“根本就沒有什么（電影）作品，”弗朗索瓦·特呂弗（Fran?ois Truffaut）曾經(jīng)斷言，“只有（電影）作者?！睂⒈緯诿麨椤端箍迫沟碾娪啊罚闶菍μ貐胃ド鲜稣摂嗟目隙ǎ簩?dǎo)演對電影作出了杰出的貢獻。為什么不能叫“德尼羅的電影”（羅伯特·德尼羅[Robert De Niro]是斯科塞斯喜用的演員，他出演過的電影可比斯科塞斯執(zhí)導(dǎo)過的還要多）？或者，難道不可以叫“施拉德的電影”（保羅·施拉德[Paul Schrader]曾與斯科塞斯數(shù)次合作，為后者撰寫過《出租車司機》[Taxi Driver，1976]，改寫過《憤怒的公牛》[Raging Bull，1980]，改編過《基督最后的誘惑》[The Last Temptation of Christ，1988]，其中《基督最后的誘惑》在某種意義上被認為是斯科塞斯最具震撼力的作品）？施拉德曾公開表示：“馬蒂（Marty，馬丁·斯科塞斯的昵稱）喜歡說《出租車司機》是我的作品，《憤怒的公牛》是德尼羅的，而《基督最后的誘惑》是他自己的?！奔偃缥覀儗κ├碌脑捦纳x，那么特呂弗的“作者論”（politique des auteurs）便有些站不住腳了。施拉德似乎是在說：導(dǎo)演對于一部電影的貢獻并非是天經(jīng)地義的，而是需要依賴于其他條件。至少，施拉德的話也能讓我們聯(lián)想起潘諾夫斯基的比喻：拍一部電影，與蓋一座教堂沒什么不同，兩者都是各種領(lǐng)域的專家集體勞動的成果。

沒有幾個電影觀眾知道一部影片的導(dǎo)演是誰。那些遍地開花的音像店（其租售額占了電影市場的半壁江山）也主要是按片名來陳列、管理影片。偶爾也有按明星來分類的，只有在極個別情況的下，才會出現(xiàn)以導(dǎo)演來分類的現(xiàn)象。這是一個高雅文化與通俗文化之間的界限雖未完全消失，但也已經(jīng)相當(dāng)模糊的時代。作者論便在這個時代里，散發(fā)出了一種不合時宜的精英統(tǒng)治理論（elitism）氣息。這是在公然宣告藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域里的權(quán)力等級，同時又具備一點奧林匹亞諸神的作風(fēng)：試圖用一種咒語——無論是藝術(shù)的還是知識的，或者兩者兼而有之——將自己不喜歡的事物驅(qū)逐出去。因此，這便不可避免地帶有想當(dāng)然的味道。然而，導(dǎo)演主創(chuàng)論（auteurism）畢竟還是強調(diào)了原創(chuàng)的重要性，尤其是在這個原創(chuàng)性已經(jīng)讓位于模仿和復(fù)制的時代里。在我們這個時代，懷舊感壓抑了創(chuàng)新力。即使存在創(chuàng)新，其側(cè)重點也越來越傾向于花哨的技術(shù)細節(jié)。當(dāng)觀眾們看到一個壞蛋以一種新奇的方式死掉時，他們就會興奮莫名，而不去深究到底是什么原因?qū)е铝藟牡暗臏缤?。吸引我們眼球的只是形式，而不是形式背后的深層邏輯?