哈米特最后一部小說，喜劇《瘦人》（The Thin Man，1934），是這些規(guī)則下的部分例外。這部小說的靈感來自他與莉蓮·赫爾曼之間的關系，并且是他作品中最接近尋常的解謎式偵探故事或關于婚姻的羅曼司了。故事的背景是吸引人的，主人公是個久經世故的業(yè)余偵探（更準確地講，是一個娶了公園大道Park Avenue：中文舊譯為派克大街，也就是第四大街(Forth Avenue)。它貫穿紐約東部上層，連接麥迪遜大街和時代廣場，是世界奢侈品專賣店的聚集地和明星豪富們的最愛，常用作奢華時髦階層的同義語?！幾⑴^承人的退休私家偵探），而當所有嫌疑人都在倒數第二章中出現(xiàn)時，疑案也就解決了。但是，即使如此，尼克·查爾斯和諾拉·查爾斯（Nick and Nora Charles）有時看上去像海明威筆下的“迷惘的一代”（lost generation）：

我們走進起居室去喝一杯。更多的人走了進來。哈里森·奎恩（Harrison Quinn）從沙發(fā)上站了起來，他本來一直坐在瑪戈特·英尼斯（Margot Innes）的旁邊，他說：“現(xiàn)在開打吧。”阿斯塔（Asta）跳了起來，一腳踢在我的肚子上。我關掉收音機，倒了杯雞尾酒。那個我記不起叫啥名字的人說：“要是革命一來，我們一個個都要乖乖挨墻站好——第一件事。”他好像覺得那是個不錯的主意。［25］

這里的喜劇是黑色荒誕的，而尼克·查爾斯顯然把酒精當成麻醉劑。盡管他和諾拉彼此深愛，但他是喬根森（Jorgenson）——同咪咪·韋南特（Mimi Wynant）結婚的小白臉——一個潛在的二重身（doppelgnger），如果他不喝酒，那必定是因為他對一個謀殺案發(fā)生了興趣。只需稍事改動，55 《瘦人》就會和哈米特之前的作品一樣令人不安。小說的主要隱喻就是同類相食；而哈米特也一如既往地在結尾處給了一個諷刺的注解，提醒我們什么都沒有被根本地改變，并使人對偵探的破解產生懷疑。在最后一章中，尼克向諾拉解釋了所有事情，但諾拉并不是那個崇拜福爾摩斯的華生?！斑@不就是一個理論而已嗎？”她問道。尼克說，他只是試圖描述什么是可能的，并伸手又倒了一杯酒。諾拉抱怨道：“這可相當不令人滿意?！保?80）

這是哈米特作為小說家所發(fā)表的最后一段話，而他把它們獻給了女人，這也許是有深意的。他已經著手于把他的硬派驚悚小說賣給好萊塢了，但他作為編劇的生涯卻是短暫而平庸的。在他取得文學上的聲譽之后不久，他開始酗酒，并在好萊塢制片廠里做著各種奇怪的工作，據南奈利·約翰遜（Nunnally Johnson）說，看他的行為就覺得“他并不期望自己能活過星期四”（轉引自Johnson，124）。與此同時，他的作品被篡改或被調整以適應制片廠那些已被證明的公式。例如，在1930年7月，大衛(wèi)·O. 塞爾茲尼克（David O. Selznick）寫信給派拉蒙的總裁B. P. 舒爾貝格（B. P. Schulberg），讓他把哈米特簽到旗下，因為他最近“在克諾夫出版社出版的兩部小說《馬耳他之鷹》和《血腥的收獲》在文學圈里造成了相當大的轟動”。塞爾茲尼克說，哈米特比“范戴恩S. S. Van Dine：本名威拉德·亨廷頓·賴特（Willard Huntington Wright，1888—1939), 美國藝術批評家和作家。 他于1920年代開始涉足偵探小說，創(chuàng)造了風靡一時的偵探菲洛·萬斯（Philo Vance）,被多次改編成電影和廣播劇?！幾⒏袆?chuàng)意”，應該可以“為我們提供一些新鮮而又原創(chuàng)的東西”。然而，他也毫無新意地建議讓哈米特為派拉蒙明星喬治·班克羅夫特(George Bancroft）的一個“警察故事”工作，后者已在約瑟夫·馮·斯登堡1927年的黑幫電影《黑社會》（Underworld）中大放異彩。［26］哈米特馬上得到了一個和派拉蒙的短期合約，并因為寫了《放學以后》（After School）而得到了附加的五千美元，這個故事后來變成了《城市大街》（City Streets，1931）。這部電影由奧利弗·H. P. 加勒特（Oliver H. P. Garrett）編劇，由魯本·馬穆利恩(Rouben Mamoulian）執(zhí)導，這部高度感傷的情節(jié)劇運用了一種象征、唯美和相當斯登堡式的手法，清楚地顯示了《黑社會》的影響；它有燦爛的視覺“筆致”（touches），但正如安德魯·薩里斯對斯登堡電影的評價，它的黑幫主角（包括賈利·古柏［Gary Cooper］和西爾維亞·西德尼［Sylvia Sydney］）與現(xiàn)實或硬派傳統(tǒng)的關聯(lián)程度同科克托（Jean Cocteau）《俄耳甫斯》（Orphée）中的摩托車手一樣。［27］

