俄狄浦斯的戰(zhàn)斗

典型的好萊塢情結轉折點設在三角戀關系，跟蹤時運不濟的戀人們反復無常的舉動，然后在最后一刻給出男女主人公擁抱的結尾。在戰(zhàn)爭影片中，女人的缺失——甚至她們偶爾的亮相——都會導致一系列互不相同的性別變化。任性的新兵和他們的最高上司參加到俄狄浦斯式的浪漫冒險或者戰(zhàn)爭當中（或者兩者都有，例如《野戰(zhàn)排》[Platoon，1986]）。戀母情結的競爭成為他們向更老、更有經驗的父親形象證明勇氣和男子漢氣概的一種手段。

影片《硫磺島浴血戰(zhàn)》中，一名年輕、沖動的海軍陸戰(zhàn)隊員因為涉及他死去的父親話題，與一名暴躁、嚴肅、曾在這名男孩父親手下服役，并且十分崇拜男孩父親的士官（約韓·韋恩扮演）引發(fā)了俄狄浦斯式的沖突?！冬F(xiàn)代啟示錄》中，威拉德和庫爾茨（馬龍·白蘭度扮演）上校之間有著相似的俄狄浦斯式關系。當他在庫爾茨的卷宗中找到庫爾茨寫給兒子的信件，并且閱讀時，這種關系象征性地展現(xiàn)在我們面前，暗喻其讀者，強調其所指。最后，按照最終的字面意義，殺死庫爾茨，取代其位置的人成為他的繼承人。威拉德成為庫爾茨向世界傳達的使者，將后來的戰(zhàn)爭恐怖的認知帶回給庫爾茨的兒子，以及需要總體了解戰(zhàn)爭本質，尤其是“越戰(zhàn)”的本質的人們。

傳統(tǒng)的同性戀

當女性進入這個以男性為主的世界時，她們經常被兩個或更多的士兵為了她們的姿色爭來爭去，被看成可以共享的東西。這種浪漫的競爭為喜劇《光榮代價》（What Price Glory？，1952年重新制作）的兩個版本提供了主要的戲劇結構，影片講述了“一戰(zhàn)”中弗拉格上尉和庫爾特軍士長為了一個法國旅館老板的女兒爭風吃醋的故事。這樣的主題在影片《反斗神鷹》（Hot Shot！，1991）中再次出現(xiàn)，片中英雄（查理斯·西恩[Charles Sheen]扮演）和他的死敵都看上了同一個女孩，證明了影片遵循的傳統(tǒng)套路。

在享受與同一個女人的性關系時，男人沉醉在心理分析學家所描述的那樣：一種不同的互相之間的同性戀或者同性關系，他們的競爭不是性爭奪而是可以交換的?！对綉?zhàn)創(chuàng)傷》（Casualties of War，1989）中，幾個美軍巡邏兵誘拐并群奸一名越南少女，便是一個更加殘忍的例子，以非常復雜的方式說明戰(zhàn)爭電影中男性關系是與同性戀欲望的主張緊密聯(lián)系在一起的。這里，就像很多其他群奸例子一樣，被奸污的受害者是作為男性之間性交換服務的手段之一——作為他們共同分享和鞏固彼此情節(jié)的紐帶。

《戰(zhàn)火赤子心》（A Midnight Clear，1992）以“二戰(zhàn)”為背景，在類似的同性戀題材下想像了一個同志之愛。影片中的伙計們不僅在餞行之夜和同一個年輕女孩睡覺，而且當其中一名同志死去的時候，他們也脫下衣服，儀式性地給他洗澡，組成這種性團體。

陽剛/陰柔

在戰(zhàn)爭影片中，女人會給男人造成各種各樣的威脅。妻子僅僅在銀幕上的露臉也會成為一種情感要素，這種情感要素往往被作為男人們最本質的弱點而被認識。因此，影片《東京上空三十秒》（Thirty Seconds Over Tokyo，1944）中，上尉泰德·勞森（范約翰遜扮演）和他妻子（菲麗絲·薩克斯特[Phyllis Thaxter]扮演）之間過分親密的場面預示著他的受傷以及他之后的腿部截肢。在影片《空軍》的開始部分，上尉奎因卡農（約翰·里奇利[John Ridgely]扮演）和他妻子的告別場面成為英雄的一個情感弱點，最終使他成為影片臨近結束時，全體人員中最想去死的人之一。《反斗神鷹》中，這種普遍深入的親密傳統(tǒng)也被帶到了家庭之中，其中一場拙劣的模仿場景是飛行員和妻子告別后，飛機就失事了。這段內在信息的主旨是：和女人的關系暗示身處男性戰(zhàn)爭世界的英雄的弱點——對于女性來說——這種弱點最終會毀滅他。

