——盡管您本人沒有那種自覺，可在戰(zhàn)后十五年之后，您終于在作品中出色描繪了日本青年的精神內(nèi)面，因“《我們的時(shí)代》的作家問世了”而廣受歡迎。在那一時(shí)期的作品中，各種各樣的日本年輕人相繼登臺(tái)，他們或被置于屈辱的境地，或在人性上被疏遠(yuǎn)，或處于軟禁狀態(tài)，抑或他們雖強(qiáng)烈期望前往海外旅行卻無(wú)法實(shí)現(xiàn)這個(gè)愿望。您的這種姿態(tài)，被解讀為“融入了對(duì)日本戰(zhàn)后政策追隨美國(guó)而作的批判”。您寫了很多奇特人物以及情節(jié)設(shè)定都比較顯眼的作品，可當(dāng)時(shí)您是如何想到要寫那些小說(shuō)的？

    我呀，在動(dòng)手寫作小說(shuō)之前，并沒有“要寫出這樣一部小說(shuō)”或是“要塑造出那樣一個(gè)人物”之類的目的意識(shí)。首先是在讀了法國(guó)的小說(shuō)之后，因作品中措辭的生動(dòng)而留下深刻印象，從而想要?jiǎng)?chuàng)作自己的小說(shuō)。比如說(shuō)，曾借助渡邊一夫先生的翻譯，從皮埃爾·加斯卡爾的短篇小說(shuō)里領(lǐng)略到了“非常宏大的共生感”，然后對(duì)照原著予以確認(rèn)。戰(zhàn)爭(zhēng)開始之日，青年在黑暗中看守馬匹的同時(shí)，感到一種宏大的、非常廣大的共生感。從這段確切的文字里，我再度領(lǐng)略了青年的共生感。從那時(shí)起，相同方向的形象便對(duì)我展開了。孩童時(shí)代對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的那種同樣宏大的感覺，以及與其大相徑庭的不同看法……從那以后，也不知什么時(shí)候就寫起了自己的小說(shuō)。如此這般地創(chuàng)作小說(shuō)，便是我的寫作方法了。即便現(xiàn)在，圍繞某部作品，也還有能夠回憶出來(lái)的部分和并非如此的部分。遇上一段有趣的法語(yǔ)或英語(yǔ)，便將其試譯為日語(yǔ)，在這個(gè)過程中涌出熱切的愿望——把這段語(yǔ)言所具有的諸如感覺世界或思想萌芽般的感覺，嘗試著放在自己的小說(shuō)里并予以展開。我就從這里開始編織故事。假如將其寫成如同寓言般與現(xiàn)實(shí)沒有關(guān)聯(lián)的故事，估計(jì)會(huì)得到很多寫作方向，可我更想與曾養(yǎng)育了自己的日本農(nóng)村現(xiàn)實(shí)的東西連接起來(lái)，我就是這樣考慮的。

    那時(shí)我喜歡安部公房①，閱讀了安部以及弗蘭茨·卡夫卡②的作品，覺得有人寫作如同寓言一般的小說(shuō)，這真有趣。不過，我還是告誡自己，不要去寫寓言小說(shuō)，而要盡量與現(xiàn)實(shí)生活掛起鉤來(lái)。就這樣，我決定寫出與同在日本并同時(shí)代的安部公房所不同的、自己的獨(dú)創(chuàng)性來(lái)。而且呀，寫作與現(xiàn)實(shí)生活密切相關(guān)的那種獨(dú)特小說(shuō)的人，還有被稱之為“第三新人”的作家群體，他們都是非常了解人生或社會(huì)的作家。而我，則是從農(nóng)村初次來(lái)到大都市的年輕人，對(duì)周圍一切全不了解。因此，我覺得自己雖然想以實(shí)在的現(xiàn)實(shí)為寫作對(duì)象，可也只能從觀念性的一些語(yǔ)言著手寫作。

    我決定每天將外語(yǔ)與日語(yǔ)對(duì)照起來(lái)閱讀，于是，我所感興趣的語(yǔ)言隨之便出現(xiàn)了許多。例如我造出了“意外變啞”這個(gè)詞匯，并從淪為該狀態(tài)的那些人開始思考問題。倘若是詩(shī)人，就會(huì)從其屬意的第一個(gè)詞匯開始寫作他的詩(shī)歌，我也是從這里開始編織自己的故事的。也就是說(shuō)，我并非先去觀察社會(huì)，然后從中選取一個(gè)典型或理念進(jìn)行寫作，而是從一開始就在頭腦中完成觀念性的東西，再將其應(yīng)用于現(xiàn)實(shí)中合適的場(chǎng)面，通過這種手段來(lái)創(chuàng)作小說(shuō)。我就使用這種方法寫出了不少作品，那些短小的故事……

