但是“格林之原”這個(gè)墮落的世界看上去也像是某種電影。早在學(xué)生歲月，格林就開(kāi)始為《牛津展望》（Oxford Outlook）報(bào)寫(xiě)影評(píng)（他的兄弟休［Hugh］是牛津電影社團(tuán)的第一任主席），有幾年他也是《特寫(xiě)》（Close Up）的熱心讀者，這是一本高度現(xiàn)代主義的電影雜志，其撰稿人包括H. D.全名Hilda Doolitle，1920年代著名的意象派詩(shī)人，她的作品都以首字母縮寫(xiě)署名?！幾⒑推渌麕孜滑F(xiàn)代主義要角。自其職業(yè)生涯伊始，格林就醞釀著為電影寫(xiě)作的雄心，而1935年至1940年間，他在《旁觀者》（The Spectator）和《日與夜》（Night and Day，相當(dāng)于英國(guó)的《紐約客》）有電影評(píng)論專欄。從他對(duì)他所欣賞的那些場(chǎng)景或意象的描述來(lái)看，這些評(píng)論顯然是和他作為小說(shuō)家的目標(biāo)相關(guān)的；而他對(duì)流行情節(jié)劇的態(tài)度是有所保留或批判性的，預(yù)示了他將在戰(zhàn)后參與創(chuàng)立的黑色氣息的電影。

像幾乎所有的后期現(xiàn)代主義者，格林對(duì)美國(guó)式的現(xiàn)代性感到灰心，67好萊塢的電影工廠是后者的縮影。在他為《旁觀者》所寫(xiě)的第一篇影評(píng)開(kāi)篇，他就譴責(zé)了“光鮮的流水線文明……其流行藝術(shù)的代表是《弗蘭肯斯坦的新娘》（The Bride of Frankenstein）”。他認(rèn)為，詹姆斯·威爾（James Whale）的電影是“一個(gè)由演員、聲效系統(tǒng)、特技鏡頭和應(yīng)聲蟲(chóng)們（yesmen）所組成的巨大機(jī)器發(fā)動(dòng)的；現(xiàn)在，我堅(jiān)信，它將用彩色膠片來(lái)拍攝，并在電視中播放；在以后的美麗新世界（Brave New World）中發(fā)臭”（５）［38］。兩年之后，針對(duì)詹姆斯·威爾的《歸途》（The Road Back），他的批評(píng)則變得更加嚴(yán)厲了：

（電影）真正強(qiáng)調(diào)的是美國(guó)人心靈的永恒幼稚狀態(tài)，這在文學(xué)上的代表是朗費(fèi)羅Henry Wadsworth Longfellow(1807—1882)：美國(guó)詩(shī)人，一生創(chuàng)作了大量的抒情詩(shī)、歌謠、敘事詩(shī)和詩(shī)劇?！g注的詩(shī)，在道德上的表征是堅(jiān)持母親節(jié)傳統(tǒng)和保護(hù)妹妹的貞操。在心驚膽寒地走出劇院后，那些美國(guó)大兵閑逛在干草市場(chǎng)（Haymarket），他們穿著藍(lán)色制服，戴著小軍便帽，軍徽在胸前叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)仨懀麄兪种袛堉呐说男醒b都一模一樣——旅游指南、眼鏡和種種軍隊(duì)行頭：圣安娜和明尼蘇達(dá)標(biāo)志的小帽；灰色的頭發(fā)，但都是同樣的幼稚、豐滿、自鳴得意、多愁善感，時(shí)刻準(zhǔn)備著廉價(jià)的眼淚、開(kāi)懷的大笑，以及表示親密的叫喊。難道我們還要假裝認(rèn)為和這些人在一起有可能拯救文化嗎？對(duì)母親節(jié)、反對(duì)活體解剖、人道主義、寵物狗及住所火災(zāi)、聯(lián)合教育學(xué)院和操場(chǎng)來(lái)說(shuō)，是的。文明會(huì)讓他們感到震驚：他們手持旅游指南，這就是他們的庇護(hù)所，他們快速地離開(kāi)它，仿佛它只是一個(gè)國(guó)家收藏的裸體雕像一樣。（172—173）

