)的羽毛）和踏青。這是一些帶有強(qiáng)烈動(dòng)勢(shì)的畫(huà)面，詞中句句有人，“競(jìng)”、“并”等具有動(dòng)態(tài)的詞語(yǔ)，充分反映出青年男女們的活躍生機(jī)。下片是另一種深幽的境界：游人歸去，笙歌散盡，月色清明，楊花輕飛。初看來(lái)，這首詞上下片之間似乎不相銜接，但仔細(xì)玩味，上片下片，細(xì)針密線，結(jié)體謹(jǐn)嚴(yán)。換頭承前啟后，續(xù)寫(xiě)寒食之夜。煞尾二句，暗用唐韓翃《寒食》“春城無(wú)處不飛花”詩(shī)意，題中“寒食”二字貫串全篇。上、下片境界不同，作用有別。上片寫(xiě)陽(yáng)光明媚季節(jié)里青年男女游春時(shí)的熱鬧場(chǎng)面；下片則著意刻畫(huà)月色清明、池塘深院的幽靜風(fēng)光，二者形成強(qiáng)烈對(duì)照?？雌饋?lái)，作者雖然把游春的場(chǎng)面描繪得豐富而又熱鬧，但更加神往的卻是后者。因此，上片是陪襯，下片是主體，以動(dòng)襯靜，以熱鬧襯幽寂?！盁o(wú)數(shù)楊花過(guò)無(wú)影”一句不僅表現(xiàn)出詞人觀察的細(xì)膩，同時(shí)，也是詞中傳神之筆，它無(wú)疑是作者銳意追求的審美享受與美的境界。難能可貴的是，這首詞寫(xiě)于作者86歲高齡，離他辭世只有三年。詞人依然對(duì)生活保持著濃厚的興致。

　　后一首是傷春懷人之作，用筆曲折而又含蓄，與《天仙子》有所不同。作者善于從氣候的冷暖、風(fēng)云的變幻來(lái)反映人的內(nèi)心活動(dòng)。例如，用乍暖還寒來(lái)烘托心緒不寧；用花殘人醉、年復(fù)一年來(lái)形容懷人的強(qiáng)烈而又持久；本來(lái)醉意被角聲驚醒，卻只說(shuō)“隔墻送過(guò)秋千影”?？梢?jiàn)，這首詞在構(gòu)思上，表現(xiàn)手法上都較新穎別致，耐人咀嚼。黃了翁在《蓼園詞選》中說(shuō)：“角聲而曰‘風(fēng)吹醒’，‘醒’字極尖刻。”又說(shuō)：“末句那堪送影，真是描神之筆?！边@兩首詞雖均有“影”字，但兩個(gè)“影”字的意境卻有所不同。這說(shuō)明張先從“影”字中所發(fā)掘的美感是多種多樣的。其它帶“影”字的佳句還有“棹影輕于水底云”（《南鄉(xiāng)子》）、“隔簾燈影閉門時(shí)”（《醉桃源》）、“人在銀湟影里”（《鵲橋仙》）等等。

　　張先還有一首《千秋歲》也別饒?jiān)娨猓?br/>
　　數(shù)聲鶗?shū)`，又報(bào)芳菲歇。惜春更選殘紅折。雨輕風(fēng)色暴，梅子青時(shí)節(jié)。永豐柳，無(wú)人盡日花飛雪。莫把幺弦撥，怨極弦能說(shuō)。天不老，情難絕。心似雙絲網(wǎng)，中有千千結(jié)。夜過(guò)也、東方未白孤燈滅。

　　這是一首描寫(xiě)戀情相思的詞篇，它通過(guò)“芳菲”的被摧殘來(lái)表達(dá)訣別之后的哀怨。這首詞曲折地表現(xiàn)出愛(ài)情的堅(jiān)貞以及對(duì)理想的追求。詞以鶗?shū)`的哀鳴開(kāi)篇，用《離騷》“恐鶗?shū)`之先鳴兮，使夫百草為之不芳”詩(shī)意，說(shuō)明季節(jié)由春到夏，人世由盛變衰。“芳菲”是春天和愛(ài)情的象征?！靶弊忠徽Z(yǔ)雙關(guān)，說(shuō)明愛(ài)情、理想也都如同春天一樣去而不返了?！皻埣t”二字緊承“芳菲”，是殘春的特寫(xiě)鏡頭。詞人之所以折取“殘紅”，不僅僅是“惜春”，而且也是對(duì)被摧殘的愛(ài)情表示深情惋惜。“雨輕風(fēng)色暴”是上片中的關(guān)鍵句，它表面上交待“芳菲歇”的原因，實(shí)際卻暗示愛(ài)情遭受外力的無(wú)情摧殘。這可憎的“風(fēng)暴”是在“梅子青時(shí)節(jié)”肆虐猖狂的，它將斷送春天的花苞和愛(ài)情的果實(shí)。歇拍用白居易《楊柳枝》“永豐東角荒園里，盡日無(wú)人屬阿誰(shuí)”詩(shī)意，借柳綿如雪、紛紛揚(yáng)揚(yáng)來(lái)表達(dá)自己復(fù)雜的情思。下片通過(guò)琴弦來(lái)表達(dá)相思與怨恨之情。換頭與開(kāi)篇兩句上下呼應(yīng)，“鶗?shū)`”啼的是傷春，“幺弦”彈的則是相思?！澳选倍謽O富感情色彩，詞人愈是害怕?lián)軇?dòng)那根傾訴哀怨的琴弦，就愈能說(shuō)明這哀怨之情的深沉執(zhí)著?！疤觳焕?，情難絕”是對(duì)此所作的補(bǔ)充，表達(dá)情深似海、矢志不二的堅(jiān)貞，是全詩(shī)的主題句，它是針對(duì)上片“雨輕風(fēng)色暴”而發(fā)的。這兩句化用李賀“天若有情天亦老”之句，有“天外飛來(lái)，振起全篇”的藝術(shù)功效。詞中低沉哀怨的音調(diào)為之一掃?！靶乃齐p絲網(wǎng)，中有千千結(jié)”，設(shè)想奇特，比喻生新。詞人用民歌諧音隱語(yǔ)法，以“絲”通“思”，使情感的表達(dá)顯得更為豐滿深摯。結(jié)尾以鮮明的形象暗示：這強(qiáng)烈的相思之情，夜以繼日，永無(wú)絕滅之期。這首詞在《安陸詞》中別具一格，它是一首感情火暴的抒情詩(shī)，與作者其它以清麗的語(yǔ)言捕捉到剎那間的藝術(shù)形象的詞相比，風(fēng)格上明顯不同。

　　上面幾首詞基本上可以代表張先令詞創(chuàng)作的成就。他的詞抒情性有所增強(qiáng)，美學(xué)境界的開(kāi)拓也很見(jiàn)成績(jī)。正如周濟(jì)在《宋四家詞選·序論》中所說(shuō)：“子野清出處，生脆處，味極雋永?！迸c晏歐相比，張先的一生比較平靜，起伏波動(dòng)不大，生活接觸面也相對(duì)狹窄。況且，在藝術(shù)天賦方面張先也遠(yuǎn)遜晏歐。所以，張先的詞題材較狹隘，絕大多數(shù)集中在寫(xiě)與歌妓廝混的生活。在張先寧?kù)o平淡的生活中，他與歌妓的來(lái)往更多的是詩(shī)酒風(fēng)流、消遣歲月，優(yōu)游卒歲中少了一份深入與真誠(chéng)，張先的詞同樣不能避免表面化和“有句無(wú)篇”的毛病。在描寫(xiě)歌妓時(shí)，大都停留在服飾、梳妝、外貌等表層次之描述上，如《醉垂鞭》：

　　雙蝶繡羅裙。東池宴，初相見(jiàn)。朱粉不深勻，閑花淡淡春。細(xì)看諸處好。人人道，柳腰身。昨日亂山昏，來(lái)時(shí)衣上云。

　　詞人以玩賞的目光緊緊盯住“東池宴”上陪酒的女郎，從“繡羅裙”之穿著到“朱粉不深勻”之淡妝，細(xì)細(xì)端詳。“人人道，柳腰身”之酒宴間一致的看法，更招引得詞人心猿意馬。結(jié)句以“衣上云”暗示男女“云雨”之事，已經(jīng)直接想入非非。詞的寓意也僅止于此，因膚淺而顯得直白。

　　張先有捕捉剎那間美感并將其含蓄自如地表現(xiàn)出來(lái)的才賦，以“三影”之類名句而自豪，但是往往缺乏誠(chéng)摯的情感促使題材進(jìn)一步深化，于是，在謀篇布局方面也就顯得不均衡，“有句無(wú)篇”的弊病就突出出來(lái)了。除了少數(shù)詞篇能做到結(jié)構(gòu)均衡以外，多數(shù)作品都有這方面欠缺。

　　二、其他小令詞人北宋早期以小令著稱的詞人還有張昇、宋祁、梅堯臣等等詞人，他們大都與晏歐有較密切的交往，尤其是詩(shī)酒往來(lái)。圍繞著“晏歐”之中心，他們的創(chuàng)作群星捧月，共同創(chuàng)造出一個(gè)小令繁盛的燦爛春天。另外一些詞人雖然時(shí)代略晚，但因他們擅長(zhǎng)小令，仍準(zhǔn)備在此一并介紹，以便能在比較中看中小令發(fā)展的全貌。

　　宋祁(998-1061)，字子京，開(kāi)封雍丘（今河南杞縣）人。父宋玘為安州應(yīng)山令，僑寓安陸(今湖北安陸)，遂占籍。宋仁宗天圣二年（1024)與兄宋郊（后更名庠）同舉進(jìn)士，奏名第一。章獻(xiàn)太后以為弟不可先兄，乃擢郊為第一，置宋祁第十，時(shí)稱“大小宋”。歷官大理寺丞、國(guó)子監(jiān)直講、史館修撰，與歐陽(yáng)修同修《新唐書(shū)》，書(shū)成，遷左丞，進(jìn)工部尚書(shū)，拜翰林學(xué)士承旨。卒謚景文。有《宋景文集》62卷，存詞六首。其中以《玉樓春》最為著名，因詞中有“紅杏枝頭春意鬧”而名揚(yáng)詞壇，并被人稱為“紅杏枝頭春意鬧尚書(shū)”。其詞如下：

　　東城漸覺(jué)風(fēng)光好，縠皺波紋迎客棹。綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。浮生長(zhǎng)恨歡娛少，肯愛(ài)千金輕一笑，為君持酒勸斜陽(yáng)，且向花間留晚照。

　　本詞歌詠春天，洋溢著珍惜青春和熱愛(ài)生活的情感。上片寫(xiě)初春的風(fēng)景。起句“東城漸覺(jué)風(fēng)光好”，以敘述的語(yǔ)氣緩緩寫(xiě)來(lái)，表面上似不經(jīng)意，但“好”字已壓抑不住對(duì)春天的贊美之情。以下三句就是“風(fēng)光好”的具體發(fā)揮與形象寫(xiě)照。首先是“縠皺波紋迎客棹”，把人們的注意力引向盈盈春水，那一條條漾動(dòng)著水的波紋，仿佛是在向客人招手表示歡迎。然后又要人們隨著他去觀賞“綠楊”，“綠楊”句點(diǎn)出“客棹”來(lái)臨的時(shí)光與特色?！皶院p”寫(xiě)的是春意，也是作者心頭的情意?！安y”、“綠楊”都象征著春天。但是，更能象征春天的卻是春花，在此前提下，上片最后一句終于詠出了“紅杏枝頭春意鬧”這一絕唱。如果說(shuō)這一句是畫(huà)面上的點(diǎn)睛之筆，還不如說(shuō)是詞人心中綻開(kāi)的感情花朵。“鬧”字不僅形容出紅杏的眾多和紛繁，而且，它把生機(jī)勃勃的大好春光全都點(diǎn)染出來(lái)了?！棒[”字不僅有色，而且似乎有聲，王國(guó)維在《人間詞話》中說(shuō)：“著一‘鬧’字而境界全出?！毕缕?gòu)脑~人主觀情感上對(duì)春光美好做進(jìn)一步的烘托?！案∩L(zhǎng)恨歡娛少，肯愛(ài)千金輕一笑”二句，是從功名利祿這兩個(gè)方面來(lái)襯托春天的可愛(ài)與可貴。詞人身居要職，官務(wù)纏身，很少有時(shí)間或機(jī)會(huì)從春天里尋取人生的樂(lè)趣，故引以為“浮生”之“長(zhǎng)恨”。于是，就有了寧棄“千金”而不愿放過(guò)從春光中獲取短暫“一笑”的感慨。既然春天如此可貴可愛(ài)，詞人禁不住“為君持酒勸斜陽(yáng)”，明確提出“且向花間留晚照”的強(qiáng)烈主觀要求。這要求是“無(wú)理”的，因此也是不可能的，卻能夠充分地表現(xiàn)出詞人對(duì)春天的珍視，對(duì)光陰的愛(ài)惜。這種對(duì)時(shí)光與生命的珍惜，與晏殊在富貴中所產(chǎn)生的“閑愁”同一根源，在宋祁其它詞作中也時(shí)有流露，如《浪淘沙近》說(shuō)：“少年不管，流光如箭，因循不覺(jué)韶光換。至如今，始惜月滿、花滿、酒滿?！彼纹盍硪皇住兜麘倩ā穼?xiě)男女相思之情，細(xì)膩宛轉(zhuǎn)，情深意長(zhǎng)：

　　繡幕茫茫羅帳卷，春睡騰騰，困入嬌波慢。隱隱枕痕留玉臉，膩云斜溜釵頭燕。遠(yuǎn)夢(mèng)無(wú)端歡又散。淚落胭脂，界破蜂黃淺。整了翠鬟勻了面，芳心一寸情何限？

　　春睡醒來(lái)，好夢(mèng)驚散，無(wú)限相思，涌上心頭。無(wú)論是“膩云斜溜”之無(wú)心梳妝，還是“整了翠鬟勻了面”之細(xì)心打扮，都無(wú)法排除苦苦的思戀之情。

　　張昇(992-1077)，字杲卿，韓城(今陜西韓城)人。大中祥符八年（1015）進(jìn)士，為楚丘主薄。累官度支員外郎、御史中丞、參知政事兼樞密使，以太子太師致仕。卒年86歲，謚康節(jié)。《全宋詞》錄其詞二首，其《離亭燕》頗為流傳：

　　一帶江山如畫(huà)，風(fēng)物向秋瀟灑。水浸碧天何處斷？霽色冷光相射。蓼嶼獲花洲，掩映竹籬茅舍。云際客帆高掛，煙外酒旗低亞。多少六朝興廢事，盡入漁樵閑話。悵望倚層樓，寒日無(wú)言西下。