    不過，在不斷寫出這一類作品的過程中，卻也覺察到自己身為作家，身為今后將要設(shè)法生存下去的作家，竟沒能面向未來(lái)為自己構(gòu)筑任何立足之地。稍稍向上看去，如同剛才所說(shuō)的“第三新人”那樣，以自己的經(jīng)歷為基礎(chǔ)開始小說(shuō)寫作的人比比皆是。即便在同年齡層的年輕作家之中，也有一些那樣的人。比如阿部昭①，也就是在法文專業(yè)畢業(yè)面試時(shí)和我坐在同一張桌子旁的那個(gè)人。相比之下，只有自己的寫作完全是觀念性的，因而越發(fā)感到難以滿足。自己那些小說(shuō)明顯暴露出缺點(diǎn)的時(shí)日就這么開始了，我為此感到不安。

    ——那種感覺被反映在了作品中出場(chǎng)人物的身上，而且，還與在尚未確定方向的狀態(tài)下經(jīng)濟(jì)便開始好轉(zhuǎn)的六十年代初期的時(shí)代感緊緊聯(lián)系在了一起吧，宛如被時(shí)代賦予了某種使命一般。也不知為什么，我至今仍清晰地記得剛上小學(xué)那會(huì)兒，也就是六十年代中期，從家父那里聽來(lái)的話語(yǔ)，說(shuō)是“有一個(gè)名叫大江健三郎，具有非凡才能的作家出現(xiàn)了，同時(shí)代那些立志要當(dāng)作家的青年們，把筆都給折斷了”。

    我最初寫的那些作品被法國(guó)加利瑪出版社翻譯出版，在相關(guān)評(píng)論中，積極的評(píng)價(jià)占了較大比例，比如針對(duì)《死者的奢華》和《鴿子》等短篇小說(shuō)以及《十七歲》那樣的中篇而作的積極評(píng)價(jià)。這些作品確實(shí)出色地表現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束十年前后，由日本農(nóng)村來(lái)到大都市的青年，在東京過著怎樣一種生活，體驗(yàn)著怎樣一種郁悶，懷著怎樣一種被排斥的感情……那些批評(píng)大多集中在以上這些方面。

    評(píng)論認(rèn)為，寫出這些作品的青年無(wú)論怎么過于觀念性，卻正因?yàn)槟贻p，才能將孩童時(shí)代的記憶融入小說(shuō)之中。而且，在東京這個(gè)陌生環(huán)境里剛開始生活不久，他便把觀察到的東西寫進(jìn)了小說(shuō)里。雖然自己并未意識(shí)到，可還是描繪了值得一讀的具體狀態(tài)。這就是小說(shuō)的力量，準(zhǔn)確反映了同時(shí)代的現(xiàn)實(shí)以及那個(gè)時(shí)代的日本人。為了法譯文本的翻譯，我與相關(guān)方面有過工作接觸，以此為契機(jī)，重新閱讀了初期那些作品，自己終于也有所覺察。

    尤其在《人羊》這部作品里，曾塑造一個(gè)與自己等身大的青年形象，借助想象力使其形象豐滿，該作品也因此而獲得了某種程度的成功。所謂編織故事，需要超越寫作者本人……我本身比較幼稚，是個(gè)受到挫折后似乎立刻就要倒下的愣頭青（笑），而寫作則使得那種表現(xiàn)及其表現(xiàn)者我本身都堅(jiān)強(qiáng)起來(lái)。倘若不寫小說(shuō)的話，我覺得自己會(huì)在心理上陷入危險(xiǎn)狀態(tài)，在當(dāng)年二十五六歲的時(shí)候。結(jié)果，我因?yàn)閷懽餍≌f(shuō)而得以存活至今，現(xiàn)在我就是這么考慮的。就在如此這般生活著的時(shí)候，由于長(zhǎng)子光的誕生，不知該說(shuō)是撲通一聲被推下去，還是該說(shuō)是被一口氣推開，我被置放在了難以稱之為心理危機(jī)的處所，與自己的現(xiàn)實(shí)生活相面對(duì)。