那只好就等唄，耗時間，耗到他們累了，回家吃飯。我們盡量躲開太復雜的環(huán)境。要不就找一些方法，比如把攝影機藏起來，或者反應快一點兒，一拿出來就拍，拍完就走，這跟紀錄片有很多相似。17

最終，這種成為《小武》視覺風格標志的前衛(wèi)手持攝影，并沒分散而是補充了電影的整體視角，此外，粗糲的影像又強化了故事本身的沙礫感本質和主人公身陷其中的黑暗現實。按照賈樟柯的說法，電影超過三分之二的篇幅采用了手持攝影。18時不時，搖動的攝影機運動與小武毫不招搖地逡巡于汾陽街頭時獨特的昂首闊步相得益彰。紀錄片手法的運用同樣有助于建構賈樟柯那多少有些混雜的風格，它在文體上借鑒了敘事電影和紀錄片的傳統(tǒng)。（這種混雜風格在賈樟柯后來的幾部電影如《無用》[2007]及《二十四城記》[2008]中會走得更遠，它們更有意識地挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的敘事電影和紀錄片門類的分野。）不同鏡頭的速度和場景的長度，以及電影的整體節(jié)奏同樣有效地強調了情節(jié)。正如裴開瑞指出的：“當《小武》試圖采取主動或堅持自己的主張時，節(jié)奏相對較快且充滿活力。然而一旦他遭遇障礙，節(jié)奏就慢了下來。”19所有這一切均表明，賈樟柯、攝影師余力為和他們的合作者們煞費苦心地控制取景（framing）、步調（pacing）、構圖（composition）和剪輯，這些手法不只是簡單地服務于風格，更是為了補充表現人物和他們面臨的困境。

《小武》的聲效同樣強調這種現實主義美學。鑒于大多數主流電影都追求清晰和明確的對白效果，賈樟柯卻一再要求他的錄音師在電影的音景（soundscape）中加入更多喧鬧的雜音，突出自行車和過街車輛的聲音、電視和收音機播放的聲音、背景的對話，以及其他各種各樣的環(huán)境噪音。因為這樣一種混錄策略與大多數錄音師想達到的清晰效果明顯不同，最后還產生了一個小沖突。最初的錄音師林小凌認為她要是遵循導演的要求將聲音錄得“糙些，再糙些”，不只會違反她的職責，而且還會傷害她的職業(yè)聲譽。最終林小凌離開了，取代她的是張陽，日后他參與了賈樟柯的大多數拍片計劃。20作為追求真實性的另一個方面，賈樟柯同樣致力于摒棄國營電影制片廠認可的標準普通話對白，而偏好能夠捕捉到真實聲音和節(jié)奏的當地方言。就這種對中華人民共和國長期以來實行的語言政治的突破，李啟萬寫道：“似乎賈樟柯想借用他的電影來單槍匹馬地彌補七十年來與政府語言政策配套的標準普通話配音?！?1然而，這種手法，并非沒有它自己的問題和自相矛盾之處。其中一個最明顯的例子，是賈樟柯看中扮演主角的王宏偉的聲音。王宏偉是河南省安陽市（《小山回家》中銀幕外的家鄉(xiāng)）人，他不會說《小武》中的山西方言——他的所有對白均以他自己的安陽口音說出，而片中的其他大多數人物都講山西方言。22除了山西和河南的觀眾，大多數觀眾（特別是國際上的觀眾）都不會留意到主角說的是與其他人不同的方言，但是我們不應該忘記，賈樟柯雄心勃勃地挑戰(zhàn)標準普通話的虛假霸權，實際上是另一種建構。使用非真實的語言來制造真實的幻象，只不過是《小武》通過一絲不茍地利用電影工具的各種特征來創(chuàng)造紀錄片氛圍的一個例子。23