　　這首詞描繪六朝故都秋景，抒發(fā)吊古傷今的情懷。開(kāi)篇“一帶江山”從大處著眼，境界極其開(kāi)闊。秋日里的所有的風(fēng)情景物，都是那么的清疏俊爽，水天相連，澄澈瑩碧。長(zhǎng)滿水蓼與盛開(kāi)荻花的島嶼、沙洲，在冷落肅殺中帶著一份幽雅。上片結(jié)句落實(shí)到“竹籬茅舍”，襯托出一片隱逸閑散的情懷。因?yàn)榈桥R面對(duì)的是六朝故都，秋色依舊，往事如煙，榮華富貴終歸寂滅，所以只落得一片隱士懷抱。放眼長(zhǎng)江，水面上“客帆高掛”，仍然是熙熙攘攘；長(zhǎng)江兩岸“酒旗低亞”，繁華不減當(dāng)年。季節(jié)的轉(zhuǎn)移與歷史的變遷融為一體，給今人留下許多談資。詞人在“倚層樓”之際，思索的卻是歷史的無(wú)常，不知不覺(jué)中送一輪“寒日”西下。張昇在地方或中央任職期間，“忠謹(jǐn)清直”，“指切時(shí)事無(wú)所避”（皆見(jiàn)《宋史》本傳），是一位有作為的士大夫。這首吊古詞通過(guò)肅殺的色調(diào)與季節(jié)的變遷，暗喻時(shí)代的交替，王朝的興廢，雜感慨于風(fēng)景描寫(xiě)之中，隱含著詞人對(duì)時(shí)局、政局的關(guān)切。在宋初小令沿襲“花間”余風(fēng)，在戀情相思、春恨秋愁、傷離念遠(yuǎn)這類作品充斥詞壇之際，象《離亭燕》這樣的作品，把人們的視線引向吊古傷今方面來(lái)，在擴(kuò)大題材、擴(kuò)大詞反映生活的容量方面，無(wú)疑是一個(gè)進(jìn)展。張昇大歐陽(yáng)修16歲，小晏殊1歲，他的這首吊古詞的創(chuàng)作年月應(yīng)該早于歐陽(yáng)修。張昇流傳至今的另一首《滿江紅》推崇“無(wú)利無(wú)名，無(wú)榮無(wú)辱，無(wú)煩無(wú)惱”的隱逸閑居生活，追求“攜酒殢東風(fēng)，眠芳草”的瀟灑自在，直抒胸臆，也在“艷情”之外。

　　梅堯臣(1002-1060)，字圣俞，宣州宣城(今安徽宣城縣)人。以從父梅詢蔭為桐城、河南、河陽(yáng)主薄，歷知德興、建德、襄城三縣。仁宗皇祐三年（1051）召試賜同進(jìn)士出身，擢國(guó)子直講，累遷尚書(shū)都官員外郎，預(yù)修《新唐書(shū)》。卒年59，世稱宛陵先生。歐陽(yáng)修為撰墓志銘。梅堯臣仕途失意卻享有詩(shī)名，劉克莊稱他為宋詩(shī)的開(kāi)山祖師(見(jiàn)《后村詩(shī)話·前集》)。他反對(duì)西昆的艷麗晦澀，主張反映現(xiàn)實(shí)生活，平淡自然，要有寄托?！度卧~》錄其詞兩首，與他的詩(shī)風(fēng)迥異。如《蘇幕遮》：

　　露堤平，煙墅杳。亂碧萋萋，雨后江天曉。獨(dú)有庾郎年最少，窣地春袍，嫩色宜相照。接長(zhǎng)亭，迷遠(yuǎn)道?？霸雇鯇O，不記歸期早。落盡梨花春又了。滿地殘陽(yáng)，翠色和煙老。

　　這是一首詠春草的詠物詞，暗用白居易《賦得古原草送別》詩(shī)意，歌詠離情，諷刺不記歸期的游子。上片以景襯情，煙光草色，迷蒙淡遠(yuǎn)，“庾郎”今日不知在何方。下片寫(xiě)別久的怨苦，“王孫”無(wú)情，“不記歸期”，使閨中人空自等待一春又一春?！奥浔M梨花”一句，言淺意深，“語(yǔ)盡而意不盡，意盡而情不盡”。春天又將逝去，“翠色”老盡，閨中人的青春也將在如此苦苦守候中蹉跎殆盡。即使是“庾郎”歸來(lái)，屆時(shí)恐怕也已經(jīng)沒(méi)有年少的歡樂(lè)。這一切的思戀、怨愁、焦慮、擔(dān)心，都蘊(yùn)涵在眼前的景色之中?！赌芨凝S漫錄》卷十七稱梅堯臣在歐陽(yáng)修處作此詞，歐陽(yáng)修“擊節(jié)賞之”。梅堯臣另一首《玉樓春》詠寫(xiě)“天然不比花含粉，約月眉黃春色嫩”的楊柳，細(xì)膩傳神，然詠物滯于物。

　　王琪，生卒年不詳，字君玉，華陽(yáng)（今四川雙流）人。登進(jìn)士第，為江都主薄。天圣三年（1025）上時(shí)務(wù)十事，得仁宗嘉獎(jiǎng)，命試學(xué)士院，授大理評(píng)事、館閣?？?、集賢校理，歷官知制誥，加樞密直學(xué)士，以禮部侍郎致仕。晏殊為南郡太守時(shí)，王琪曾為幕賓，相處甚為融洽，日夕以飲酒賦詩(shī)為樂(lè)。據(jù)《復(fù)齋漫錄》載，晏殊曾與王琪同游池上，值晚春有落花，晏殊說(shuō)：“每得句書(shū)墻壁間，或彌年未嘗強(qiáng)對(duì)，且如‘無(wú)可奈何花落去’，至今未能對(duì)也。”王琪應(yīng)聲說(shuō)：“似曾相識(shí)燕歸來(lái)。”晏殊非常滿意，于是納入詞中。同時(shí)，晏殊還把這兩句寫(xiě)入他另一首七律《示張寺丞王?？分小Ｍ蹒饕惨虼顺蔀殛淌獾哪毁e?！度卧~》錄其詞11首，其中10首是《望江南》，現(xiàn)讀其“江景”一首，以見(jiàn)一斑：

　　江南雨，風(fēng)送滿長(zhǎng)川。碧瓦煙昏沉柳岸，紅綃香潤(rùn)入梅天，飄灑正瀟然。朝與暮，長(zhǎng)在楚峰前。寒夜愁攲金帶枕，暮江深閉木蘭船。煙浪遠(yuǎn)相聯(lián)。

　　描繪江南濛濛雨景，在雨絲風(fēng)片的籠罩中江南所有的景物都顯得迷蒙淡遠(yuǎn)，富有詩(shī)意。其中又隱隱包含著閨中孤獨(dú)思遠(yuǎn)的凄迷情思，清麗隱幽，朦朧淡約。《能改齋漫錄》載：“王君玉有《望江南》詞十首，自謂謫仙。王荊公(安石)酷愛(ài)其‘紅綃香潤(rùn)入梅天’之句?！崩罟冢淠瓴辉?，字世英，歷城(今山東濟(jì)南市)人。以文學(xué)稱，舉進(jìn)士不第，得同“三禮”出身，官乾寧主薄。有《東皋集》，不傳?！度卧~》錄其詞五首，以《蝶戀花》著名于世：

　　遙夜亭皋閑信步，才過(guò)清明，漸覺(jué)傷春暮。數(shù)點(diǎn)雨聲風(fēng)約住，朦朧淡月云來(lái)去。桃杏依稀香暗度，誰(shuí)在秋千，笑里輕輕語(yǔ)。一寸相思千萬(wàn)緒，人間沒(méi)個(gè)安排處。

　　寫(xiě)暮春季節(jié)里的相思情懷?！耙淮缦嗨记f(wàn)緒，人間沒(méi)個(gè)安排處”，在平易淺近的敘述中見(jiàn)真情?！逗笊皆?shī)話》引王安石評(píng)語(yǔ)說(shuō)：“張子野‘云破月來(lái)花弄影’，不如李冠‘朦朧淡月云來(lái)去’也。”其實(shí)，淡云遮月，忽明忽暗，朦朧難辨雖也是好景，也是詩(shī)的境界，但它畢竟比較單純，停留在一般現(xiàn)象的感受上，未及張先“弄影”一句更覺(jué)細(xì)膩而多一層韻味。值得注意的是李冠有兩首長(zhǎng)調(diào)《六州歌頭》，均寫(xiě)驪山，是北宋前期較早的詠史詞。有人或以為是劉潛所作。

　　葉清臣(1000-1049)，字道卿，烏程(今浙江湖州)人。天圣二年（1024)進(jìn)士，簽書(shū)蘇州觀察判官事。后授光祿寺丞，充集賢校理。歷官翰林學(xué)士、權(quán)三司使，罷為侍讀學(xué)士、知河陽(yáng)。卒贈(zèng)左諫議大夫?！度卧~》錄其《賀圣朝》詞一首：

　　滿斟醁醑留君住，莫匆匆歸去。三分春色二分愁，更一分風(fēng)雨。花開(kāi)花謝，都來(lái)幾許?且高歌休訴。不知來(lái)歲牡丹時(shí)，再相逢何處?詞寫(xiě)友人間的送別之情，依依惜別中有一份爽朗。詞人善于用數(shù)字來(lái)增強(qiáng)詞的形象，增強(qiáng)感情的深度。“三分春色”兩句，設(shè)想巧妙，使離愁更加具體形象化，可以使人聯(lián)想到蘇軾《水龍吟》中的“春色三分，二分塵土，一分流水”諸句，蘇詞明顯受此啟發(fā)。

　　賈昌朝（998-1065），字子明，真定獲鹿（今河北獲鹿）人。天禧元年（1017）賜同進(jìn)士出身，授晉陵縣主薄。慶歷年間，官至參知政事、樞密使、同中書(shū)門下平章事兼樞密使，與晏殊為二府同僚。在相位兩年多時(shí)間。嘉祐元年（1056）再拜樞密使。后封許國(guó)公，進(jìn)封魏國(guó)公。卒謚文元。詞存《木蘭花令》一首，《唐宋諸賢絕妙詞選》卷二說(shuō)：“文元公平生唯賦此一詞，極有風(fēng)味?！痹~云：

　　都城水綠嬉游處，仙棹往來(lái)人笑語(yǔ)。紅隨遠(yuǎn)浪泛桃花，雪散平堤飛柳絮。東君欲共春歸去，一陣狂風(fēng)和驟雨。碧油紅旆錦障泥，斜日畫(huà)橋芳草路。

　　詞寫(xiě)春日里都城的繁華與景色的秀麗，以及春歸的冷落與寂寞。詞人善用色彩妝點(diǎn)春色，紅的“桃花”、白的飄“雪”、綠的“柳絮”和碧水，五彩繽紛?！翱耧L(fēng)驟雨”催促春天歸去時(shí)又是如此的無(wú)情，讓人為美好的事物不能常留身邊而深感痛惜。全詞構(gòu)圖極其優(yōu)美，詞人以比較從容的心境賞識(shí)著大自然的景色及其變化，與晏殊的作為非常相似。

　　韓琦（1008-1075），字稚圭，自號(hào)贛叟，安陽(yáng)（今屬河南）人。天圣五年（1027）進(jìn)士。初授將作監(jiān)丞，歷官樞密直學(xué)士、陜西經(jīng)略安撫副使、陜西四路經(jīng)略安撫招討使。與范仲淹一起主持西北軍政，名重一時(shí)，時(shí)稱“韓范”。慶歷三年（1043）以后，二度入朝，為樞密副使、樞密使、同中書(shū)門下平章事。在相位將近十年，多有作為，封魏國(guó)公。晚年出判相州、大名府等地。卒謚忠獻(xiàn)。有《安陽(yáng)集》五十卷?！度卧~》錄其詞四首，其中歌頌韓琦家鄉(xiāng)景物的兩首《安陽(yáng)好》從《能改齋漫錄》中輯出，疑為他人所作。另一首《點(diǎn)絳唇》韻味悠然，詞說(shuō)：

　　病起懨懨，畫(huà)堂花謝添憔悴。亂紅飄砌，滴盡胭脂淚。惆悵前春，誰(shuí)向花前醉。愁無(wú)際，武陵回睇，人遠(yuǎn)波空翠。

　　寫(xiě)春暮閨中相思，以“花謝”、“亂紅”構(gòu)成凄麗的情景，以景傳情，再用“武陵”的典故，將情意表達(dá)得格外委婉?！对~林紀(jì)事》引《詞苑》評(píng)價(jià)說(shuō)：“公經(jīng)國(guó)大手，而小詞乃以情韻勝人。”宋代早期小令是繽紛多彩的。這一時(shí)期詞人承襲“花間”、南唐余緒，其作品主要都是描寫(xiě)與歌妓有關(guān)的“艷情”內(nèi)容。他們大都是達(dá)官貴人，如晏殊、歐陽(yáng)修、張昇、賈昌朝、韓琦等等皆官至宰輔，他們的詞是從容消遣歲月的結(jié)果，貫注到詞中的愁緒也總是淡淡的，是一種“貴族式”的閑愁。他們?cè)谡隙嘤凶鳛?，其詞也一定程度上掙脫了“艷情”的羈絆，抒寫(xiě)個(gè)人情志的作品正在逐漸增加，歌詞廣有作為的前景漸漸露出端倪。他們發(fā)展了小令含蓄隱約言情的特征，由于身居要職、地位顯赫等環(huán)境的作用，遂使這一特征更趨雍容典雅。然而，這一階段多數(shù)小令詞人都是以“余力”寫(xiě)詞，或者僅僅是偶爾為之，流傳下來(lái)的作品甚少。只有晏殊、歐陽(yáng)修、張先三人花費(fèi)了更多的精力于小令的創(chuàng)作，他們已經(jīng)把詞作為主要的文學(xué)樣式加以正式對(duì)待，他們的創(chuàng)作也就代表了那一時(shí)期小令的最高成就。這一切被后人歸納為“晏歐”作風(fēng)而發(fā)揮普遍的影響，其中歐陽(yáng)修詞個(gè)性張揚(yáng)的方面一段時(shí)間內(nèi)被忽略不計(jì)。正因?yàn)橛辛诉@一大批小令詞人，北宋前期詞壇才呈現(xiàn)出爭(zhēng)妍斗艷的局面。通過(guò)這一階段詞人的實(shí)踐，小令體式完全成熟。不僅如此，小令的創(chuàng)作和藝術(shù)積累，還為宋詞創(chuàng)作高潮的到來(lái)準(zhǔn)備了充足的條件。

　　第五節(jié)　小令的最后一位專業(yè)作家——晏幾道晏幾道(約1038-約1106)，字叔原，號(hào)小山，撫州臨川（今屬江西）人，晏殊第七子。由于出身關(guān)系，他十多歲時(shí)便得到仁宗的賞識(shí)。《花庵詞選》卷三晏幾道《鷓鴣天》詞注說(shuō)：“慶歷中，開(kāi)封府與棘寺同日奏獄空，仁宗于宮中宴樂(lè)，宣晏叔原作此，大稱上意。”可見(jiàn)，晏幾道少年曾春風(fēng)得意，詞名早播。由恩蔭入仕，曾任太常寺太祝。熙寧七年（1074）因受鄭俠案株連入獄。后出為潁昌府許田鎮(zhèn)監(jiān)官。晚年曾任開(kāi)封府推官等?！侗屉u漫志》卷二稱晏幾道“年未至乞身，退居京師賜第”。存《小山詞》，《全宋詞》錄其詞260首。從時(shí)間上劃分，晏幾道應(yīng)該生活在北宋的中后期，甚至蘇軾及其主要子弟去世之后晏幾道依然健在。但是，晏幾道深受北宋前期令詞創(chuàng)作的影響，其創(chuàng)作的成績(jī)也全部體現(xiàn)在令詞方面，所以，安排在這一章的最后討論，以保持文學(xué)史發(fā)展的相對(duì)完整與連貫性。

