《電影手冊》和安德魯·薩里斯

戈達爾和其他在《電影手冊》工作的法國評論家對一系列傳統(tǒng)的、主要由歐洲藝術影片組成的電影精品重新進行了評價?；羧A德·霍克斯、阿爾弗雷德·希區(qū)柯克、文森特·明奈利（Vincente Minnelli）和塞繆爾·富勒等美國導演的商業(yè)電影作品也在被評論之列，并被譏諷為好萊塢的掙錢工具。一位名叫安德魯·薩里斯的美國評論家，以被他定義為“電影作者論”的形式，運用《電影手冊》學派的策略并將他們的著作、觀點和論戰(zhàn)方式引入美國。1968年，薩里斯出版了一部名為《美國電影》的著作，他在書中把導演稱為影片的首要作者，并對許多著名電影創(chuàng)作者作出了新的評價。更為重要的是，這本書掀起了一場大規(guī)模的重新評價美國電影的運動，參與者不但有評論家和學者，還包括學生和電影愛好者。作為諱莫如深的記者，薩里斯以對導演進行分類的辦法激起爭論（同時也是為了確保對其理論的關注），例如他提出將導演分為“萬神”（Pantheon）、“天堂的另一邊”（Far Side of Paraside）、“表達秘籍”（Expressive Esoterica）、“不如和眼睛約會”（Less Than Meets the Eye）、“緊張的嚴肅感”（Strained Seriousness）等類別。但作為一位教育家，薩里斯最主要的貢獻是他為后人尋蹤探索、進行補充、修正和挑戰(zhàn)劃定了一個大致的范圍。在1999年上映的一部名為《銀河訪客》（Galaxy Quest）的影片中，影片的編劇——同時也是薩里斯在哥倫比亞大學教過的學生——大衛(wèi)·霍華德（David Howard），將星際間的反派人物取名為“薩里斯”，可以看做是對他的致敬。

薩里斯關于電影作者的理論和“新浪潮”運動的巨大影響，以及其充滿才智的感染力，促使美國人嚴肅認真地關注他們自己的電影事業(yè)。盡管不是所有人都贊同他的觀點，但許多人還是被“新浪潮熱”所征服，并認為對當時以及過去的好萊塢電影進行深入的研究是非常必要的。既然特呂弗崇拜希區(qū)柯克，那么希區(qū)柯克必定是一名才華橫溢的藝術家。美國知識分子非常關注1968年特呂弗對希區(qū)柯克長時間的態(tài)度謙遜的采訪，以便弄明白他對希區(qū)柯克為何如此癡迷。

回顧：美國發(fā)現(xiàn)自己電影界的過去

正當薩里斯在1960年開始的周報欄目中重新發(fā)現(xiàn)新電影導演作者之際，美國博物館和復蘇的影院也開始大量舉辦著名導演的作品回顧展。在紐約市，彼得·博格丹諾維奇（Peter Bogdanovich）受到薩里斯評論的影響，于1960年代初期，在現(xiàn)代藝術博物館大規(guī)模組織威爾斯、霍克斯和希區(qū)柯克作品的回顧展映。大約在同一時期，同博格丹諾維奇、薩里斯和《紐約時報》特邀評論員尤金·阿徹（Eugene Archer）一起的丹尼爾·塔波特（Daniel Talbot），在紐約上西區(qū)的“紐約客”影院安排了一系列的影片回顧展。如同“電影手冊”派一樣，薩里斯、博格丹諾維奇和阿徹撰寫了大量關于電影的文章，并就忽視美國電影作者論的問題展開論戰(zhàn)。也如同“新浪潮”中評論家轉變?yōu)閷а菀粯?，博格丹諾維奇本人也成了導演。在短暫地師從羅杰·科爾曼（Roger Corman）一段時間之后，他于1968年拍攝了影片《目標》（Targets）。這部電影是關于一個連環(huán)殺手的故事，主人公謀殺了自己的家人并威脅正在汽車影院觀看由鮑里斯·卡爾洛夫主演的恐怖影片的觀眾。卡爾洛夫在影片中的出演給博格丹諾維奇帶來了啟發(fā)，他在自己的影片中插入了一段霍克斯的早期影片《犯罪密碼》（The Criminal Code，1931）的片段——男演員（卡爾洛夫扮演）坐在那里看電視。博格丹諾維奇在影片中以精神病殺手為中心，包含了大量對希區(qū)柯克作品的隱喻（《精神病患者》、《火車怪客》）。在《目標》之后，博格丹諾維奇為美國電影學院拍攝了一部關于約翰·福特的紀錄片《由約翰·福特導演》（Directed by John Ford，1971）。博格丹諾維奇的下一部故事片《最后一場電影》（改編自拉里·麥克莫特瑞[Larry McMurtry]的小說）飽含對霍華德·霍克斯和約翰·福特的敬意。接下來，他又于1972年拍攝了一部由芭芭拉·史翠珊和雷恩·奧尼爾（Ryan O’Neal）主演的怪誕喜劇片《愛的大追蹤》（What‘s up，Doc？，1972），影片包含著對霍克斯《育嬰奇譚》不算嚴謹的評論。