格林反復(fù)抱怨好萊塢，說(shuō)它是多愁善感和虛飾浮華的混合體。他反對(duì)聲音、色彩，以及每一個(gè)電影技術(shù)上的新發(fā)展——雖然當(dāng)他晚年在觀看“戈達(dá)爾先生”時(shí)，表達(dá)了對(duì)“逝去的1930年代”和“西席·地密爾（Cecil B. DeMille）及其十字軍戰(zhàn)士”的懷念之情（4）。他喜歡卡普拉的《史密斯先生到華盛頓》(Mr. Smith Goes to Washington），尤其喜歡朗的《狂怒》（Fury），但是普通的類型電影并不能引起他的興趣。具有諷刺意味的是，在為《旁觀者》所寫(xiě)的第一篇影評(píng)中，他提到了1934年派拉蒙所改編的哈米特的《玻璃鑰匙》，他說(shuō)這是一部“毫無(wú)想象力可言的黑幫片”。他對(duì)塞繆爾·高德溫公司（The Samuel Goldwyn Company）的《死角》(Dead End）中的一些場(chǎng)景更感興趣，他說(shuō)，亨弗萊·鮑嘉演活了一個(gè)“無(wú)情的感傷主義者，從一開(kāi)始便把自己情節(jié)劇化了”，而本片導(dǎo)演威廉·惠勒（William Wyler）也提供了一個(gè)“爬滿甲蟲(chóng)的樓梯、泥土和薄霧”的恰當(dāng)背景（181）。他同樣贊揚(yáng)了雷電華公司對(duì)麥克斯韋爾·安德森(Maxwell Anderson）的《攻擊者》（Winterset）的改編，這是一部關(guān)于城市犯罪的詩(shī)??；他特別喜歡片中“那個(gè)冰冷的場(chǎng)景，在烏黑的拱廊下，滂沱的凍雨中”，這使他想起了“那些詹姆斯一世時(shí)期作家最血腥、最精確的作品”。（143）

68除了像《夜郵》（Night Mail）這樣的紀(jì)錄片，格林對(duì)英國(guó)電影也甚少贊許。他甚至批評(píng)希區(qū)柯克，說(shuō)他雖然有才華但太過(guò)好萊塢化，他更注重的是奇觀和視覺(jué)噱頭（visual gags），而非現(xiàn)實(shí)主義或戲劇價(jià)值。他反復(fù)地抱怨“（希區(qū)柯克）毀了《三十九級(jí)臺(tái)階》（The Thirtynine Steps）是多么不可原諒”（1—2），他只給了希區(qū)柯克改編自康拉德小說(shuō)《間諜》（Secret Agent）的電影《破壞》（Sabotage）一個(gè)有所保留的肯定。他論述道，這個(gè)故事“黑暗荒蕪的激情”的特性是“永遠(yuǎn)也不可能在大眾電影里找到一個(gè)位置的”，除非經(jīng)由法國(guó)導(dǎo)演雅克·費(fèi)代（Jacques Feyder）之手。（123）

格林所激賞的是法國(guó)人。他把最熱情的評(píng)論獻(xiàn)給了《逃犯貝貝》(此片于1937年在英國(guó)公映），他說(shuō)，這部電影看上去“和通常那些制片廠的平庸之作距離整整一個(gè)大陸”：

也許之前有過(guò)與這部電影在“驚悚片”這個(gè)層面上一樣令人激動(dòng)的電影（雖然要拍出如告密者熱吉斯［Regis］及其滑稽恐怖的效果來(lái)有點(diǎn)難：這個(gè)矮矮胖胖的太監(jiān)縮在一葉蘭和機(jī)械鋼琴之間的角落里，全身是汗，吼叫著，在叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)臄嗬m(xù)音樂(lè)聲中，他那個(gè)瀕死的朋友被攙扶著艱難地穿過(guò)房間走近他，在其他朋友的幫助下，想要拿穩(wěn)轉(zhuǎn)輪手槍結(jié)果他），但我想不起曾有一部電影如這般令人欽羨地把一部驚悚片成功地提升到詩(shī)意的高度?！豆粽摺泛退啾染惋@得有點(diǎn)單調(diào)、直白和文學(xué)化了。也許《狂怒》可以和它相提并論，但弗里茨·朗不被允許采用那個(gè)恰當(dāng)卻嚴(yán)酷的結(jié)局。弗里茨·朗的主角無(wú)法燃燒，但是貝貝卻可以在汽船將要離開(kāi)碼頭之際，在船塢大門(mén)外用那雙戴著手銬的手拿起小刀自盡。沒(méi)有讓“無(wú)處有自由”這個(gè)主題丟失在一個(gè)大團(tuán)圓結(jié)局中。（145）

這就是作為小說(shuō)家的格林所要取得的效果，而他就在法國(guó)電影中找到了它們。他欣賞《北方旅館》里“年輕人耳中的那簇棉花，似乎道出了他那膽怯和凌亂的人生”（230）。在朱利恩·杜維維耶（Julien Duvivier）的《舞會(huì)的名冊(cè)》（Carnet de bal）中，他發(fā)現(xiàn)了一系列令人欽羨的骯臟效果：“那個(gè)邋遢的馬賽醫(yī)生，他早已如此習(xí)慣于為偷偷摸摸的不速之客做非法的手術(shù)，以至于他從來(lái)不問(wèn)任何問(wèn)題就打開(kāi)手術(shù)燈：那只可怕的患有白內(nèi)障的眼睛、雙手上深嵌著的灰塵、那個(gè)天知道從哪個(gè)下等雜耍戲院里撿來(lái)的潑辣老婆在珠簾后責(zé)罵、大吊車那不間斷的尖叫和碾壓聲?！保?84）