　　一、《小山詞》的基本旋律：生活失意后的抑郁和悲哀宋代官僚體制，既給達(dá)官家族以相當(dāng)?shù)恼疹?，給予他們的子弟以大量的恩蔭資格，又在使用上嚴(yán)格控制，防止形成威脅朝政的“勢(shì)家”。達(dá)貴子弟如果不重新通過(guò)科舉考試，就會(huì)始終被抑制在官僚階級(jí)的下層。晏幾道的生活道路就是一個(gè)典型的例證。與早年富貴公子的生活相比，晏幾道出仕后的地位、生活、環(huán)境都是一落千丈。加上晏幾道性格疏放，孤高自傲，閱世不深，是一個(gè)具有濃厚書(shū)生氣的貴家沒(méi)落子弟，處境就更加艱難。黃庭堅(jiān)在《小山詞序》中說(shuō)：

　　余嘗論叔原，固人英也，其癡亦自決人。愛(ài)叔原者，皆慍而問(wèn)其目，曰：仕宦連蹇，而不能一傍貴人之門，是一癡也；論文自有體，而不肯一作新進(jìn)士語(yǔ)，此又一癡也；費(fèi)資千百萬(wàn)，家人寒饑，而面有孺子之色，此又一癡也；人百負(fù)之而不恨，已信人，終不疑其欺己，此又一癡也。

　　這四點(diǎn)是晏幾道的很好的畫(huà)像。這樣的性格與不幸遭遇，在很大程度上影響到晏幾道的創(chuàng)作道路。生活的變化使晏幾道對(duì)世事多了幾分深入的了解，流露在詞中就多了些深沉的憂思。他的詞大部分為應(yīng)歌而寫(xiě)，是在酒席筵前讓歌女們傳唱的。同時(shí)，這些詞也大都創(chuàng)作于生活巨變之后，他在《小山詞跋》中對(duì)此有過(guò)詳細(xì)交待，他說(shuō)：“叔原往者浮沉酒中，病世之歌詞，不足以析酲解慍，試?yán)m(xù)南部諸賢緒余，作五、七字語(yǔ)，期以自?shī)?。不?dú)敘其所懷，兼寫(xiě)一時(shí)杯酒間聞見(jiàn)，所同游者意中事。嘗思感物之情，古今不易?！边@說(shuō)明，晏幾道所寫(xiě)的歌詞已與“花間”娛賓遣興之作有所不同了，其中不僅有個(gè)人悲今悼昔之所懷，而且還包括聞見(jiàn)所及之事。個(gè)人身世的變化在晏幾道的創(chuàng)作中具有關(guān)鍵性的作用，他曾在這篇“跋”里敘述了這個(gè)變化過(guò)程，他說(shuō)：“始時(shí)沈十二廉叔、陳十君龍家，有蓮、鴻、蘋(píng)、云，品清謳娛客。每得一解，即以草授諸兒。吾三人持酒聽(tīng)之，為一笑樂(lè)而已。而君龍疾廢臥家，廉叔下世。昔之狂篇醉句，遂與兩家歌兒酒使俱流轉(zhuǎn)于人間?！庇终f(shuō)：“考其篇中所記，悲歡合離之事，如幻，如電，如昨夢(mèng)前塵，但能掩卷憮然，感光陰之易遷，嘆境緣之無(wú)實(shí)也?！蓖ㄟ^(guò)上引黃氏之序言及作者自己的題跋，再聯(lián)系晏幾道的創(chuàng)作，可以清楚看出，《小山詞》的主要內(nèi)容大都是描寫(xiě)他個(gè)人由貴變衰以后的抑郁和失意后的悲哀，對(duì)往事的回憶和困頓潦倒的深愁，成為貫穿他詞作中的基本旋律。乃父晏殊詞中曠達(dá)懷抱與閑雅情調(diào)已了無(wú)痕跡。不過(guò)，他在抒寫(xiě)個(gè)人濃重的哀愁與深沉的感傷之情時(shí)，由于是從自己身世的巨變與個(gè)人切膚之痛中概括出來(lái)的，所以不僅有其深刻內(nèi)涵，而且還有其獨(dú)到之處。黃庭堅(jiān)說(shuō)他的詞“清壯頓挫，能動(dòng)搖人心”。王灼說(shuō)他：“秀氣勝韻，得之天然?！?《碧雞漫志》卷二)馮煦說(shuō)他：“其淡語(yǔ)皆有味，淺語(yǔ)皆有致?！?《宋六十一家詞選·例言》)這些，都是講晏幾道的詞是從個(gè)人不幸遭遇中提煉概括出來(lái)的，貌似淺近平淡，又多為小兒女語(yǔ)，但詞中卻活躍著內(nèi)在的生命，千百年后仍能打動(dòng)人心。過(guò)去詞評(píng)家對(duì)小山詞所以評(píng)價(jià)偏高，其原因也在這里。

　　晏幾道的名篇之一是《鷓鴣天》：

　　彩袖殷勤捧玉鐘，當(dāng)年拚卻醉顏紅。舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風(fēng)。從別后，憶相逢，幾回魂夢(mèng)與君同，今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢(mèng)中。

　　寫(xiě)作者同一個(gè)朝思暮想的歌妓重逢時(shí)的驚喜之情。上片回憶過(guò)去同這位歌妓一見(jiàn)鐘情，相互愛(ài)慕，曾有過(guò)一段美好的時(shí)光。某次酒宴上偶然相逢，這位女子就對(duì)詞人格外垂青，“殷勤”勸酒。最難消受美人恩，詞人因此也不惜一切地狂飲。更何況這種狂飲是在“舞低楊柳”的絕妙舞伎和“歌盡桃花”的婉轉(zhuǎn)歌喉陪伴下進(jìn)行的，酒不醉人人自醉。下片寫(xiě)長(zhǎng)期分離之后難以割舍的柔情和重逢的驚喜。換頭三句是重逢時(shí)詞人面對(duì)戀人盡情的傾訴，由于重逢來(lái)得突然，兩個(gè)人都懷疑這是夢(mèng)境而不是現(xiàn)實(shí)。結(jié)尾兩句從杜甫《羌村三首》“夜闌更秉燭，相對(duì)如夢(mèng)寐”中化出，加上“剩把”、“猶恐”等虛詞，便化質(zhì)直為空靈宛轉(zhuǎn)，別饒韻味。這首詞的構(gòu)思比較別致，詞人采取逆入順寫(xiě)的手法。明明是重逢時(shí)的驚疑，卻從當(dāng)年相逢時(shí)的歡樂(lè)寫(xiě)起，層次分明而又多次轉(zhuǎn)折，煞尾才落實(shí)到重逢時(shí)的情態(tài)?！拔璧蜅盍鴺切脑拢璞M桃花扇底風(fēng)”兩句，語(yǔ)言華美，對(duì)仗工穩(wěn)，形象性、動(dòng)作性很強(qiáng)，愈加深化今昔對(duì)比之情。

　　還有一首《臨江仙》也很流傳：

　　夢(mèng)后樓臺(tái)高鎖，酒醒簾幕低垂。去年春恨卻來(lái)時(shí)。落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛。記得小蘋(píng)初見(jiàn)，兩重心字羅衣。琵琶弦上說(shuō)相思。當(dāng)時(shí)明月在，曾照彩云歸。

　　這是一首感舊懷人之作。詞中的“小蘋(píng)”即前引《小山詞跋》中提到的“蓮、鴻、蘋(píng)、云”中的“蘋(píng)”。在現(xiàn)存晏幾道詞中，涉及到“小蘋(píng)”的作品較多。如《玉樓春》：“小蘋(píng)微笑盡妖嬈，淺注輕勻長(zhǎng)淡凈?！毙√O(píng)似是嫻靜少女，一顰一笑，盡態(tài)極妍，淡妝濃抹卻有一笑傾城的魅力：“小顰若解愁春暮，一笑留春春也住。”(《木蘭花》)但是，由于世事無(wú)常，人生多變，當(dāng)年的好友或病或歿，小蘋(píng)等人也不免風(fēng)流云散，淪落他鄉(xiāng)。每憶及此，作者又怎能不產(chǎn)生悲今悼昔的情杯？這首詞就是通過(guò)今昔對(duì)比，抒發(fā)世事滄桑、歡會(huì)無(wú)常的感慨。

　　起筆“夢(mèng)后”兩句，是逆挽手法，回憶去年別時(shí)情景，寫(xiě)出一幅人去樓空、笙歌散盡的無(wú)人無(wú)樂(lè)的凄涼情景?！叭ツ甏汉蕖本浣淮嗽~人之所以要借酒澆愁、醉入夢(mèng)鄉(xiāng)的原因，以及醉酒后所夢(mèng)見(jiàn)的內(nèi)容。“春恨”指一種由春天美景牽引出來(lái)的對(duì)離散而不再見(jiàn)面的佳人的懷戀情緒與隨之而來(lái)的愁恨。因?yàn)橐酝汗饷髅牡臅r(shí)節(jié)兩人總是在一起尋求歡樂(lè)，離別之后孤獨(dú)面對(duì)春景自然會(huì)有“物是人非”的愁恨?！叭ツ辍笨梢岳斫鉃閷?shí)指，更可以理解為泛指，泛指離別之后的每一個(gè)春天都要經(jīng)受這么一場(chǎng)愁苦的折磨?！叭ツ甏汉蕖背猩希皡s來(lái)時(shí)”啟下，引出“落花人獨(dú)立，微雨雁雙飛”，點(diǎn)明春深的特點(diǎn)。花、雨、燕、人雖仍如去年，但人卻“獨(dú)立”于落花之下矣。離愁別恨的“恨”，于行間字里溢出。這對(duì)偶句被稱為“千古不能有二”（譚獻(xiàn)《復(fù)堂詞話》），實(shí)際上出自唐翁宏《春殘》詩(shī)。翁詩(shī)有句無(wú)篇，晏詞則整體結(jié)構(gòu)、格調(diào)諧婉，運(yùn)用前人成句，如同己出，一種迷惘惆悵的失落感遂籠罩全篇。下片回憶往年歡會(huì)與別時(shí)最深的感受，詞中直呼“小蘋(píng)”，足見(jiàn)感情之強(qiáng)烈，印象之深刻。其中憶念最深刻之點(diǎn)有三：首先是裝束：“兩重心字羅衣?！边@里表面上寫(xiě)的是服裝，實(shí)際卻在寫(xiě)人的美麗。另一最深的印象是，小蘋(píng)有嫻熟而又精妙的藝術(shù)才能：“琵琶弦上說(shuō)相思”。同時(shí)，這里還寫(xiě)出兩人彼此愛(ài)慕、傾心相知的深情。詞人與小蘋(píng)一見(jiàn)鐘情，卻無(wú)路可通，只能借樂(lè)聲傳達(dá)情意。三是別時(shí)情景：“當(dāng)時(shí)明月在，曾照彩云歸?！苯Y(jié)尾兩句從李白《宮中行樂(lè)詞》“只愁歌舞散，化作彩云飛”中化出，與開(kāi)篇上下呼應(yīng)，說(shuō)明眼下作者正在月下懷人。月是當(dāng)時(shí)月，云是當(dāng)年云，而今人去樓空，悵然獨(dú)立，孤寂之情，油然而生。這首詞構(gòu)思曲折精巧，詞人通過(guò)逆挽的手法以及兩相對(duì)比的手段，把過(guò)去的生活與當(dāng)前的處境交織在一起，顯示出感情的波動(dòng)與思緒的起伏。詞語(yǔ)俊爽致密，對(duì)仗工整而又流暢自然，感情深婉含蓄。

　　同樣的題材，寫(xiě)法不同，意境也就有很大的差異。如另首《鷓鴣天》：

　　小令尊前見(jiàn)玉簫，銀燈一曲太妖嬈。歌中醉倒誰(shuí)能恨，唱罷歸來(lái)酒未消。春悄悄，夜迢迢，碧云天共楚宮遙。夢(mèng)魂慣得無(wú)拘檢，又踏楊花過(guò)謝橋。

　　上片追憶相見(jiàn)時(shí)情景。首句點(diǎn)地、點(diǎn)人，次句寫(xiě)事，由于人與歌同樣“妖嬈”，故而一見(jiàn)鐘情。三、四兩句寫(xiě)傾心相屬，醉罷歸來(lái)情態(tài)。下片寫(xiě)相思情懷?！扒那摹?，形容孤寂難耐；“迢迢”，寫(xiě)漫漫長(zhǎng)夜，同時(shí)又狀兩地暌隔，相見(jiàn)無(wú)因，于是只有托之夢(mèng)寐，以求一晤。通過(guò)上述安排，充分顯示出相見(jiàn)之意切，相思之情深。相傳宋代著名道學(xué)家程頤竟也非常欣賞結(jié)尾兩句：“伊川聞?wù)b晏叔原‘夢(mèng)魂慣得無(wú)拘檢，又踏楊花過(guò)謝橋’長(zhǎng)短句，笑曰：‘鬼語(yǔ)也’！意亦賞之。”(《邵氏聞見(jiàn)后錄》卷十九)晏幾道這些戀情詞所涉及的女性對(duì)象都是歌妓舞女。由于晏幾道自身淪落的遭遇處境，《小山詞》中有少量描寫(xiě)歌伎舞女生活的作品，從不同側(cè)面反映了她們被侮辱與被損害的不幸遭遇，細(xì)致地刻畫(huà)她們的內(nèi)心活動(dòng)，如《浣溪沙》：

　　日日雙眉斗畫(huà)長(zhǎng)，行云飛絮共輕狂，不將心嫁冶游郎。濺酒滴殘歌扇字，弄花熏得舞衣香，一春彈淚說(shuō)凄涼。

　　詞寫(xiě)妓女們的生活和苦悶。起句寫(xiě)妓女們?yōu)樯钏?，不得不梳妝打扮，以博得人們的歡心。句中一個(gè)“斗”字，說(shuō)明她們不得不爭(zhēng)妍斗艷，而內(nèi)心卻飽含辛酸痛苦。次句寫(xiě)她們被侮辱被損害的不幸遭遇，不論對(duì)什么人都要強(qiáng)顏歡笑；“行云”、“飛絮”可以任意擺布她們，“輕狂”地對(duì)待她們。但是，她們卻始終有自己的美好愿望與追求：“不將心嫁冶游郎”。“冶游郎”，即尋花問(wèn)柳、輕薄無(wú)行的公子哥兒。在送往迎來(lái)的賣笑生涯中，妓女接觸的大量都是這種公子哥，所以，對(duì)他們的本質(zhì)有透徹的了解。下片頭兩句寫(xiě)妓女們的日常生活。她們?cè)诰葡矍耙獮椤耙庇卫伞眰兏璩捎诰茲n落到歌扇之上，扇面上的曲名、題字被弄得模糊不堪。她們還要陪同“冶游郎”摘花弄朵，以致舞衣都沾滿了花的香氣。表面上的強(qiáng)顏歡笑，只能暫時(shí)掩蓋心底的悲酸。所以當(dāng)歡笑結(jié)束之后，剩下的只是：“一春彈淚說(shuō)凄涼”了。詞人對(duì)妓女們的了解很是深刻，字里行間充滿了對(duì)妓女不幸遭遇的同情。這類作品的出發(fā)點(diǎn)是“同是天涯淪落人”，是借他人酒杯澆自己塊壘，但畢竟詞人寫(xiě)出了歌妓生活的另一些側(cè)面。

