但在《站臺(tái)》中最常見(jiàn)的是，歷史不是通過(guò)對(duì)大規(guī)模的歷史事件如只生一胎政策的施行（1979）、中英聯(lián)合聲明（1984）等的指涉而傳達(dá)出來(lái)，而是通過(guò)流行文化、時(shí)尚、電視、電影、舞蹈，特別是流行音樂(lè)的微妙變化而反映出來(lái)。在電影的推進(jìn)中，我們看到服飾時(shí)尚逐漸變化，從毛時(shí)代不分性別的單調(diào)衣服到無(wú)處不在的大衣再到1980年代早期至中期風(fēng)行一時(shí)的無(wú)袖背心、喇叭褲以及運(yùn)動(dòng)衣，再到后來(lái)的皮夾克和牛仔褲及運(yùn)動(dòng)夾克和踩腳褲。賈樟柯對(duì)時(shí)尚的利用傳達(dá)的不僅是時(shí)間的流逝，還有他的人物經(jīng)由叛逆、自我發(fā)現(xiàn)到最終承擔(dān)責(zé)任的人生軌跡。《站臺(tái)》的服飾時(shí)尚感觸力的真正天才之處在于它對(duì)不同過(guò)渡階段的描繪，例如崔明亮下身穿著手工縫制的喇叭褲，上身則穿著毛式服裝。馬杰聲曾經(jīng)留意到：

隨著敘事（和年代）的行進(jìn)，電影對(duì)于人物的服裝和發(fā)型避免表現(xiàn)出易于識(shí)別的整體上的變化；電影也不表現(xiàn)所有的人物的著裝顯著地出現(xiàn)變化（諸如從1979年到1980年代早期的變化），而是表現(xiàn)有些人突然燙起頭發(fā)或穿起運(yùn)動(dòng)服，而另一些人的穿著仍保留著毛時(shí)代的舊樣式，這反映了多種指涉性的時(shí)間框架實(shí)際上共存于任何特定的歷史時(shí)刻。55

如此混雜的時(shí)尚為進(jìn)行中的歷史劇變提供了微妙而一貫的視覺(jué)標(biāo)志，并經(jīng)常透露出蘊(yùn)含其中的張力和矛盾。

《站臺(tái)》另一個(gè)揭示這段歷史變化時(shí)期所呈現(xiàn)出來(lái)的張力的方式，是通過(guò)一系列的舞蹈表演，表現(xiàn)出了從芭蕾舞到西班牙斗牛舞再到迪斯科和碰碰舞（slam-dancing）的變化。歷史的張力不止體現(xiàn)于電影進(jìn)行過(guò)程中出現(xiàn)的不同舞蹈風(fēng)格的變化，也體現(xiàn)于不同的舞蹈和其發(fā)生的環(huán)境之間的明顯沖突。這些段落包括燙了發(fā)的鐘萍嘴里叼著紅玫瑰在文工團(tuán)會(huì)議室的毛澤東肖像前跳探戈舞；整個(gè)文工團(tuán)的人在鐘萍父親狹小、黑暗、荒廢的作坊里隨著張帝的《成吉思汗》的現(xiàn)代迪斯科搖滾歌曲的伴奏而扭動(dòng)著身體；又如，穿著制服的尹瑞娟在空蕩蕩的稅務(wù)局房中伴著蘇芮所唱的《是否》跳著自由式舞蹈。就像崔明亮下身穿“時(shí)髦”的喇叭褲上身卻穿著毛式服裝（人民裝）一樣，這些段落暴露了片中人物向往的更高級(jí)的文化和他們身處的環(huán)境之間的沖突。通過(guò)這樣一些時(shí)刻，賈樟柯略微展示了他的幽默感，但像這樣一些激進(jìn)的并置表現(xiàn)超越了它所引發(fā)的笑聲，流露出一種深深的憂郁。因?yàn)檫@些場(chǎng)景表現(xiàn)了人物試圖以藝術(shù)、時(shí)尚和舞蹈來(lái)超越他們所在的環(huán)境，但正如電影最終揭示的，當(dāng)墻很高時(shí)，這樣的超越是難以成功的。

正如賈樟柯的許多其他電影一樣，流行音樂(lè)是最有力的單個(gè)工具，不僅用以標(biāo)志社會(huì)變化和歷史變遷，同時(shí)也是一種對(duì)銀幕上展開(kāi)的動(dòng)作進(jìn)行的內(nèi)在評(píng)價(jià)。從開(kāi)場(chǎng)舞臺(tái)上表演的歌頌毛澤東的節(jié)目《火車向著韶山跑》，到寶萊塢的經(jīng)典電影《流浪者》，或者從非法的臺(tái)灣短波電臺(tái)中播放的鄧麗君溫柔纏綿的《美酒加咖啡》歌聲，到內(nèi)地自己的本土搖滾巨星例如張帝的崛起，《站臺(tái)》巧妙地將這種音樂(lè)文化上的戲劇性變化交織進(jìn)電影的敘事中。盡管流行音樂(lè)的類似變化也發(fā)生于西方的五十年間，但在這部電影里我們卻見(jiàn)證了同樣徹底的變化被壓縮在短短十年之中，從歌劇和社會(huì)主義頌歌躍進(jìn)到情歌和搖滾。