就在同一年，華納公司開始生產它的著名的現(xiàn)實黑幫電影系列，與《小愷撒》（Little Caesar）一道的便是對《馬耳他之鷹》相對忠實的改編，這個版本的《馬耳他之鷹》是由里卡多·科爾特斯（Ricardo Cortez）和比比·丹尼爾斯（Bebe Daniels）領銜主演的。因為這個版本拍成了華納公司快節(jié)奏、低成本和無產階級的風格，56它有時看上去更像一部低俗小說而非哈米特的原作。本片的編劇布朗·霍姆斯（Brown Holmes）保留了原著大部分的動作和對白，卻沒能留住它的精妙；影片的結尾則被改編為威爾默殺了卡斯珀·古特曼和“喬”·凱羅（“Joe” Cairo），而斯佩德受到犒賞，被指派為地方檢察官辦公室的特別調查員。里卡多·科爾特斯讓斯佩德看起來像個無情的機會主義者，但很難說這種效果是他們所刻意追求的。表演和導演相當漫無目的，可能除了德懷特·弗賴伊(Dwight Frye）飾演的威爾默之外，其他角色都不像小說中的那樣頹廢和乖張。甚至斯佩德對女人的玩弄也毫無深意可言，不過是前制片法典（preCode）時期電影中賣弄性感和情色的借口。

相比之下，最不具有哈米特風格的《瘦人》倒變成了一個金礦。1934年，米高梅將其改編為一個神經偵探故事（screwball detective story），由艾伯特·哈克特（Albert Hackett）和弗朗西斯·古德里奇(Frances Goodrich）擔任編劇，并很好地使用了威廉·鮑威爾(William Powell）和默娜·洛伊（Myrna Loy）。鮑威爾之前演過那種優(yōu)雅的偵探，但這次，他和洛伊令人耳目一新地組成了既摩登又風騷的一對，為那些大蕭條時期（Depression era）的觀眾提供了有關富足、性感，以及婚姻中不用承擔責任的悅人幻想?！妒萑恕肥?934年十大賣座電影之一，而在1935至1947年間，陸續(xù)出現(xiàn)了它的五部續(xù)集（這還沒算上1930年代的廣播劇集、1950年代的電視劇集、1977年的電視電影版，以及1991年的百老匯音樂劇版）。在其后的幾部續(xù)集里，鮑威爾和洛伊變得越來越居家。而他們的最后一次嘗試——《瘦人之歌》（The Song of the Thin Man）則是在黑色電影的巔峰之年拍攝的：格洛麗亞·格雷厄姆參演了本片，故事發(fā)生在紐約的爵士樂俱樂部之中，而其中的一個角色患有“強迫性罪感情結”（obsessive guilt complex）；不管怎么樣，它看上去還是像米高梅歌舞片和電視情景喜劇（TV sitcom）的結合體（特別是因為年輕的迪恩·斯托克韋爾［Dean Stockwell］出演了小尼克這個角色）。

《瘦人》引出了被《紐約時報》（New York Times）稱為“歡鬧殺人”（hilarious homicide）電影（1935年6月15日）的短暫系列，它還創(chuàng)造了夫妻檔偵探故事這一亞類型。于是，盡管《馬耳他之鷹》的第一版并沒有造成轟動，但人們對哈米特的興趣又回升了。作為回應，華納公司在1935年重拍了《馬耳他之鷹》，更名為《撒旦遇見淑女》（Satan Met a Lady），搖身一變成了“歡鬧殺人”片，貝蒂·戴維斯（Bette Davis）在片中扮演一個叫瓦萊麗·普韋斯（Valerie Purvis）的壞女人，而沃倫·威廉（Warren William）則扮演名叫特德·謝恩（Ted Shayne）的私家偵探。本片的編劇還是布朗·霍姆斯，但場景變得豪華了，而動作在廣闊的外景地展開。不幸的是，57《撒旦遇見淑女》是部幾乎無可救藥的爛片。沃倫·威廉的外表看上去和哈米特有幾分像，但他的表現(xiàn)卻像一個具有約翰·巴里摩爾（John Barrymore）氣質的衰頹而又土氣的莎士比亞戲劇演員。貝蒂·戴維斯體重超標，看上去顯然對此片漠不關心，也許是因為劇本實在太爛了吧。卡斯珀·古特曼變成了“巴拉巴斯夫人”（Madame Barabas，艾利森·斯基普沃斯［Alison Skipworth］）；喬爾·凱羅（Joel Cairo）變成了“高大的英國人”（阿瑟·特雷徹［Arthur Treacher］）；而馬耳他之鷹本身則變成了“羅蘭的小號”(Rolands Trumpet)，一個填滿了鉆石的中世紀狩獵號角。導演威廉·迪亞特爾（William Dieterle）試圖營造鬧劇的調子，但他的大多數努力都是過度和笨拙的。本片的唯一看點也許是由年輕的瑪麗·威爾遜（Marie Wilson，后來以廣播劇《我的朋友厄瑪》［My Friend Irma］出名）扮演的謝恩的木頭美女秘書。