　　《小山詞》中還有部分直接抒寫(xiě)個(gè)人身世的作品，淪落困頓之悲苦意緒更加濃重，如《阮郎歸》：

　　天邊金掌露成霜，云隨雁字長(zhǎng)。綠杯紅袖趁重陽(yáng)，人情似故鄉(xiāng)。蘭佩紫，菊簪黃，殷勤理舊狂。欲將沉醉?yè)Q悲涼，清歌莫斷腸。

　　開(kāi)篇用漢武帝鑄銅仙人捧承露盤承露的故事，點(diǎn)明深秋季節(jié)。接句寫(xiě)北雁南飛，烘托氣氛。后二句借重陽(yáng)飲酒進(jìn)入個(gè)人身世的感慨。作者客居他鄉(xiāng)，心灰意冷，本無(wú)意于“綠杯紅袖”，但主人的盛情難卻，使人有賓至如歸之感，好象是重返故鄉(xiāng)。換頭三句承此，作者借“佩紫”、“簪黃”，點(diǎn)出重九時(shí)的風(fēng)習(xí)，恍如置身故鄉(xiāng)。正因如此，免不了又舊病復(fù)發(fā)：“殷勤理舊狂。”這一句有三層意思：“殷勤”一層，“理”字一層，“舊狂”一層，深刻反映出作者內(nèi)心的矛盾與情不由己。然而，即使“舊狂”發(fā)作，卻早已不見(jiàn)當(dāng)年興致，結(jié)果只能是：“欲將沉醉?yè)Q悲涼?！薄氨瘺觥倍值莱隽俗髡呒揖持新?，身世凄涼的苦況與內(nèi)心感受。在這萬(wàn)般無(wú)奈的處境之中，作者叮囑自己：“清歌莫斷腸?！奔床灰俜笟v史性的“斷腸”錯(cuò)誤。讀這篇小令，再聯(lián)系黃庭堅(jiān)的詞序，詞中的身世之感就比較明顯了。

　　通過(guò)上述幾首詞的分析，可以看出，晏幾道集中抒寫(xiě)由貴變衰以及失意之后的凄苦心情。他的詞，就內(nèi)容而言，不是在前人的基礎(chǔ)上向水平面的寬廣方面發(fā)展，而是沿著內(nèi)心感情的垂直線向狹深的方向開(kāi)掘，因此，他是北宋有獨(dú)創(chuàng)成就的純情詞人。小令的藝術(shù)技巧，通過(guò)晏幾道的創(chuàng)作實(shí)踐，已經(jīng)達(dá)到了爐火純青的高級(jí)階段。不論是借景抒情，還是融情入景，也不論是融化前人詩(shī)句，還是雜近體詩(shī)的對(duì)偶于長(zhǎng)短句之中，均極其靈活自如，臻于化境。

　　晏幾道的遭遇，特別是他內(nèi)心的創(chuàng)痛，與李煜有某種類似之處，詞風(fēng)也較相近，然其委婉過(guò)之而沉痛卻不如李煜。在藝術(shù)表現(xiàn)上，晏幾道具有歐陽(yáng)修的深細(xì)，卻不如歐陽(yáng)修疏朗而有高遠(yuǎn)的韻致。小晏詞具有乃父晏殊的嫵媚風(fēng)流，卻不如大晏詞的圓融溫潤(rùn)，傷感色彩明顯超過(guò)晏殊。

　　二、《小山詞》情感的抒發(fā)模式：在夢(mèng)境中表達(dá)沉湎于往事與記憶，晏幾道就特別喜歡做夢(mèng)，無(wú)論是睡鄉(xiāng)里的酣夢(mèng)還是醒著時(shí)的白日夢(mèng)，夢(mèng)，成為《小山詞》抒發(fā)情感的主要模式。在《小山詞》里，“夢(mèng)”字竟出現(xiàn)六十余次。晏幾道還直言不諱地說(shuō)：“所記悲歡合離之事，如幻、如電、如昨夢(mèng)前塵。”從夢(mèng)境的閃回、夢(mèng)中的熱戀、夢(mèng)態(tài)的抒情以及夢(mèng)因的透析四個(gè)角度剖析小山詞，晏幾道戛戛獨(dú)造的藝術(shù)匠心就能被凸現(xiàn)出來(lái)。

　　1、夢(mèng)境的閃回：與現(xiàn)實(shí)截然不同的審美情感世界應(yīng)當(dāng)說(shuō)，晏幾道是一個(gè)沉溺在睡夢(mèng)中的詞人。這句話有兩層意思：一是他的詞內(nèi)容題材十分狹窄，除極少數(shù)作品具有某種社會(huì)歷史內(nèi)容外，其余大部作品均未離開(kāi)戀情相思與別恨離愁范圍，他把“自我”封閉在一個(gè)脫離當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的狹小空間；二是他的詞執(zhí)著于夢(mèng)境描寫(xiě)，熱衷于夢(mèng)境的開(kāi)拓，他自始至終在編織著繽紛多彩的夢(mèng)。

　　夢(mèng)，是絢麗的，又是虛幻的，但它卻給人以自由，許多現(xiàn)實(shí)中不可思議、不可想象的事情，在夢(mèng)中卻異乎尋常地變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，使人體味到理想實(shí)現(xiàn)與愿望得到滿足以后那種難以抑制的激動(dòng)?！缎∩皆~》中就有不少篇章閃映著夢(mèng)中歡樂(lè)的場(chǎng)面。如《鷓鴣天》（小令尊前見(jiàn)玉簫）一詞，其中跳動(dòng)著歡快的情調(diào)。這歡快的情調(diào)與奔放的節(jié)奏，在《小山詞》中是殊為少見(jiàn)的。上片寫(xiě)詞人同妖嬈的歌女一見(jiàn)鐘情，產(chǎn)生了傳說(shuō)中唐韋皋與玉簫兩世姻緣般的戀情。下片寫(xiě)詞人沖破時(shí)空局限，踏過(guò)撒滿楊花的小橋與戀人在夢(mèng)中歡會(huì)。歡會(huì)的具體情景隱而未宣，但從“碧云天共楚宮遙”一句可以想象出，詞人得到的是楚王遇巫山神女這類的好夢(mèng)。

　　在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，人總是要受法律的、倫理的、道德的規(guī)范與約束，他們的情感不可能自由渲泄，行為不得越軌，否則就要受到禮法制裁與道德審判。但是，人仍有不受約束的內(nèi)在天地，那就是人的心靈范疇與情感范疇。夢(mèng)，就是突破一切社會(huì)秩序而進(jìn)入無(wú)法無(wú)天的絕對(duì)自由的新天地，它可以最大限度地超越現(xiàn)實(shí)。愛(ài)之愈深，思之愈切；壓抑愈久，爆發(fā)愈烈。這首《鷓鴣天》就是爭(zhēng)得心靈自由的歡歌。北宋著名道學(xué)家程頤讀了這首詞的最后兩句說(shuō)：“鬼語(yǔ)也?！薄肮碚Z(yǔ)”，不就是夢(mèng)幻之語(yǔ)么?這種發(fā)自人類天性的對(duì)愛(ài)情的呼喚和追求，連最講孔孟之道的儒學(xué)大家也不得不為之動(dòng)容：“意亦賞之”?！肮碚Z(yǔ)”的藝術(shù)魅力，實(shí)在夠大的了?！皻w來(lái)獨(dú)臥逍遙夜，夢(mèng)里相逢酩酊天?！?《采桑子》)“別后除非，夢(mèng)里時(shí)時(shí)見(jiàn)得伊?！?《采桑子》)“行云無(wú)定，猶到夢(mèng)魂中?！?《少年游》)這樣的夢(mèng)，是迷人的，值得追求的。

　　然而，并非所有的夢(mèng)都是美麗的，有時(shí)連夢(mèng)中的追求也難實(shí)現(xiàn)。所以《小山詞》中還有不少傷心的夢(mèng)，凄涼的夢(mèng)。如：

　　夢(mèng)入江南煙水路，行盡江南，不與離人遇。睡里消魂無(wú)說(shuō)處，覺(jué)來(lái)惆悵消魂誤。（《蝶戀花》）

　　金風(fēng)玉露初涼夜，秋草窗前，淺醉閑眠，一枕江風(fēng)夢(mèng)不圓。（《采桑子》）

　　衾鳳冷，枕鴛孤，愁腸待酒舒。夢(mèng)魂縱有也成虛，那堪和夢(mèng)無(wú)。（《阮郎歸》）

　　新春來(lái)臨，詞人在夢(mèng)中尋訪久別的戀人，山一程、水一程，行遍江南，卻毫無(wú)蹤影。當(dāng)金風(fēng)送爽，連天上的牛郎織女都要一年一度跨過(guò)銀河會(huì)面，而詞人在夢(mèng)中卻難得團(tuán)圓。進(jìn)入冬季，甚至連夢(mèng)也無(wú)處可尋了。都說(shuō)人的欲望永無(wú)滿足之日，其實(shí)，人的要求有時(shí)是很有限的。就晏幾道的詞來(lái)看，他要求的不過(guò)是真摯的情愛(ài)罷了。然而真正的情愛(ài)并不屬于他。他只能尋求唯一的安慰：夢(mèng)。誰(shuí)知如今連夢(mèng)也不屬于詞人了。他怎能不悲從中來(lái)？

　　因?yàn)樵~人長(zhǎng)期經(jīng)受好夢(mèng)難成的折磨，有時(shí)奇跡般出現(xiàn)的久別重逢，他甚至?xí)`以為是虛假的、難以置信的夢(mèng)?！耳p鴣天》之“今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢(mèng)中”就是這樣一種情景的描述。這首詞中出現(xiàn)兩個(gè)“夢(mèng)”字?！皫谆貕?mèng)魂”是真實(shí)的“夢(mèng)”，后者是虛無(wú)的“夢(mèng)”。前者是別后相思的夢(mèng)，后者是久別重逢疑真似假的夢(mèng)。相思的夢(mèng)是歡樂(lè)的，盡管短暫；相逢的夢(mèng)是凄涼的，盡管是現(xiàn)實(shí)。這兩個(gè)“夢(mèng)”上下輝映，前后對(duì)比，在更深層次上襯托出詞人潛在情感的真淳、強(qiáng)烈、持久。

　　為了獲致更多的好夢(mèng)，為了能有更多、更長(zhǎng)的睡夢(mèng)時(shí)間，詞人往往要借助醉酒的力量。在小山詞中，“酒”與“醉”常常同“夢(mèng)”緊密聯(lián)系在一起，成為孿生姊妹。上引諸詞，幾乎均有“酒”字或“醉”字，甚至“酒”、“醉”、“夢(mèng)”三者樣樣齊全。再看《踏莎行》：

　　綠徑穿花，紅樓壓水。尋芳誤到蓬萊地。玉顏人是蕊珠仙，相逢展盡雙蛾翠。夢(mèng)草閑眠，流觴淺醉，一春總見(jiàn)瀛州事。別來(lái)雙燕又西飛，無(wú)端不寄相思字。

　　上片全是夢(mèng)境：詞人穿過(guò)綠草平鋪、紅花夾路的小徑，登上臨水的紅樓，與絕色的“蕊珠仙”女不期而遇。從“雙蛾”、“展盡”一句可以看出，這種相逢是十分歡快的。不僅如此，詞人整個(gè)春天一直沉浸在這美好的夢(mèng)境之中：“一春總見(jiàn)瀛州事”?！板荨?，也就是上片的“蓬萊”仙境。之所以能有如此眾多的好夢(mèng)，原因在于“流觴淺醉”。

　　“夢(mèng)”與“醉”已難解難分?！皠窬l入夢(mèng)鄉(xiāng)來(lái)，此是無(wú)愁無(wú)恨處。”(《玉樓春》)“醉中同盡一杯歡，醉后各成孤枕夢(mèng)?！?《玉樓春》)“從來(lái)往事都如夢(mèng)，傷心最是醉歸時(shí)?！?《踏莎行》)“新酒又添殘酒困，今春不減前春恨?！?《蝶戀花》)人睡著時(shí)可以比清醒時(shí)更少受客觀社會(huì)現(xiàn)實(shí)的約束，他可以借夢(mèng)境縱情抒發(fā)自己的感情。但夢(mèng)境是虛幻的，難以把捉。有時(shí)一覺(jué)醒來(lái)便忘得一干二凈。晏幾道卻有所不然。他對(duì)夢(mèng)有特別的偏愛(ài)，也分外珍惜。他存儲(chǔ)的夢(mèng)實(shí)在夠多的了。他怕夢(mèng)境失落，及時(shí)讓夢(mèng)境閃回，用詩(shī)的語(yǔ)言，把他的夢(mèng)凝固下來(lái)。于是，《小山詞》便成為作者的夢(mèng)的畫(huà)廊。這畫(huà)廊里的夢(mèng)是五光十色的。諸如：“夢(mèng)中”、“夢(mèng)后”、“夢(mèng)回”、“夢(mèng)覺(jué)”、“夢(mèng)雨”、“夢(mèng)云”；還有“春夢(mèng)”、“秋夢(mèng)”、“夜夢(mèng)”、“虛夢(mèng)”、“殘夢(mèng)”；再加上“鴛屏夢(mèng)”、“巫峽夢(mèng)”、“桃源夢(mèng)”、“蝴蝶夢(mèng)”、“高唐夢(mèng)”、“陽(yáng)臺(tái)夢(mèng)”等等。這六十余個(gè)“夢(mèng)”字已占260首《小山詞》的四分之一了。如果再加上“酒”字55次，“醉”字48次(“酌”、“尊”、“觴”字均未計(jì)算在內(nèi))，共160余次，已超過(guò)全詞二分之一。假如再把具有暗示意義的“高唐”、“云雨”、“朝云”之類與“夢(mèng)”有關(guān)(但并無(wú)“夢(mèng)”字)的詞語(yǔ)加在一起，那么這個(gè)數(shù)字便接近全詞的三分之二了。這就是晏幾道詞的現(xiàn)實(shí)，是需要另眼相看的一種心態(tài)，一種現(xiàn)象。

　　晏幾道之所以如此熱衷于夢(mèng)境的描寫(xiě)，在于他執(zhí)著于創(chuàng)造一個(gè)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)相對(duì)立的另一個(gè)審美藝術(shù)新天地。他把戀情雙方的外在審視，轉(zhuǎn)化為正面的、對(duì)象化的內(nèi)在審視。詞人的審美視野已由體態(tài)、服飾、環(huán)境與自然景物的描寫(xiě)，轉(zhuǎn)向戀情心態(tài)的深層開(kāi)掘。他把潛在的美的必然性，自然而巧妙地轉(zhuǎn)化為物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)性。在抒情主人公的性格美與情感執(zhí)著(包括審美對(duì)象的美質(zhì))方面，雖不免有某種程度的夸張，但就其整體而言，卻已做出了前人不曾有過(guò)的貢獻(xiàn)，在中國(guó)詞史上，這種轉(zhuǎn)化也是具有某種開(kāi)創(chuàng)意義的。

