1839年，法國人路易·達(dá)蓋爾（Louis Daguerre）發(fā)明了攝影。歐洲啟蒙運(yùn)動和工業(yè)革命開啟了新時代，隨著西歐人到海外尋求新市場、攫取原材料和廉價勞力，攝影作為記錄國內(nèi)外社會的工具也在發(fā)展，與歷史學(xué)家的作品一道服務(wù)于上述目標(biāo)。19世紀(jì)晚期，外國傳教士到世界各地向非信徒傳播基督教福音時，攝影起到了不可思議的重要作用。來到中國的傳教士為那個時期的中國歷史留下了汗牛充棟的影像檔案。

在歐美，用照片展現(xiàn)1860年至第一次世界大戰(zhàn)末的中國及其人民，是向西方讀者介紹中國的重要手段。由此，這些影像作品所記錄的歷史十分豐富，對于為現(xiàn)今讀者描繪舊時歲月至關(guān)重要。長期以來，西方學(xué)者一貫比同時代的中國學(xué)者更審慎地對待這些歷史記錄，中國學(xué)者和影像史學(xué)家近些年才逐漸加入這一行列。

直到19世紀(jì)末，西方攝影師都在用鏡頭記錄中國人的“原生態(tài)”（native type）5，重點(diǎn)展現(xiàn)“中國人的民族特點(diǎn)”。然而，許多照片卻是在攝影棚里擺弄完成的，只有很少的在自然背景或家居環(huán)境中拍出來。相對于此，表現(xiàn)恐怖的死刑—通常是梟首—以及對“苦力”的執(zhí)迷都是常見的主題?！翱嗔Α保╟oolie）一詞的出現(xiàn)及使用，本身就在某種程度上說明當(dāng)時對這些人的盛行態(tài)度。有歷史學(xué)者指出，“常見于照片說明中的‘苦力’一詞，表明人們在解釋這一群從印度、中國去往美國，后又返鄉(xiāng)的勞工時是僵化而過激的。從語源學(xué)看，這個種族蔑稱可追溯至殖民時代的印度，演化自泰米爾語（Kuli）或古吉拉特語（Koli）”6。 19世紀(jì)用各種方法將中國人描繪為“原生態(tài)”，以及執(zhí)迷于死刑或裹腳，與約瑟夫·康拉德（Joseph Conrad）形容的“高尚野蠻人”并沒有多大的區(qū)別7。

18世紀(jì)，羅馬教皇克雷芒十一世（Clement XI）作出有利于多明我教會的裁決，否決了耶穌會的觀點(diǎn)。多明我教會提出，中國人的“信仰”及其實(shí)踐是偶像崇拜，一切對圣賢或祖宗的虔敬行為與崇拜魔鬼無異。兩個世紀(jì)前，利瑪竇及其耶穌會同仁在有教養(yǎng)的儒者身上發(fā)現(xiàn)“共生”關(guān)系，提出對帝王或祖先的崇拜并非與基督教精神水火不容8。

法國漢學(xué)家謝諾（Jean Chesneaux）的觀點(diǎn)很敏銳。他寫道，從早期耶穌會士、伏爾泰式的法國哲學(xué)家或主編《百科全書》的狄德羅等人著作的棱鏡中看中國就如同見到海市蜃樓。所有的看法都被抽象，成為法國哲學(xué)家和知識分子思考法國時局的理想模型。后者批評法國朝廷為古代政權(quán)，“效忠國王”（法國宮廷官員履行的死板官僚制度）。他們也將這一概念安放在中國頭上，盡管大部分法國哲學(xué)家從未到過中國，也不熟悉那里的現(xiàn)實(shí)情況和復(fù)雜性。他們從耶穌會士的中國游記中提煉出一套先進(jìn)的官僚體制，也是由宮廷官員侍奉皇帝，但這些中國官員忠誠且機(jī)敏。

于是，中國藝術(shù)風(fēng)格在歐洲宮廷中流行開來9。關(guān)于明代和清代早期中國人對基督教的接受情況，利瑪竇的著錄10與最新一部賽珍珠傳記中的描繪大相徑庭11。據(jù)后者所述，賽珍珠之父傳教士賽兆祥（Absalom Sydenstricker）在江蘇和安徽農(nóng)村待了10年，“據(jù)他自己計(jì)算，共使10個人皈依”。利瑪竇努力使精英官員改信基督教，而之后的外國傳教士則在窮苦人中傳教。

19世紀(jì)晚期，在英法兩國的軍隊(duì)經(jīng)海路抵達(dá)中國后，英國東印度公司和法國印度蘇伊士公司及其商業(yè)代表留下了與眾不同的發(fā)展軌跡。英國歷史學(xué)家尼爾·弗格森（Niall Ferguson）認(rèn)為，之所以西方文明在早期取得成功，是因?yàn)榈?500年時歐洲的幾大未來帝國握有全世界10%的領(lǐng)土，創(chuàng)造出40%多的財(cái)富；而到1913年帝國時代臻于頂峰時，西方控制了全世界60%的領(lǐng)土，共創(chuàng)造出全球80%的財(cái)富12。