應(yīng)該不難注意到或歸納出來,伊凡·譚納有一件如加西亞·馬爾克斯所說“主要得做的事”,那就是“逃走”,連續(xù)地、無可駐留地遁逃流亡,估計占用了他故事里百分之九十的人生——故事一開始,他總駭然而且后悔不已地發(fā)現(xiàn)自己莫名其妙被困于某個封閉的、危機四伏的窄小空間里(監(jiān)獄、火車車廂、竹籠云云),接下來便是跋涉的、一個國家換過一個國家的逃亡旅行,最終點當(dāng)然還是他獨居不寐的紐約公寓,那是他的綺色佳故鄉(xiāng),只除了并沒有一個白天織、晚上拆的潘妮羅佩倚門等他,或者說,后來他連潘妮羅佩都有了,而且還是個正牌的公主,來自才被蘇聯(lián)吞并的前立陶宛獨立王國,聰明、美麗、貞潔而莊嚴(yán),只是她才七歲。
也就是說,他奉的是詹姆斯·邦德的命令,過得卻是尤利西斯的生活。
朋友在逃亡中識得,床在逃亡中上,小孩在逃亡中制成,錢在逃亡中順手拿,正義在逃亡中實踐,希望也在逃亡中交換、確認并存續(xù)。整個世界是通過逃亡才一次又一次地被認識,有內(nèi)容地熠熠浮出來。
如此講來,譚納那個舒服而且安全無虞的紐約公寓,供他讀讀書、學(xué)各種奇怪語言、順便幫好命大學(xué)生寫寫報告的,其意反而接近死亡,如他們所說的“還算有點事發(fā)生的墳場”;或者以譚納這個睡眠中樞受創(chuàng)的天賦異稟之人來說,像是他的睡眠,他必要且自我修護的休息——人們老早就發(fā)現(xiàn)死亡和睡眠長相外貌相似底下的表親關(guān)系,時時讓他們倆像《乞丐王子》中乞丐和王子的衣裝互換。睡眠成了小小的、可捕捉可追憶可思索的死亡,也因此取得一部分死亡的驚懼而深奧起來;相反的,死亡則成了大眠,把可怕的消亡化為疲憊之后的休息,不僅是必要的,還是可欲的,我們因此得到撫慰,還進一步可堪寄予希望,也許我們?nèi)詴缑刻焖甙阍傩褋?,還會有另外一個新的白天是吧。生命切線般不回頭的單向軌跡,在某一個更大空間、更長時間里成為循環(huán),就像我們后來知道的彗星行進路線那樣。
這可能也就解答了一樁文學(xué)史的公案——很長一段時日被看成連體嬰的荷馬兩大史詩《伊利亞特》和《奧德賽》,如今在更悠長的文學(xué)大河里逐漸地分離開來,仿佛各自取得了自身的獨特面貌,還隱約呈現(xiàn)了高下或至少顯現(xiàn)出不同的時間續(xù)航力道。這乍看有點奇怪,包含了較多可信歷史成分的《伊利亞特》反而從我們的人生現(xiàn)實退開來,成為較純粹的、供奉起來給人欣賞贊嘆之用的不朽經(jīng)典;倒是荒誕的、蠻天鬼神精怪的、想干什么就干什么的《奧德賽》卻現(xiàn)實感十足,不退反進地對我們每一代人的真實處境有著生龍活虎的解釋力、啟示力和預(yù)言力?!秺W德賽》留下的不只是內(nèi)容、不只是取用不竭的單一掌故和隱喻而已,更包括它的故事體例本身。它的說故事方式、框架及其意義,最終成為人生命樣態(tài)的原型,揭示了人和世界相處的某種基本關(guān)系,更揭示了我們看待世界、進入世界并認識世界、組織世界的若干個基本樣式。人類歷史上,應(yīng)該再沒有任何一部史詩作品,如此被一代一代沒停過的“套用”于書寫,這樣的奇觀什么都可能,獨獨不會是偶然的。
想想喬伊斯直接命名的《尤利西斯》,很多人甚至認為是二十世紀(jì)最偉大的小說或最好的三部之一;還有??思{的《我彌留之際》,那個七零八落、人人各懷心事鬼胎(而且其中的女兒還真的懷孕了沒錯)、又像被現(xiàn)實道路困住又像迷途于幽冥之徑的扶喪行列;還有塞林格的《麥田捕手》,布洛克稱之為“改變了我們這整整一代人”的奇書(順便提一下,你不覺得伊凡·譚納和書里那個天天挨揍得鼻青眼腫的荷頓小子有表親關(guān)系嗎?),三點構(gòu)成一平面。
事實上,這三個巨大無比的點,我們選用的,都是最直接到毫不掩飾套用《奧德賽》故事體例的實例,也都是20世紀(jì)才出爐猶冒著陣陣生鮮熱氣的實例,更都是經(jīng)典級小說的實例。
如果我們進一步把《奧德賽》故事框架的“出走”“逃遁”“流亡”“返鄉(xiāng)”“漂流”“故鄉(xiāng)”云云,讓它們燎煙般一路上升到形而上的概念天庭里去,這也是可行的,而且是宜當(dāng)有裨益的,你一定能在幾乎任何一部好小說中都聽得見和它們呼應(yīng)唱和的動人聲音(不妨試試以這樣的視角重讀每一部小說,保證你感覺大有斬獲,會看到很多以往擦身而過、如今則如灑落滿地的好東西),而且你很快發(fā)現(xiàn)自己仿佛正在構(gòu)建一座以奧德賽為名的巨型小說圖書館。
是的,費里尼講得對,失敗比勝利精致,逃亡比征服精致,迷航比踩著進行曲的節(jié)拍行軍精致,一身是傷且嚇個半死的尤利西斯也遠比刀槍不入的阿喀琉斯精致,后者只是患了隧道癥般的直通通單行道一條,前者則像爆炸開來,向著四面八方飛去。