　　2、夢(mèng)中的熱戀：睡著的詞人在雕塑著清醒的戀人到底是什么樣的女性，值得晏幾道如此全心傾注，無(wú)比眷戀？晏幾道生平資料傳世甚少，其戀情本事也知之無(wú)多。從他自撰《小山詞序》中可以得知，他熱戀的不外是沈、陳等朋友家的歌兒舞女而已。沈、陳二人，大約是與詞人出身、經(jīng)歷、性格有某些相近的知心好友。蓮、鴻、蘋(píng)、云不僅善于歌唱彈奏，而且人品、風(fēng)韻也與世俗之輩大不相類，所以詞人才能從并非傾心相許而逐漸發(fā)展成為生依死戀的極境。《小山詞》中關(guān)于蓮、鴻、蘋(píng)、云的形象以及她們與詞人的戀情關(guān)系，均有生動(dòng)反映。先看《鷓鴣天》：

　　守得蓮開(kāi)結(jié)伴游，約開(kāi)萍葉上蘭舟，來(lái)時(shí)浦口云隨棹，采罷江邊月滿樓?；ú徽Z(yǔ)，水空流，年年拚得為花愁，明朝萬(wàn)一西風(fēng)動(dòng)，爭(zhēng)向朱顏不耐秋。

　　詞里出現(xiàn)“蓮”、“萍”、“云”等字，似乎有意把四位歌女“結(jié)伴”在一起。

　　其他篇章還分別刻畫(huà)了四位歌女的不同形象。寫(xiě)小蓮的有《木蘭花》：

　　小蓮未解論心素，狂似鈿箏弦底柱。臉邊霞散酒初醒，眉上月殘人欲去。舊時(shí)家近章臺(tái)住，盡日東風(fēng)吹柳絮。生憎繁杏綠陰時(shí)，正礙粉墻偷眼覷。

　　詞中對(duì)小蓮的姿容、體態(tài)均有具體描繪。另外一些詞還在不斷補(bǔ)充，使小蓮的形象逐漸豐滿?！懊啡镄聤y桂葉眉，小蓮風(fēng)韻出瑤池。云隨綠水歌聲轉(zhuǎn)，雪繞紅綃舞袖垂?！?《鷓鴣天》)“柳下笙歌庭院，花間姊妹秋千。記得春樓當(dāng)時(shí)事，寫(xiě)向紅窗月夜前。憑誰(shuí)寄小蓮?！?《破陣子》)“渾似阿蓮雙枕畔，畫(huà)屏中?！?《愁倚闌令》)直接刻畫(huà)小鴻的詞不多?！队菝廊恕罚骸澳昴暌滦淠昴隃I，總為今朝意。問(wèn)誰(shuí)同是憶花人，賺得小鴻眉黛，也低顰?！庇行┰~雖未直接寫(xiě)小鴻，但同音假借，似也可看成是對(duì)小鴻的描寫(xiě)。如《玉樓春》：

　　紅綃學(xué)舞腰肢軟，旋織舞衣宮樣染?？棾稍仆庋阈行保咀鹘洗核疁\。露桃宮里隨歌管，一曲霓裳紅日晚。歸來(lái)雙袖酒成痕，小字香箋無(wú)意展。

　　“紅綃”、“紅日”、“雁行”均可使人聯(lián)想到“鴻”字。

　　“蘋(píng)”字在小山詞中出現(xiàn)較多，有時(shí)作“顰”，有時(shí)作“萍”，似乎就是一個(gè)人?！杜R江仙》(夢(mèng)后樓臺(tái)高鎖)寫(xiě)到“小蘋(píng)初見(jiàn)”時(shí)的第一印象。《玉樓春》則有更為周詳?shù)目坍?huà)：

　　瓊酥酒面風(fēng)吹醒，一縷斜陽(yáng)臨晚鏡。小顰微笑盡妖嬈，淺注輕勻長(zhǎng)淡凈。手挼梅蕊尋香徑，正是佳期期未定。春來(lái)還為個(gè)般愁，瘦損宮腰羅帶剩。
小云出現(xiàn)的場(chǎng)面不多?！队菝廊恕废缕f(shuō)她：“雙星舊約年年在，笑盡人情改。有期無(wú)定是無(wú)期，說(shuō)與小云新恨，也低眉?！薄朵较场吩~中多次出現(xiàn)的“朝云”，有的似指小云，但又不可一概而論。

　　此外，詞中反復(fù)出現(xiàn)的“碧玉”、“念奴”、“小瓊”、“玉真”、“玉簫”、“阿茸”等，也都似代指四位歌女或特指他最傾心的那一個(gè)。

　　這四位歌女的美貌、風(fēng)韻、舞姿、歌喉，是那樣久久地?fù)軇?dòng)著詞人的心弦。“體態(tài)的美麗，親密的交往、融洽的旨趣”等等促使詞人從表層上的愉悅、吸引進(jìn)而轉(zhuǎn)為靈魂深處的感受。他對(duì)這四位歌女的塑造，也大體經(jīng)歷了由淺入深的過(guò)程。而這一過(guò)程的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)便是生離死別的打擊。

　　晏幾道是晏殊的暮子。他生于侯門之中，長(zhǎng)于婦人之手，經(jīng)歷過(guò)一段錦衣玉食的好日子。然而，晏幾道的日子正在走下坡路，隨著沈、陳二位友人的“疾廢”、“下世”，悲劇發(fā)生了?！皭?ài)而不得所愛(ài)”，這就是《小山詞》中貫穿始終的矛盾沖突。對(duì)此，一般情況下，可有兩種選擇：一是堅(jiān)持信守，堅(jiān)決抗?fàn)帲敝敛活櫳?；一是把戀情珍藏于心底，在孤?dú)時(shí)刻作為美好回憶以求得安慰。晏幾道這兩方面都有一些，但他的行動(dòng)又與這二者不盡相同。一方面，因?yàn)榧彝サ挠墒⒆兯?，他無(wú)法改變自己的命運(yùn)，更無(wú)法改變這四位歌女的命運(yùn)；另方面又因這種感情具有“超生死，忘物我，通真幻”的巨大力量，這就逼促詞人不得不采取行動(dòng)。當(dāng)然，他的行動(dòng)不是直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而是使美好情感對(duì)象化與物質(zhì)化，這就是他的歌詞創(chuàng)作。在經(jīng)歷了生離死別的摧殘與考驗(yàn)以后，他從兩方面來(lái)進(jìn)行美的升華：一是通過(guò)夢(mèng)境或激情的自由來(lái)塑造自我；一是通過(guò)夢(mèng)幻和虛構(gòu)來(lái)雕塑四個(gè)清醒的戀人。

　　隨著家境的中落，政治上的挫折，晏幾道從富貴的峰顛跌落。在生活的浪潮之中，他是一個(gè)被放逐出來(lái)的流浪漢。表面上看，這四位歌女是因生活無(wú)著而“流轉(zhuǎn)于人間”的。其實(shí)，真正被放逐的不是別人，而是晏幾道自己。他無(wú)力拯救這四個(gè)柔弱的生命，最終被剝奪了相愛(ài)的權(quán)利而成為失意者。他內(nèi)心充滿了悲痛、自譴與漂泊感。這種感情除了寄托給夢(mèng)境以外，有時(shí)還要作激情的自白：

　　長(zhǎng)相思，長(zhǎng)相思，若問(wèn)相思甚了期，除非相見(jiàn)時(shí)。長(zhǎng)相思，長(zhǎng)相思，欲把相思說(shuō)似誰(shuí)，淺情人不知。

　　在《小山詞》中，《長(zhǎng)相思》只有這唯一的一首。陳廷焯說(shuō)：“此亦小山集中別調(diào)?！闭{(diào)名與內(nèi)容結(jié)合緊密，“相思”二字出現(xiàn)六次之多。低回往復(fù)，情深意長(zhǎng)。這樣的自白在《小山詞》中比比皆是：

　　淚彈不盡臨窗滴，就硯旋研墨。漸寫(xiě)到別來(lái)，此情深處，紅箋為無(wú)色。（《思遠(yuǎn)人》）

　　相思處，一紙紅箋，無(wú)限啼痕。（《兩同心》）

　　題破香箋小砑紅，詩(shī)篇多寄舊相逢。（《鷓鴣天》）

　　憑誰(shuí)細(xì)話當(dāng)年事，腸斷山長(zhǎng)水遠(yuǎn)詩(shī)。（《鷓鴣天》）

　　欲寫(xiě)彩箋書(shū)別怨，淚痕早已先書(shū)滿。（《蝶戀花》）

　　書(shū)簡(jiǎn)、詩(shī)詞都是用淚水和心血寫(xiě)成的。這講的是詞人自己，也講的是他的戀人。上引諸句，很難分清是用詞人自我口吻還是用歌女口吻寫(xiě)成的了。詞人還善于將心比心，在睡夢(mèng)中雕塑戀人的形象：

　　曲闌干外天如水，昨夜還曾倚。初將明月比佳期，長(zhǎng)向月圓時(shí)候，望人歸。羅衣著破前香在，舊意誰(shuí)教改？一春離恨懶調(diào)弦，猶有兩行閑淚，寶箏前。（《虞美人》）

　　一醉醒來(lái)春又殘，野棠梨雨淚闌干。玉笙聲里鸞空怨，羅幕香中燕未還。終易散，且長(zhǎng)閑，莫教離恨損朱顏。誰(shuí)堪共展鴛鴦錦，同過(guò)西樓此夜寒。（《鷓鴣天》）

　　淚痕搵遍鴛鴦?wù)?，重繞回廊，月上東窗，長(zhǎng)到如今欲斷腸。（《采桑子》）

　　詞人熱戀著對(duì)方，甚至認(rèn)為對(duì)方比自己更多情，更多一重相思的折磨。他把自己的審美意識(shí)全部?jī)A注于社會(huì)地位低下的歌女身上，用自己的美好感情去創(chuàng)造她們，改造她們，豐富她們。甚至認(rèn)為她們經(jīng)歷了最悲慘的“流轉(zhuǎn)”以后，仍能保持其出污泥而不染的高尚品德。詞人把她們幻想成純情的少女，幻想成大自然的精靈。她們被塑造得愈完美，同時(shí)也就愈加可望而不可即，從而更增添無(wú)限深情。羅曼·羅蘭說(shuō)過(guò)：“只要有一雙忠實(shí)的眼睛和我們一道流淚的時(shí)候，就值得我們?yōu)榱松芸??！标處椎篮退麘偃说臏I水已匯流到一起了。他是甘心忍受這種折磨的。

　　晏幾道是在睡夢(mèng)中塑造理想的戀人。他是在同夢(mèng)境中的戀人談情說(shuō)愛(ài)。幸虧他沒(méi)有清醒過(guò)來(lái)，從而保持了他戀人的完美與崇高。這一切又都與晏幾道的“癡”密切相關(guān)。晏幾道癡情地相信他所愛(ài)的人永生永世鐘情于他。他的詞就是獻(xiàn)給戀人的贊美詩(shī)。

　　四位歌女是否象詞人想象的那樣完美無(wú)瑕，無(wú)須深究。但有一點(diǎn)似乎可以肯定，即她們是清醒的。不然，怎么能適應(yīng)“流轉(zhuǎn)于人間”的生活？夢(mèng)境是美麗的，自由的；但“人間”卻是殘酷的，悲慘的。面對(duì)悲慘的世界，夢(mèng)是無(wú)能為力的。值得慶幸的是詞人閉眼睡著，他并不知她們的具體遭遇和變化，從而保持他戀人頭上那耀眼的光環(huán)，并永遠(yuǎn)咀嚼那份苦澀的甘甜。

　　法國(guó)著名作曲家柏遼茲年輕時(shí)熱戀上在巴黎演出《哈姆雷特》的英國(guó)演員史密森，但被史拒絕。他在失戀中繼續(xù)編織著熱戀之夢(mèng)，并為此寫(xiě)出一部著名的《幻想交響曲──一個(gè)藝術(shù)家生活中的情話》。四年后，這部交響曲在巴黎演出獲得成功，恰巧史密森也在觀眾席里，并感知這部交響曲寫(xiě)的就是她。他們結(jié)合了。新婚過(guò)后，柏遼茲才發(fā)現(xiàn)史密森原來(lái)是一個(gè)極端庸俗、目光短淺、心胸狹窄的英國(guó)女人，根本不是什么天使。他后半生被她折磨得才華喪盡。柏遼茲僥幸沒(méi)有與史密森過(guò)早結(jié)合，否則便不會(huì)有《幻想交響曲》傳世了。晏幾道始終沒(méi)有走上柏遼茲的道路，因而保持了他旺盛的藝術(shù)生命，使他雕塑成的戀人形象的異彩，永不凋萎。

　　3、夢(mèng)態(tài)的抒情：審美情趣與心靈形態(tài)的多向開(kāi)掘?yàn)榱诉m應(yīng)夢(mèng)的藝術(shù)形態(tài)的創(chuàng)造，為了適應(yīng)夢(mèng)境的特殊建構(gòu)方式，晏幾道在詞的藝術(shù)表現(xiàn)上，相應(yīng)地有所更新和創(chuàng)造，這就是夢(mèng)態(tài)的抒情或稱之為醉態(tài)抒情。其主要特點(diǎn)是：豐富性與多樣性；跳躍性與模糊性；象征性與暗示性；可視性與音樂(lè)性。

　　所謂豐富性與多樣性，主要指夢(mèng)境的繽紛多彩與表現(xiàn)手法的翻新。詞人的喜、怒、哀、怨，所有心理感受幾乎均可通過(guò)夢(mèng)境的閃回予以重現(xiàn)。有時(shí)是線性的延伸，有時(shí)是點(diǎn)狀的定格或輔之以階段性的回縮。時(shí)間是一線性的流動(dòng)過(guò)程。既可表現(xiàn)為線性的發(fā)展，如前引《踏莎行》（綠徑穿花）、《蝶戀花》（夢(mèng)入江南煙水路）；有時(shí)還可固定于一個(gè)畫(huà)面，然后圍繞此畫(huà)面作夢(mèng)境的回縮，包括激情的自白，如《留香令》（畫(huà)屏天畔，夢(mèng)回依約）、《采桑子》（無(wú)端惱破桃源夢(mèng)），有時(shí)還可作波浪式的皺疊。這種手法又稱頓挫或襯跌，沈祥龍則稱之為“透過(guò)”、“翻轉(zhuǎn)”、“折進(jìn)”，“用意深而用筆曲”。如前引《阮郎歸》：“夢(mèng)魂縱有也成虛，那堪和夢(mèng)無(wú)?！薄赌咎m花》：“欲將恩愛(ài)結(jié)來(lái)生，只恐來(lái)生緣又短?！薄逗鷵v練》：“異香直到醉香來(lái)，醉后還因香醒?！薄兜麘倩ā罚▔?mèng)入江南煙水路）的十句之中竟有四次翻轉(zhuǎn)、折進(jìn)，極盡波瀾起伏，頓挫回環(huán)之妙。黃庭堅(jiān)《小山詞序》說(shuō)小晏詞“寓以詩(shī)人句法，清壯頓挫，能動(dòng)搖人心?！奔粗复硕浴?mèng)，在詞人心中存儲(chǔ)的愈多，其表現(xiàn)形態(tài)也愈加色彩紛呈。