作為電影創(chuàng)作者的評論家

博格丹諾維奇只是一個例外，美國的電影評論家并沒有步他們法國同行的后塵，去占據攝影機后面的位置。兩個非電影評論家，羅伯特·本頓（Robert Benton）和大衛(wèi)·紐曼（David Newman）合作撰寫了劇本《雌雄大盜》，在遇到亞瑟·佩恩之前，最先準備請?zhí)貐胃?zhí)導，之后又想聘請戈達爾?后來，本頓自己成了一名導演，并于1979年和1994年分別拍攝了《克萊默夫婦》（Kramer vs.Kramer，1979）和《大智若愚》（Nobody’s Fool，1994）。盡管影片構思巧妙，但卻不像博格丹諾維奇的早期影片那樣，沉溺于對電影業(yè)的隱喻。評論家波斯利·克勞瑟從《紐約時報》退休之后，成了哥倫比亞影業(yè)公司的執(zhí)行官。1979年，《紐約客》的評論員保琳·凱爾（Pauline Kael）承蒙制片人兼演員沃倫·比蒂的好意，在好萊塢擔任了短期的制片主管，但在她的任期內，影片項目沒有取得任何成果。

作為創(chuàng)作人才在好萊塢取得較大成就的全都是一些更早時期的美國影評家，他們作為“舊浪潮”時期的電影劇作家，并不在意別人的看法。弗蘭克·伍茲（Frank Woods）離開了《紐約戲劇鏡》之后為格里菲斯擔任編?。ā兑粋€國家的誕生》）；《紐約時代》的評論家弗蘭克·紐金特（Frank Nugent）曾在1940年代末為約翰·福特編寫過多部西部片，他的作品還有《蓬門今始為君開》（The Quiet Man，1952）；而《時代》和《民族》的影評人詹姆斯·艾吉（James Agee）則為約翰·休斯頓的探險影片《非洲皇后號》（[The African Queen，1951]，由亨弗萊·鮑嘉和凱瑟琳·赫本出演）擔任編劇，后來又曾擔任查爾斯·勞頓（Charles Laughton）哥特式追逐片《獵人之夜》（The Night of the Hunter，1955）的編劇。

訓練場：學院派一代的崛起

在美國電影界的眼中，影評人帶來的更多的是煩憂而不是啟發(fā)，所以他們也沒有什么地位。據說，20世紀?？怂构酒赣眉~金特的真實原因是為了防止他撰寫關于該公司影片的負面評論。好萊塢更加青睞電影院校的學生，他們經過專業(yè)培訓千方百計要進入電影業(yè)。這些人從來不去批評電影業(yè)，他們渴望在這里獲得成功，并十分欣賞這個產業(yè)的歷史。相對那些經驗豐富的資深導演，開始階段付給他們的酬勞也要少許多。同時，隨著制片廠制度的瓦解，電影院校成為給電影產業(yè)輸送人才的主要源泉，可以為各個制片廠提供一大批可堪造就的準熟練人才。1960年代，數量空前的有可能成為電影大導演的學生涌入電影院校學習電影技術，希望追隨他們喜愛的希區(qū)柯克、霍克斯、福特、威爾斯及其他被忽視的才華橫溢的商業(yè)片導演。

電影逐漸成為當時文學藝術教育的一大特色，越來越多有才華的年輕電影人作為本科生和研究生投入影視學習。1967年，有200所職業(yè)學校和大學開設了1500門左右的影視課程。11年后，超過1000所院校開設了10000門影視類課程。加州大學洛杉磯分校（UCLA），南加州大學（USC）和紐約大學（NYU）的研究生班培養(yǎng)出了包括弗朗西斯·福特·科波拉（UCLA），喬治·盧卡斯（USC）和馬丁·斯科塞斯（NYU）在內的新一代電影人，而美國電影學院（AFI）的高等電影研究中心也培養(yǎng)出了保羅·施拉德（Paul Schrader）和大衛(wèi)·林奇等著名導演。

同時，隨著大學里電影研究的興起，造就了新一代被稱為“電影小子”的觀眾，這些人在職業(yè)學?；蛘叽髮W里選修一門或幾門電影課程。這些年輕的觀眾追尋那些能夠表達他們自己情緒的影片。像科波拉、盧卡斯和斯科塞斯一樣，他們從電視、校園電影社團和電影課上觀看影片，可以說是在電影中長大的。由于與學院派一代有著相同的文化經歷，他們不僅欣賞學院派一代的作品，而且能夠理解美國“新浪潮”成員所拍攝的影片中所充斥的對早期影片和影人的大量隱喻。