如果每個人類的心靈都由男性氣概和女性氣質要素組成，男性士兵的心靈就必須被重新塑造來壓制女性氣質——使他轉化成為一個殘忍的、無情的戰(zhàn)爭機器。在每一部戰(zhàn)爭影片中，陽性總是處在危機中，而英雄的陽剛同時成為他自己生存和他的戰(zhàn)友生存的關鍵所在。在海軍新兵訓練營地的士官教練不斷重復，稱年輕的新兵們?yōu)椤芭總儭保ā禖連的孩子們》、《全金屬外殼》、《戰(zhàn)火云霄》[Heartbreak Ridge，1986]）?！朵摽分?，士官長扎克也采取了相類似的手法，把他未經訓練的部隊稱為“芭蕾舞女們”。這種外在的變化對于成年男性來講是要迫使他們克服他們本性中的脆弱或女性氣質，成為兇猛無比的海軍陸戰(zhàn)隊員——成為男人。

《全金屬外殼》中，新兵訓練營成為男子漢氣概的培訓場所，包括一系列測驗，男人要被逼著抓住自己的生殖器進行訓練，似乎可以監(jiān)測他們成年的發(fā)展過程。導演斯坦利·庫布里克在《全金屬外殼》中廣泛的諷刺手勢以一種純粹的身體語言表現(xiàn)了在其他戰(zhàn)爭影片中更為情感層面上的男子化過程。在《晴空血戰(zhàn)史》中，賽維治（格里高利·派克扮演）壓抑他手下所有飛行員的情感，堅持說他的前輩當年就是這樣把他們當做孩子而不是男人看待，讓他們在情感上依賴他。當他在一次任務前崩潰時，整個中隊在沒有他的情況下出色地完成了任務，飛行員們最后向他證明了他們已經從孩子成長為男人。

好萊塢戰(zhàn)士的原型是男子漢的諷刺畫，那種強壯的卡通形象就是史泰龍的蘭博形象的縮影。這個形象本身就是可以在連環(huán)畫上看到的動作英雄的匯總，例如《泰瑞與海盜》、《美國大兵》、《特種部隊》、《洛克軍士》、《史蒂夫·卡寧》和《越戰(zhàn)英雄》，還有《美國上尉》、《神奇女俠》和其他連環(huán)畫上類似的軍國主義的動作形象，他們在“二戰(zhàn)”時與納粹對抗，開始他們的戰(zhàn)斗生涯，但是幾乎沒有過統(tǒng)一的制服。通過這種男子氣概的觀念表現(xiàn)出來的是戰(zhàn)場上的士兵的成功之道，通常揭示出來的是在更加傳統(tǒng)的家庭內的性關系氛圍下的不適應性。就像塔尼亞·莫多斯基（Tania Modle Ski）指出的，在影片《戰(zhàn)火云霄》中，士官長湯姆·海威（克林特·伊斯特伍德扮演）的妻子因為“婚姻和海軍陸戰(zhàn)隊太不靠譜了”，和他離婚了，于是他閱讀女性雜志試圖重新找回刺激，因為海軍訓練實在很壓抑。他意識到如果他想和女人保持一種正常關系的話，就需要學會她們的語言來代替自己的表達方式。

從前線歸來

在戰(zhàn)爭電影中，正常的世界——由家庭、妻子和孩子組成的世界——對于士兵和從戰(zhàn)場歸來的老兵而言是一個陌生的世界，很難再次融入。威拉德告訴我們當他回到家后，他想再次回到越南，并且他幾乎和妻子無話可說，直到他說同意離婚。老兵們對于有妻子和孩子的和平世界難以作出調整的案例，已經成為老兵歸來題材的慣用主旨。對于“二戰(zhàn)”的老兵來說，就像《黃金時代》（The Best Years of Our Lives，1946）的那些人一樣，重新恢復，盡管很困難，但至少還是有可能的。而對于那些越戰(zhàn)老兵來說，像在《符碌奇兵》（Rolling Thunder，1977）、《返鄉(xiāng)》（Coming Home，1978）、《第一滴血》，還有《生于七月四日》（Born on the Fourth of July，1989）中所表現(xiàn)的，返家是更多的傷痛和同化，更少的成功。戰(zhàn)爭使男人過分男性化（至少在稍后一組的電影中是這樣）已經讓他們變得對于傳統(tǒng)社會秩序無所適從；他們成為異常優(yōu)秀的男子，對于他們潛在的憤怒和暴力無法控制。

要成功地重新融入社會要求他們經受一套去除男性化的過程。在特定的例子中（《返鄉(xiāng)》和《生于七月四日》），歸來的士兵是傷殘的，他們已經女性化或者在戰(zhàn)斗中變得意志消沉，而且他們必須通過精神治療過程治愈麻痹，從而使他們把最初對于悲慘命運的憤怒化成可接受的社會行為。他從苦難的勇士變成和平運動的參與者。其他例子如《符碌奇兵》和《第一滴血》，歸來的老兵拒絕接受強加于他們的默默的地位，把他們內在的暴力傾向導向國內的敵人，在家中玩模擬戰(zhàn)爭消遣。如果老兵抵制女性化，他們卓越的男性氣概或者毀掉他們，或者驅使他們成為社會異類，《第一滴血》中的蘭博就是一個例子。

……