　　跳躍性與模糊性。跳躍性是伴同夢(mèng)境大幅度空間轉(zhuǎn)換而出現(xiàn)的，它與線性的延伸、回縮不同，它是在二維或多維空間展開(kāi)的。夢(mèng)的時(shí)空與現(xiàn)實(shí)生活中的時(shí)空多有不同。夢(mèng)的時(shí)空是虛擬的，其目的不在生活本身，而在于傳達(dá)作者潛在的心理趨向，它不受現(xiàn)實(shí)生活時(shí)空形態(tài)的制約，顯示出充分的自主性與跳躍性。夢(mèng)的發(fā)生、展現(xiàn)無(wú)任何規(guī)律可循，它來(lái)無(wú)影，去無(wú)蹤，意象、畫(huà)面、情節(jié)、人物的出現(xiàn)、發(fā)展、過(guò)渡、銜接、轉(zhuǎn)換，令人難以把握。加之小令字?jǐn)?shù)有限，不可能把夢(mèng)的來(lái)龍去脈作全景式的展開(kāi)，因而更加重了詞的跳躍與閃動(dòng)。隨之又出現(xiàn)了情境的模糊性。如《臨江仙》（夢(mèng)后樓臺(tái)高鎖）起句點(diǎn)“夢(mèng)”，接句點(diǎn)“酒”，“夢(mèng)”、“酒”二字已籠罩全篇。但“夢(mèng)”卻難以落實(shí)。何日之“夢(mèng)”？何時(shí)之“酒”？一下難以說(shuō)清?！皹桥_(tái)”在何處？“簾幕”在何方？甚至連“高鎖”、“低垂”也難確指。第三句又突然回到“去年”，“去年”指一、二兩句，還是指三、四兩句？下片“記得”、“當(dāng)時(shí)”，似乎已具備時(shí)間的確定性，但聯(lián)系全篇，把下片解成夢(mèng)境，甚至夢(mèng)中之夢(mèng)亦無(wú)不可。時(shí)空的跳躍與情境模糊，更濃化了夢(mèng)的虛無(wú)縹緲和神秘氣氛，并由此形成隱性抒情。

　　象征性與暗示性。所謂象征，乃是指詞人通過(guò)使事用典或嵌入某種傳統(tǒng)文化意識(shí)、意象以暗示深層心理的騷動(dòng)。再看上引《臨江仙》。如能將首句“夢(mèng)后樓臺(tái)高鎖”與結(jié)句“曾照彩云歸”聯(lián)系起來(lái)作整體考察，那么，這首詞中的“夢(mèng)”，已非一般形態(tài)的夢(mèng)。而是楚王夢(mèng)巫山神女這類性質(zhì)的夢(mèng)?！皹桥_(tái)”，即《高唐賦序》中的“高臺(tái)之觀”，“彩云”似即賦中的“朝云”。正如李商隱所說(shuō)：“一自高唐賦成后，楚天云雨盡堪疑?！保ā队懈小罚┳运斡襁@篇賦出現(xiàn)后，凡是文字作品中出現(xiàn)的“高唐”、“朝云”、“陽(yáng)臺(tái)”、“云雨”、“巫峽”、“楚夢(mèng)”等詞語(yǔ)，便均暗示男女戀情與歡合。在唐以前，上述詞語(yǔ)，一般均不屬褻語(yǔ)。在小晏詞中，也只是象征戀愛(ài)雙方所決意爭(zhēng)取的那一份相親相愛(ài)與完美結(jié)合的自由。為了爭(zhēng)得這份自由，詞中曾反復(fù)出現(xiàn)上述詞語(yǔ)：

　　曉枕夢(mèng)高唐，略話衷腸。（《浪淘沙》）

　　疑起朝云，來(lái)作高唐夢(mèng)里人。（《采桑子》）

　　朝云信斷知何處，應(yīng)作襄王春夢(mèng)去。（《木蘭花》）

　　憑誰(shuí)問(wèn)取歸云信，今在巫山第幾峰？（《鷓鴣天》）

　　此后錦書(shū)休寄，畫(huà)樓云雨無(wú)憑。（《清平樂(lè)》）

　　倚枕片時(shí)云雨事，已關(guān)山。（《愁倚闌令》）從《高唐賦》衍化、積淀逐漸生成的系列意象，在長(zhǎng)期流傳、運(yùn)用過(guò)程中，吸附了濃厚的感情內(nèi)容，并逐漸凝固為歌詠愛(ài)情熾烈并通向峰顛的主題句。一個(gè)簡(jiǎn)單的抒情主題，通過(guò)實(shí)境與夢(mèng)境兩個(gè)層次的疊合，在相互輝映中使美得以升華。有時(shí)還形成實(shí)境、夢(mèng)境、夢(mèng)中之夢(mèng)等多維、多層次的立體表現(xiàn)。值得指出的是，有時(shí)詞人還把原來(lái)結(jié)合十分緊密的“云雨”一詞拆卸開(kāi)來(lái)，以新的方式重新組合。如“墜雨已辭云，流水離南浦?！薄盁o(wú)端輕薄云，暗作廉纖雨?！蓖ㄟ^(guò)拆散，擴(kuò)展，楔入，把主體包含的內(nèi)容重新填充，引出一種隱而未宣的亮點(diǎn)，吸引讀者參與并進(jìn)行再創(chuàng)造，由此構(gòu)成情感內(nèi)涵十分豐富而且?guī)в猩衩厣实南笳魇澜纭｜S庭堅(jiān)最早發(fā)現(xiàn)這一特點(diǎn)，他說(shuō)：“至其樂(lè)府，可謂狹邪之大雅，豪士之鼓吹，其合者高唐、洛神之流，其下者豈減桃葉，團(tuán)扇哉？”可視性與音樂(lè)性。在可視性方面，小晏詞主要發(fā)揮了視覺(jué)功能的造型作用。一是使心態(tài)動(dòng)作化。詞人特別敏感地捕捉反映人物潛意識(shí)的小動(dòng)作，如“琵琶弦上說(shuō)相思”。“說(shuō)”，在此傳達(dá)出旋律以外的某種情感。“試倚涼風(fēng)醒酒面”，“半鏡流年春欲破”，“曉?shī)y呵盡香酥凍”。“倚”，“破”，“呵”均表達(dá)出潛在復(fù)雜心態(tài)，而不宜浮面地理解。二是情緒的色彩化。如“彩袖殷勤捧玉鐘，當(dāng)年拚卻醉顏紅。”“說(shuō)著西池滿面紅?！薄凹t燭自憐無(wú)好計(jì)，夜寒空替人垂淚?！薄跋加x熏冷艷，云髻嫋香枝?！比乔楦械囊庀蠡Ｈ纭皟芍匦淖至_衣”，“惱亂層波橫一寸，斜陽(yáng)只與黃昏近。”“小字還家，恰應(yīng)紅燈昨夜花?！薄霸录?xì)風(fēng)尖垂柳渡，夢(mèng)魂常在分襟處。”“細(xì)”、“尖”，亦不只一般的意象造型，而是死別生離之情的外現(xiàn)，反映出深層的心理情緒。

　　所謂音樂(lè)性，即充分發(fā)揮詞體之音樂(lè)性節(jié)奏的藝術(shù)功能。詞，本屬音樂(lè)性文學(xué)。因音樂(lè)旋律之差異，于是便出現(xiàn)了長(zhǎng)短不齊的句式與詞體。能否發(fā)揮其音樂(lè)性特長(zhǎng)并使之與抒情主題相結(jié)合，這已成為詞人是否能在藝術(shù)上有所創(chuàng)造的關(guān)鍵。小晏詞在這方面是成功的。他的詞讀起來(lái)往往具有一種難以言傳的音樂(lè)感?？娿X先生在分析小晏《鷓鴣天》（彩袖殷勤）時(shí)說(shuō)：這首詞“上半闋用了許多漂亮的顏色的字面”，“寫(xiě)得非常絢爛”，“象一幕電影，在眼前一現(xiàn)，化為烏有。”“下半闋寫(xiě)久別重逢的驚喜”，“運(yùn)用聲韻配合之美，造成一種迷離惝恍的夢(mèng)境”?？娤壬赋鱿掳腴牐玻纷种?，共用１６個(gè)陽(yáng)聲（字尾帶ｍ、ｎ、ｎｇ），讀起來(lái)“仿佛是聽(tīng)一首諧美的樂(lè)曲，其中經(jīng)常有嗡嗡的聲音。引入一種似夢(mèng)非夢(mèng)的境界?！保ā鹅`谿詞說(shuō)》）這一分析十分精彩。注意運(yùn)用音響效果創(chuàng)造夢(mèng)的氣氛，還表現(xiàn)在其他詞篇之中。如《臨江仙》：

　　斗草階前初見(jiàn)，穿針樓上曾逢。羅裙香露玉釵風(fēng)。靚妝眉沁綠，羞臉?lè)凵t。流水便隨春遠(yuǎn)，行云終與誰(shuí)同？酒醒長(zhǎng)恨錦屏空。相尋夢(mèng)里路，飛雨落花中。

　　全詞58字，陽(yáng)聲字竟有34字之多：“前”、“見(jiàn)”、“穿”、“針”、“上”、“曾”、“逢”、“裙”、“香”、“風(fēng)”、“靚”、“妝”、“沁”、“臉”、“粉”、“生”、“紅”、“便”、“春”、“遠(yuǎn)”、“行”、“云”、“終”、“同”、“醒”、“長(zhǎng)”、“恨”、“錦”、“屏”、“空”、“相”、“尋”、“夢(mèng)”、“中”。有時(shí)一句幾乎全是陽(yáng)聲字，如“穿針樓上曾逢”、“酒醒長(zhǎng)恨錦屏空”。這是詞中的關(guān)鍵句，比較恰切地表現(xiàn)出夢(mèng)回酒醒后的迷惘。此種音響效果與夢(mèng)境相互配合，增添了“天光云影，搖蕩綠波，撫玩無(wú)斁，追尋已遠(yuǎn)”的韻味，使讀者久久回蕩在夢(mèng)境的抒情氣氛之中。
上述三點(diǎn)并非刻意求之，而是出自作者天性。作者以善感善覺(jué)之才，遇可感可覺(jué)之境，于是觸物生情，而發(fā)于自覺(jué)不自覺(jué)的心靈意態(tài)，即所謂“秀氣勝韻”，“得之天然，將不可學(xué)”。他的藝術(shù)技巧不是簡(jiǎn)單追求起承轉(zhuǎn)合所能達(dá)到的。

　　4、夢(mèng)因的透析：一種自覺(jué)但并非心甘情愿的選擇晏幾道并非一開(kāi)始就沉溺在夢(mèng)境之中。早年，他是一個(gè)非常清醒的人。《花庵詞選》選晏幾道的《鷓鴣天》，據(jù)夏承燾《二晏年譜》，這年晏幾道約十五六歲。他這首詞已寫(xiě)得相當(dāng)不錯(cuò)了：

　　碧藕花開(kāi)水殿涼，萬(wàn)年枝外轉(zhuǎn)紅陽(yáng)。升平歌管隨天仗，祥瑞封章滿玉床。金掌露，玉爐香，歲華方共圣恩長(zhǎng)?；手萦肿噜黛殪o，十樣宮眉捧壽觴。

　　透過(guò)歌舞升平的詞句可以看出，詞人所寫(xiě)的乃是一片欣欣向榮的初夏風(fēng)光，象征著北宋王朝正向它繁榮的峰顛爬升。此時(shí)，他自己也滿懷希望。他“潛心六藝，玩思百家”，“文章翰墨，自立規(guī)模，持論甚高，未嘗以沽世?！比欢?，好景不長(zhǎng)。隨著晏殊去世，家道中落，晏幾道沉浮于生活激流之中，后來(lái)竟因鄭俠反對(duì)新法被拘而牽連入獄。入獄、出獄，對(duì)一個(gè)貴公子來(lái)說(shuō)，不論身、心，均是難以承受的打擊。早年，他無(wú)論如何不曾想到會(huì)有這一步。但他對(duì)前途并未失去希望。元豐五年（1082），在他監(jiān)潁昌許田鎮(zhèn)時(shí)，曾將新詞進(jìn)呈府帥韓維。《邵氏聞見(jiàn)后錄》卷十九說(shuō)：“晏叔原，臨淄公晚子。監(jiān)潁昌府許田鎮(zhèn)，手寫(xiě)自作長(zhǎng)短句，上府帥韓少師。少師報(bào)書(shū)：‘得新詞盈卷，蓋才有余而德不足者，愿郎君捐有余之才，補(bǔ)不足之德，不勝門下老吏之望’云。一監(jiān)鎮(zhèn)官敢以杯酒間自作長(zhǎng)短句示本道大帥，以大帥之嚴(yán)，猶盡門生忠于郎君之意。在叔原為甚豪，在韓公為甚德也。”晏幾道對(duì)韓進(jìn)獻(xiàn)新詞，是最大的尊敬和信任，然而得到的卻是爽直的批評(píng)?！安庞杏唷?、“德不足”的士子，更無(wú)法求得宦途的伸展了。在多次挫折之后，他自然要轉(zhuǎn)而把自己封閉于狹小天地之中。黃庭堅(jiān)說(shuō)他：“不能一傍貴人之門”，“磊隗權(quán)奇，疏于顧忌”，“常欲軒輊人，而不受世之輕重。”孤高耿介，目中無(wú)人。這樣的文人是無(wú)法被當(dāng)時(shí)上層社會(huì)圈所接受的。從這一點(diǎn)上看，他是個(gè)落伍者。

　　正是在這無(wú)可奈何的情境下，他才在沈、陳二位朋友家飲酒、聽(tīng)歌，追求“一笑”之樂(lè)：“補(bǔ)亡一編，補(bǔ)樂(lè)府之亡也。叔原往者浮沉酒中，病世之歌詞，不足以析酲解慍，試?yán)m(xù)南部諸賢緒余，作五、七字語(yǔ)，期以自?shī)??！彼鞔_表示他的創(chuàng)作走的是“花間”、南唐詞的道路。這是一種“自?shī)省薄Ｋ?、陳家四位歌女之間的戀情，則是他精神世界的最大寄托。然而好景不長(zhǎng)。沈、陳二友或病或歿，四位歌女又“流轉(zhuǎn)于人間”。詞人唯一的心靈寄托已化為泡影。從政，無(wú)門；理財(cái)，無(wú)能?！八陌V”之中，他只剩有兩“癡”了：一是“論文自有體，不肯一作新進(jìn)士語(yǔ)”；一是“人百負(fù)之而不恨，已信人終不疑其欺己”。晏幾道正是憑借他對(duì)四位歌女的信賴與癡情，憑借他那不媚俗，不跟風(fēng)的筆，才在夢(mèng)境的創(chuàng)造上，超越了他以前的詞人。

　　據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，晏幾道以前的詞集，如《敦煌曲子詞集》（王重民）161首詞中，“夢(mèng)”字出現(xiàn)７次；《唐五代詞》（林大椿）1140余首詞中，“夢(mèng)”字出現(xiàn)180余次。入宋后的情況是：晏殊，12次；歐陽(yáng)修（包括《全宋詞》附錄），20余次；張先，12次。晏幾道詞中的“夢(mèng)”，正是晏殊、歐陽(yáng)修、張先的總和。當(dāng)然，小晏詞的成功并不在于量的優(yōu)勢(shì)，而決定于他作品的美質(zhì)。前人對(duì)此有很高評(píng)價(jià)。陳振孫說(shuō)：“叔原詞在諸名勝中，獨(dú)可追逼花間，高處或過(guò)之。”（《直齋書(shū)錄解題》）毛晉說(shuō)：“《小山集》直逼《花間》。字字娉娉裊裊，如攬嬙、施之袂，恨不能起蓮、鴻、蘋(píng)、云按紅牙板，唱和一遍。晏氏父子俱足追配李氏父子云?！保ā缎∩皆~跋》）。周濟(jì)評(píng)價(jià)說(shuō)：“晏氏父子，仍步溫、韋。小晏精力尤勝。”（《宋四家詞選目錄序論》）

　　現(xiàn)實(shí)世界把晏幾道拒之門外，沉潛于意識(shí)深處的夢(mèng)幻世界收容了他。離現(xiàn)實(shí)世界愈遠(yuǎn)，對(duì)“夢(mèng)”的迷戀愈深?！皦?mèng)”，成為晏幾道難以釋解的情結(jié)。藝術(shù)家就其天性而言，本就適宜于生活在想象和情感構(gòu)成的審美世界之中。時(shí)代摧殘了他，又成全了他。

　　倘一定要問(wèn)：晏幾道“夢(mèng)”詞有什么價(jià)值與意義可言？為避免小晏詞貶值，似可湊成以下幾條。首先是心靈情感方面的價(jià)值。在宋代日益膨脹起來(lái)的、追逐官能享受的歷史條件下，小晏詞主要從心靈體驗(yàn)與情感躍動(dòng)方面進(jìn)行多側(cè)面、多層次、多維性開(kāi)掘，揭示出精神活動(dòng)的極大豐富性。他的詞里，很少有低級(jí)庸俗的描寫(xiě)。即使夢(mèng)魂中無(wú)遮攔的曝光，也絕少猥褻。不獨(dú)“夢(mèng)詞”，甚至包括其全部作品，都比較清雅，純正，藝術(shù)質(zhì)量也較均勻整齊。

　　其次，在周敦頤、程氏兄弟與邵雍等理學(xué)風(fēng)行一時(shí)之際，晏幾道借助自己的詞作揭示人性與情感的復(fù)雜內(nèi)涵，客觀上構(gòu)成了對(duì)“存天理，去人欲”的一個(gè)沖擊。程頤對(duì)“夢(mèng)魂慣得無(wú)拘檢”的贊賞，不就是人情味淡化了道學(xué)氣，人性沖擊著天理的明證么？

　　第三，從詞體自身著眼，小山詞還把小令的創(chuàng)作推向一個(gè)新臺(tái)階，使詞更具有它本身的特點(diǎn)。如葉嘉瑩先生所說(shuō)，晏幾道的詞在歷史發(fā)展中是“回潮之中的開(kāi)新”?！盎爻薄?，主要表現(xiàn)在內(nèi)容與形式兩方面。就內(nèi)容而言，他在柳永詞內(nèi)容開(kāi)新與蘇軾拓展詞境的大潮中，卻只集中于戀情相思的寫(xiě)作。就形式而言，他在慢詞興起之后而只用小令這一體式進(jìn)行創(chuàng)作，表現(xiàn)出他觀念的保守與對(duì)新事物的某種排拒。但他又不是單純意義上的“回潮”，在“回潮”中又有所“開(kāi)新”，而且以“開(kāi)新”為主。他的“開(kāi)新”由此而更加艱難了。

　　晏幾道不顧別人怎樣生活，怎樣寫(xiě)作，而只沿著他情感的垂直線向狹深的內(nèi)心世界開(kāi)掘。開(kāi)掘，終于掘出別的詞人不曾特別珍視的東西：無(wú)理性卻又孕含著人生哲理的“夢(mèng)”。

　　三、《小山詞》的創(chuàng)作心態(tài)：失落后的心理補(bǔ)償小山詞抒寫(xiě)生活巨變之后的失意與抑郁，大都是通過(guò)對(duì)往事的回憶而完成。進(jìn)入詞人腦海的又往往是昔日與多位歌妓的纏綿多情，當(dāng)年的燈紅酒綠、歌舞尋歡的生活成了一種美好往事的積淀。延續(xù)到眼前，晏幾道仍然念念不忘從歌兒舞女那里尋求安慰。于是，戀情詞成了《小山集》中的主要內(nèi)容。這類詞的抒情方式大致是如此的：描寫(xiě)歌妓對(duì)他的多情留戀或兩人之間的深情交往，以至分別后難以忘懷、悲傷不已。正如前文所言，晏幾道是在夢(mèng)幻的虛景中構(gòu)筑自己的情感世界，所以，晏幾道詞所抒寫(xiě)的戀情，與其說(shuō)是一種真實(shí)世界的真實(shí)情感，不如說(shuō)是虛構(gòu)情景的心理補(bǔ)償。

　　1、愛(ài)戀的第一個(gè)層次：一見(jiàn)鐘情晏幾道是位多情詞人，他在友人家飲酒聽(tīng)歌，便對(duì)其歌婢侍妾情有所鐘；在江湖上落魄飄零，便對(duì)偶遇的歌兒舞女念念難忘。這是晏幾道愛(ài)戀的兩類主要對(duì)象。他一再墮入愛(ài)河，又一再被迫別離，相思苦戀就始終伴隨著他。而每一次愛(ài)戀的發(fā)生總是毫無(wú)例外地屬于“記得小蘋(píng)初見(jiàn)”式的一見(jiàn)鐘情。詞人無(wú)論是與友人家的養(yǎng)伎還是與江湖上的歌妓相遇，大都是在歌舞酒宴上，或者他要顧忌在座的友人的心態(tài)與面子，不可隨意流露情感；或者各地流落，不容詞人與某一異性逐漸地、長(zhǎng)期地建立起感情聯(lián)系。這樣的環(huán)境決定了詞人根本沒(méi)有從容的時(shí)間與對(duì)方互道情愫、培養(yǎng)情感，彼此只能匆匆生情，草草了事。晏幾道曾經(jīng)說(shuō)：“狂花頃刻香，晚蝶纏綿意。天與短因緣，聚散常容易。”（《生查子》）聚散匆匆，就不能有感情的牢固建立和發(fā)展。

　　詞人與歌妓在文化修養(yǎng)、身份地位諸多方面相去甚遠(yuǎn)，故在應(yīng)酬場(chǎng)合偶爾免不了對(duì)某歌妓產(chǎn)生一點(diǎn)理解，或抒發(fā)一些“天涯淪落人”的感慨，但更多的時(shí)候是夸耀對(duì)方的穿著打扮、美貌柔情，賣弄今夜飲酒狎妓的艷遇。晏幾道許多戀情詞，都集中描寫(xiě)歌妓的服飾、容貌、體態(tài)、技藝，與“初見(jiàn)”小蘋(píng)時(shí)就記得她“兩重心字羅衣”的感受一樣。如“嬌慵未洗勻妝手，閑印斜紅”（《丑奴兒》）、“凈揩妝臉淺勻眉，衫子素梅兒”（《訴衷情》）、“遠(yuǎn)山眉黛嬌長(zhǎng)，清歌細(xì)逐霞裳”（《清平樂(lè)》）。他經(jīng)?；匚兜氖恰皵嘣茪堄辍?、“高唐夢(mèng)”、“襄王春夢(mèng)”、“歸云巫山”、“借取師師宿”等等。在那個(gè)時(shí)代，文人士大夫主要將歌妓作為排憂解悶的工具是當(dāng)然的，晏幾道不可能超越。酒宴間逢場(chǎng)作戲時(shí)，第一印象就尤其重要。詞人總是根據(jù)對(duì)方的色藝決定取舍。遇上一位容貌出眾、技藝超群的歌妓，詞人就不免心醉神迷，一見(jiàn)鐘情。如《玉樓春》說(shuō)：

　　一尊相逢春風(fēng)里，詩(shī)好似君人有幾？吳姬十五語(yǔ)如弦，能唱當(dāng)時(shí)樓下水。良辰易去如彈指，金盞十分須盡意。明朝三丈日高時(shí)，共拼醉頭扶不起。

　　春風(fēng)宜人，萍水相逢，美女如花，歌喉宛轉(zhuǎn)。詞人神魂蕩漾，如癡如醉地迷戀上“伊人”，醉宿伊家，日高三丈，猶不愿告別溫柔鄉(xiāng)。隨之而來(lái)的又是別離痛苦，相思腸斷。詞人一生的艷遇大抵如此。因此，詞人便在一見(jiàn)鐘情與乍離凄苦的情感交替中消磨時(shí)光。分手后最值得留戀的仍是初次見(jiàn)面時(shí)的第一印象。所謂“斗草階前初見(jiàn)”（《臨江仙》）一類。

　　古代封建社會(huì)嚴(yán)男女禮防，異性之間絕少相見(jiàn)相近的時(shí)間和機(jī)會(huì)。能與男性自由交往的，就是青樓女子。她們憑色藝事人，一次性地被決定取舍。良家女子偶爾能與陌生男子匆匆一見(jiàn)，更如驚鴻一瞥。所以，中國(guó)古代男女之愛(ài)戀大都是一見(jiàn)鐘情式的。古小說(shuō)、戲曲中千篇一律的一見(jiàn)鐘情故事，就是這種時(shí)代文化與社會(huì)氛圍中的產(chǎn)物，如李娃與滎陽(yáng)公之子、杜蕊娘與韓輔臣，乃至上層社會(huì)的張生與崔鶯鶯、裴少俊與李千金等等，都是這方面膾炙人口的故事傳說(shuō)。晏幾道一見(jiàn)鐘情式的愛(ài)戀，是以這種社會(huì)文化作為創(chuàng)作背景的。

　　2、愛(ài)戀的第二個(gè)層次：自作多情愛(ài)的付出需要回應(yīng)，尤其是男女之愛(ài)。如果單方的付出而得不到相應(yīng)的反饋，就意味著付出者正在演出生活悲劇。晏幾道就是在扮演這樣的角色。晏幾道在“一見(jiàn)鐘情”式的愛(ài)戀游戲中，多數(shù)時(shí)間是自編自導(dǎo)，自鳴得意，自作多情。這與他人“一見(jiàn)鐘情”式的戀愛(ài)就有所不同。仍從晏幾道與兩類愛(ài)戀的對(duì)象的關(guān)系談起。

　　宋人家庭豢養(yǎng)歌兒舞女之風(fēng)甚盛。北宋初年，太祖“杯酒釋兵權(quán)”，勸石守信等臣下“多積金，市田宅，以遺子孫，歌兒舞女以終天年?！保ā端问贰肪矶傥迨妒匦艂鳌罚┮虼?，北宋君主并不限制臣僚的生活享樂(lè)。這是君主控制臣下的一種手段，以此化解上下矛盾。得皇上提倡與慫恿，宋代達(dá)官貴人、官吏豪紳家都數(shù)量不同地?fù)碛兴饺说母鑳何枧?。這些歌兒舞女兼有主人侍妾的身份，如朝云之于東坡。雖然主人興致所到可將某女子轉(zhuǎn)贈(zèng)他人，但反過(guò)來(lái)客人則不能隨意與主人侍妾有染。無(wú)名氏編的《雜纂》在“反側(cè)”一目下列“犯人家婢妾”為一條（陶宗儀《說(shuō)郛》卷五），可見(jiàn)這方面的忌諱。友人好意出侍妾“品清謳娛客”，晏幾道怎么能夠見(jiàn)一愛(ài)一，脈脈多情，橫刀奪愛(ài)？果真如此，很難想象友人怎能容此浮浪子弟頻頻上門。晏幾道回憶當(dāng)年也只是說(shuō)：“每得一解，即以草授諸兒，吾三人聽(tīng)之，為一笑樂(lè)”，并沒(méi)有更多的言行?！靶詯?ài)就其本性來(lái)說(shuō)就是排他的”，性愛(ài)一般只能在二人之間發(fā)生，決不容第三者介入，不容“多邊關(guān)系”和睦共存，否則就違背人們的正常性愛(ài)心理。這一點(diǎn)古今應(yīng)該是沒(méi)有什么差異。南宋劉過(guò)填詞贈(zèng)友人吳平仲所喜的歌妓盼兒，盼兒遂屬意劉過(guò)。吳醋意大發(fā)，挾刃刺劉，雙雙身陷囹圄（詳見(jiàn)周密《浩然齋雅談》）。人同此心，心同此理。小山對(duì)友人的歌兒只能是可望而不可即，即使有一番愛(ài)意，也須深埋心中。他根本沒(méi)有機(jī)會(huì)與蓮、鴻、蘋(píng)、云等互通心意，暗期偷約。他也無(wú)從了解對(duì)方的真實(shí)看法，只好憑一己的忖度、猜測(cè)。作為他猜測(cè)的主要依據(jù)，是女方的神情與歌樂(lè)聲。如“琵琶弦上說(shuō)相思”、“淚粉偷勻、歌罷還顰”、“小蓮未解論心素，狂似鈿箏弦底柱”等。這種猜測(cè)分析，如果沒(méi)有其它旁證，只能是晏幾道的想入非非、一相情愿。宋代歌兒舞女在酒宴上唱相思艷曲以?shī)蕵?lè)主人、賓客，是十分平常的，大量產(chǎn)生于酒宴之間的宋代艷詞是最好的佐證。在演奏、歌唱這些樂(lè)曲時(shí)，歌妓們配以職業(yè)化的表情、動(dòng)作，顯得脈脈多情，動(dòng)情時(shí)乃至潸然淚下，也是很正常的。即使我們今天參加音樂(lè)歌唱會(huì)，也能發(fā)現(xiàn)某些演員表情豐富，或淚光瑩瑩。這既是職業(yè)要求培養(yǎng)起來(lái)的職業(yè)習(xí)慣，也是表演者藝術(shù)體驗(yàn)外化的具體體現(xiàn)。觀賞者因此心猿意馬，浮想聯(lián)翩，當(dāng)然不足為憑，只能是他的自作多情。李商隱暗戀某女，自覺(jué)“身無(wú)彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通”，隨即有“隔座送鉤春酒暖，分曹射覆蠟燈紅”的細(xì)節(jié)補(bǔ)充。小山除了揣想，便一無(wú)所有。

　　與江湖上歌妓交往，比之友人家侍妾，更加自由無(wú)拘束。歌妓不但用表情、歌聲，也直接用言行向詞人傳情達(dá)意?！饵c(diǎn)絳唇》說(shuō)：

　　妝席相逢，旋將紅淚歌金縷。意中曾許，欲共吹花去。長(zhǎng)愛(ài)荷香，柳聲殷勤路。留人住，淡煙微雨，好個(gè)雙棲處。

　　這首詞記敘了又一次的艷遇。這位多情歌妓與詞人“妝席相逢”，便脈脈含情，用《金縷曲》傳遞香艷的幽怨。最后留住詞人，雙宿雙飛。詞中有象征、暗示，但兩人的關(guān)系清晰明朗。浪跡四方，此類艷遇時(shí)而有之。詞人風(fēng)流自賞，頻頻以為夸耀口實(shí)：“尋芳誤到蓬萊地，玉顏人是蕊枝仙，相逢展盡雙娥翠。”（《踏莎行》）“蘆鞭墜遍楊花陌。晚見(jiàn)珍珍，疑是朝云。來(lái)做高唐夢(mèng)里人。”（《采桑子》）這一連串的艷遇，女方也是主動(dòng)的。詞人常常被對(duì)方的體態(tài)、神情所迷惑，墮入情網(wǎng)。與她們分別后，纏綿的苦痛相思，便“剪不斷，理還亂”了。

　　然而，這僅僅是表面現(xiàn)象。不應(yīng)該忘記詞人所迷戀的對(duì)象是歌妓。嬌媚依人、慵柔情濃、曼聲細(xì)語(yǔ)、殷勤留客，這是她們的謀生手段與方式。她們慣用“如弦”的語(yǔ)音，挑選“詩(shī)好似君能有幾”等投合客人喜好的奉承話，留宿客人。她們中有嚴(yán)蕊那樣渴望過(guò)正常生活的，但數(shù)量有限。大多數(shù)已經(jīng)被環(huán)境吞蝕、腐化，習(xí)慣于送往迎來(lái)、投懷賣笑的生活。南宋高似孫迷戀歌妓洪渠演唱時(shí)困懶嬌慵的神態(tài)，有人便勸他說(shuō)：“卿自用卿法?！备呋卮鹫f(shuō)：“吾亦愛(ài)吾渠?！保ㄔ斠?jiàn)周密《癸辛雜識(shí)》）若相信歌妓的神情、舉止、言笑等，便是此類“吾亦愛(ài)吾渠”式的自我陶醉。新中國(guó)建立后曾大規(guī)模地改造舊社會(huì)遺留下來(lái)的妓女，卻遇到了意想不到的抵抗。她們哭天呼地，尋死覓活，花樣翻新，怪招百出。這個(gè)事實(shí)很能說(shuō)明問(wèn)題?？梢?jiàn)，小山寫(xiě)歌妓多情的詞還是一相情愿，要大打折扣。晏幾道與歌妓大都萍水相逢，那可能真正把握對(duì)方心意，產(chǎn)生心靈溝通。《雜纂》在“謾人語(yǔ)”目下首列“說(shuō)風(fēng)塵有情”（陶宗儀《說(shuō)郛》卷五），就是對(duì)晏幾道之類自作多情的無(wú)情揭穿。宋詞中“說(shuō)風(fēng)塵有情”的描寫(xiě)俯拾皆是，已成為填詞時(shí)的一種游戲規(guī)則。只有小山這樣的詞人才信以為真。這既是不失“赤子之心”，又是自作多情。劉克莊說(shuō)：“易挑錦婦機(jī)中字，難得玉人心下事”（《玉樓春》），這才是當(dāng)時(shí)真實(shí)的社會(huì)情景。況且，小山后期家境頹唐，歌妓們憑什么迷戀上他？假如說(shuō)偶有一風(fēng)塵知己，或許略有可能。要是說(shuō)每位歌妓都必然地愛(ài)上晏幾道，顯然是自欺欺人。

　　事實(shí)上，詞人情場(chǎng)失意的時(shí)候占多數(shù)。他自以為對(duì)歌妓付出了情感，便祈求對(duì)方同等的反饋。事與愿違之后，無(wú)休的怨恨洶涌而來(lái)：“別來(lái)久，淺情未有，錦字寄征鴻?！保ā稘M庭芳》）“懊惱寒花暫時(shí)香，與情淺，人相似。”（《留春令》）“可憐人意，薄于云水，佳會(huì)更難重。”（《少年游》）有時(shí)詞人采用代言方式，借歌妓之口傾吐內(nèi)心痛苦：“眼約也成虛，昨夜歸來(lái)鳳枕孤。且據(jù)如今情分里，相與。只恐多時(shí)不似初。”（《南鄉(xiāng)子》）“悵恨不逢如意酒，尋思難值有錢人。可憐虛度瑣窗春。”（《浣溪沙》）或埋怨對(duì)方移情別戀，或悵恨世界知音難覓，充滿了失落感。這一團(tuán)感情亂麻，糾纏不休。晏幾道甘愿一次又一次地被拖入感情的旋渦，一次又一次地?zé)o力掙扎，力求擺脫。他更愿意閉目不看現(xiàn)實(shí)，永遠(yuǎn)生活在自己虛構(gòu)的世界之中，以夢(mèng)境滿足自己。晏幾道的自作多情、多愁善感、懦弱無(wú)能，因此得以淋漓盡致地展現(xiàn)。

　　3、愛(ài)戀的第三個(gè)層次：心理補(bǔ)償然而，晏幾道何苦要忍受如此的感情折磨，何不慧劍斬情絲，從沉淪中掙脫出來(lái)，痛痛快快地做人呢？回答是否定的。晏幾道的家庭出身、生活經(jīng)歷、性格特征而造就的特殊心理狀態(tài)，決定他只能淪落下去。這是冥冥中命運(yùn)的安排。

　　晏幾道出生于一個(gè)鐘鳴鼎盛的榮華富貴之家，父親為他留下萬(wàn)貫家私，供他“費(fèi)資千百萬(wàn)”地?fù)]霍?！啊端{(diào)》聲長(zhǎng)歌未了，掌中杯盡東池曉”（《蝶戀花》），是他當(dāng)年放縱無(wú)節(jié)制生活的寫(xiě)照。而且，由于家庭背景的原因在少年時(shí)還受到皇帝的賞識(shí)。《紅樓夢(mèng)》中嬌生慣養(yǎng)的賈寶玉，一言一行、一舉一動(dòng)都有婢仆侍侯、清客奉承，晏幾道早年的生活就與之類似，其“癡”也相似。早年的經(jīng)歷很好地培養(yǎng)了晏幾道生活的自信心和優(yōu)越感。他總是自負(fù)“錦衣才子”、“少陵詩(shī)思”，處處以自我為中心，對(duì)前途抱有樂(lè)觀地向往。同時(shí)，這也使得他不通世事，對(duì)周圍的人與物抱有幼稚天真的看法。黃庭堅(jiān)說(shuō)他“癡亦自絕人”，也正是這種生活經(jīng)歷和環(huán)境的產(chǎn)物。

　　生活的需要粗暴地結(jié)束了晏幾道童年的夢(mèng)幻。在他未有充分心理準(zhǔn)備的時(shí)候，將他拋入社會(huì)，逼迫他向人生事業(yè)轉(zhuǎn)移。說(shuō)到底，晏幾道的家庭環(huán)境和生活經(jīng)歷也永遠(yuǎn)使他不可能有很充分的心理準(zhǔn)備去面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活。晏幾道帶著預(yù)先的美好設(shè)想踏入社會(huì)，馬上顯得手足無(wú)措，處處碰壁。生活和心理危機(jī)逐漸形成。后期詞人家境日衰，混跡官僚下層，又牽累入獄，歷盡仕途風(fēng)波。昔日親朋好友或“疾廢下世”，或棄之而去。“舊粉殘香似當(dāng)初，人情恨不如”（《阮郎歸》），世態(tài)炎涼傷透了詞人的心。茫茫人海，知音難覓。無(wú)人賞識(shí)其才華，無(wú)人理解其痛苦。詞人期待“未知誰(shuí)解賞新音”（《虞美人》），憤慨“竟無(wú)人解知心苦”（《蝶戀花》）。在冷酷的現(xiàn)實(shí)面前，他被迫提前致仕。前后生活的驟轉(zhuǎn)，帶來(lái)了內(nèi)心的巨變。他失去了群星捧月的中心位置，其樂(lè)觀、向往一一幻滅。晏幾道性格偏于懦弱，他無(wú)力挽回頹境，無(wú)法應(yīng)付現(xiàn)實(shí)，無(wú)能為自己命運(yùn)而抗?fàn)?，因此便從自信跌入自卑，心理失去平衡。有時(shí)，他故做狂放，以失態(tài)來(lái)傳達(dá)心理失衡?！队駱谴骸氛f(shuō)：

　　雕鞍好為鶯花主，占取東城南陌路。盡教春思亂如云，莫管世情輕似絮。古來(lái)多被虛名誤，寧負(fù)虛名身莫負(fù)。勸君頻入醉鄉(xiāng)來(lái)，此是無(wú)愁無(wú)恨處。

　　頹唐自任，及時(shí)行樂(lè)，蔑視“世情”的變幻，在醉鄉(xiāng)里尋求自我陶醉和安慰。然仍無(wú)法擺脫“愁”與“恨”。否則，晏幾道一生就沒(méi)有如此多的痛苦，就不會(huì)被后人稱為“古之傷心人”了。這是另一種一相情愿、自欺欺人的方式：高呼掙脫“虛名”，恰恰是被“虛名”所牢籠。詞人的故作姿態(tài)正好從反面說(shuō)明了問(wèn)題。

　　詞人也因此很少回到現(xiàn)實(shí)世界。他更擅長(zhǎng)在無(wú)形的精神世界里獲得真正的穩(wěn)定，為自己編織五彩的愛(ài)情夢(mèng)幻。這些夢(mèng)幻緩解了他的緊張的精神狀態(tài)，安慰了他因巨變而受傷的心靈，在幻覺(jué)中依然支撐著他的優(yōu)越感和自豪感。使他再度自尊、自愛(ài)，并再度感受到他人對(duì)自己的高度評(píng)價(jià)。心理上由是得以補(bǔ)償，從不平衡過(guò)渡到新的平衡。這是晏幾道沉溺在“睡夢(mèng)”中的根本原因。因?yàn)橹挥性趬?mèng)中方可無(wú)拘無(wú)束，不受現(xiàn)實(shí)的檢驗(yàn)，完全服從快樂(lè)原則的支配。他的夢(mèng)魂時(shí)常飄忽到“碧紗窗”、“楊葉樓”，與意中人團(tuán)聚，卿卿我我，“偎人說(shuō)寸心”（《更漏子》）。在這個(gè)世界里，詞人才華橫溢、光彩奪人，無(wú)絲毫落魄憔悴態(tài)。他依然是眾人矚目的中心，才貌雙絕的佳人脈脈含情地注視著他，全身心地愛(ài)著他，牽腸掛肚地思念著他。多么美妙動(dòng)人的情景！

　　詞人豈止在夢(mèng)中編織彩幻，即使是白晝他也延續(xù)著無(wú)意識(shí)狀態(tài)下的美夢(mèng)。遇異性處處一見(jiàn)鐘情，又以為對(duì)方同樣迷戀上自己的自作多情，就是絕妙的白日夢(mèng)。佳人的一顰一笑、一舉一動(dòng)，都是在向他傳遞愛(ài)情信息，仿佛有一千位美貌出眾的少女微笑著向他走來(lái)，爭(zhēng)先奉獻(xiàn)愛(ài)情。他永遠(yuǎn)是美人心目中的“白馬王子”?！皧鹨延幸笄诩s，留著蟾宮第一枝”（《鷓鴣天》），沉醉在這樣的白日夢(mèng)里，樂(lè)此不疲。晏幾道美化眷戀異性，就是在間接地美化自我，自抬身價(jià)。無(wú)力抗?fàn)幀F(xiàn)實(shí)，又不能脫落“虛名”的牽累，沒(méi)有勇氣和毅力真正超脫煩惱人生，只得局限于一己之榮辱得失，自我欣賞，自作多情，這是晏幾道戀情詞的根本成因。他就象一位“自戀者”，“只是整天孤芳自賞，自命不凡，而并不花費(fèi)精力為自己爭(zhēng)取些什么。這是一種缺乏自愛(ài)而產(chǎn)生出來(lái)的過(guò)度補(bǔ)償”。蓮、鴻、蘋(píng)、云等已成為他舊日逍遙舒適生活的象征。他的回憶留戀，一邊是在重溫往日的富貴繁華，一邊是在編織新夢(mèng)欺騙自己。這種白日夢(mèng)蘊(yùn)涵著眼前的失落，背后是一種深沉的凄涼悲哀。所以，晏幾道即使發(fā)現(xiàn)自己一再受騙、歌妓薄情、誓言無(wú)憑，卻仍然喜歡沉醉在虛構(gòu)的夢(mèng)幻中，因?yàn)檫@是他心靈的最大寄慰。奧地利心理學(xué)家阿德勒對(duì)這種心態(tài)有過(guò)詳盡的分析，他說(shuō)：
他的目標(biāo)仍然是“凌駕于困難之上”，可是他卻不再設(shè)法克服障礙，反倒用一種優(yōu)越感來(lái)自我陶醉，或麻木自己。同時(shí)，他的自卑感會(huì)愈積愈多，因?yàn)樵斐勺员案械那榫叭匀灰怀晌醋?，?wèn)題也依舊存在。他所采取的每一步驟都會(huì)將他導(dǎo)入自欺之中，而他的各種問(wèn)題也會(huì)以日漸增大的壓力逼迫著他。

　　晏幾道越到后期，越陷入這種心理困境。日益膨脹的自卑將其導(dǎo)入心理異化。元人陸友的《研北雜志》引邵澤民語(yǔ)說(shuō)：“元祐中，叔原以長(zhǎng)短句行，蘇子瞻因魯直欲見(jiàn)之。則謝曰：‘今日政事堂中半吾家舊客，亦未暇見(jiàn)也。’”這口氣夠“酸”的。第一，晏幾道拐一個(gè)彎，以他家從前的聲勢(shì)為夸耀資本，頗有“老子也曾闊過(guò)”的意味。第二，他借此逃避現(xiàn)實(shí)，矜持做作，滿足虛榮，維持優(yōu)越感。事實(shí)上，“今日政事堂”中恐怕沒(méi)有人理睬他這落魄子弟了。這種“酸葡萄”態(tài)度，恰恰泄露他內(nèi)心的極度自卑。蘇軾在元祐中已名滿國(guó)中，儼然為文壇領(lǐng)袖。仕途上也因深得垂簾聽(tīng)政的太皇太后的信賴而倍受重用。這與晚景凄涼的晏幾道有天壤之別。蘇軾可以說(shuō)是晏殊的再傳弟子（蘇軾師歐陽(yáng)修為晏殊門生）。諸多因素刺激了晏幾道，變態(tài)心理就爆發(fā)出來(lái)。他不顧“以文會(huì)友”的禮節(jié)，酸溜溜地拒絕會(huì)面，連最起碼的待人接物的文雅大方的態(tài)度也維持不了。他寧愿與職位、名望較低的黃庭堅(jiān)結(jié)交，也不愿與聲名顯赫、官運(yùn)亨通的蘇軾見(jiàn)面。設(shè)想一下：假如晏幾道出身寒微，又因長(zhǎng)短句著名，文壇領(lǐng)袖蘇軾因此前來(lái)拜訪，晏幾道肯定受寵若驚，感恩戴德，有知音“知遇”的狂喜。宋代不乏身份相差懸殊、以文論交的文壇趣事，如姜夔與范成大、劉過(guò)與辛棄疾等。幸虧姜夔、劉過(guò)沒(méi)有一個(gè)顯赫無(wú)比的家庭出身，文壇上才有了這些流傳人口的佳話。

　　葉嘉瑩先生論小山詞“頗有一點(diǎn)託而逃的寄情于詩(shī)酒風(fēng)流的意味”。這是晏幾道抵御外部冷酷世界、維持心態(tài)平衡的絕妙武器。他那纏綿悱惻、哀怨欲絕的戀情詞因此綿綿不絕地創(chuàng)作出來(lái)，詞人也因此走向最后的心靈避難所。