敦煌的佛教題材

幾則對(duì)唐朝都城寺廟和殿堂內(nèi)壁畫(huà)的第一手記載從9世紀(jì)留存下來(lái)，與之相關(guān)的畫(huà)師中不乏許多名家，其中一些人可能給壁畫(huà)創(chuàng)作帶來(lái)重要革新。9世紀(jì)40年代的滅佛運(yùn)動(dòng)以及木結(jié)構(gòu)殿堂、寺廟的損毀變遷使壁畫(huà)遭到厄運(yùn)，即便在9世紀(jì)便已殘缺。時(shí)至今日，只能從其他遺存中尋找唐代佛教壁畫(huà)偉大成就的蹤影，首要材料即為敦煌莫高窟壁畫(huà)。這里的題材范圍可印證文獻(xiàn)中的記載，有紀(jì)年的樣例涵蓋了唐代大部分時(shí)段。

唐代最“流行”的佛教派別是凈土（Sukhavati）宗，其教義和圖像對(duì)廣泛的社會(huì)階層具有吸引力。七八世紀(jì)莫高窟許多最大、最精致的壁畫(huà)取材于凈土宗三部典籍?！缎〗?jīng)》（Smaller Sukhavati）和《大經(jīng)》（Larger Sukhavati），｛14｝從字面上看，似乎是對(duì)阿彌陀佛西方凈土的核心觀念較簡(jiǎn)單（較早）和較復(fù)雜（較晚）的闡述。多數(shù)學(xué)者認(rèn)為這些經(jīng)籍成形于中亞，與任何古印度、梵文淵源無(wú)關(guān)。其宗義涉及往生沒(méi)有時(shí)空界限的西方凈土，往生凈土并非寂滅或涅盤(pán)，但凈土是一個(gè)清凈脫俗的世界和臨近涅盤(pán)的階段。兩部經(jīng)籍都強(qiáng)調(diào)信仰在至達(dá)重生中的作用，《小經(jīng)》尤其注重念佛（唱誦阿彌陀佛的名稱）的效力?！洞蠼?jīng)》描述釋迦牟尼佛弘揚(yáng)阿彌陀佛成佛之前作為法藏菩薩（Dharmakara）的本愿，該經(jīng)還賦予阿彌陀佛兩位菩薩侍從觀世音（Avalokitesvara）和大勢(shì)至（Mahastamaprapta）以重要角色。

莫高窟的許多唐代洞窟中都可找到反映這些經(jīng)籍的圖像。第217窟的北壁是8世紀(jì)早期的例證（圖6-1），保存較好。中央畫(huà)面展現(xiàn)主佛，但場(chǎng)景的每一部分都被放大。阿彌陀佛坐在高大層疊的寶座上，一旁的侍從或站或坐于平臺(tái)之上，其他通過(guò)橋梁相連、帶欄桿的平臺(tái)上是兩位菩薩的隨從。畫(huà)面下方舞臺(tái)般的場(chǎng)地中有樂(lè)師、舞伎和另外兩個(gè)立佛像。畫(huà)面上方三分之一描繪了一系列殿堂、回廊和樓閣。中層平臺(tái)向上的垂直立柱和上方向下的屋頂、出檐在阿彌陀佛頭部周圍構(gòu)成一種環(huán)繞。畫(huà)面的視覺(jué)效果凸顯了阿彌陀佛和兩位菩薩的法相莊嚴(yán)和凈土世界的美奐絕倫，這是《大經(jīng)》所強(qiáng)調(diào)的。

凈土宗的另一部典籍是善導(dǎo)（613-681）給《觀無(wú)量壽經(jīng)》作的注疏，其中講述了“觀”的作用，即信徒在腦海中一步步觀想凈土景象的修行方式。生時(shí)匯聚的觀相是往生凈土的準(zhǔn)備，或者說(shuō)前提。莫高窟第45窟（8世紀(jì)中葉）北壁的兩幅縱向壁畫(huà)展現(xiàn)了被囚禁的國(guó)王頻婆娑羅（Bimbisara）和王后韋提希（Vaidehi）的故事（圖6-22）。畫(huà)面描繪王后在阿彌陀佛的指導(dǎo)下做“十六妙觀”，在兩側(cè)六層圖像中，韋提希皆以白衣跪姿出現(xiàn)，每一情節(jié)都有空白的褐色榜題，冥思觀想的場(chǎng)所在室外稀疏樹(shù)林間的草地上和連綿起伏的丘嶺中。在每一場(chǎng)景中，在王后面前畫(huà)出其觀想的對(duì)象：寶池、寶樹(shù)、華座、寶樓等，最后是阿彌陀佛真身。壁畫(huà)中往生凈土的最后三觀已缺失，可能原本畫(huà)于墻面底部，現(xiàn)毀壞。

唐代阿彌陀佛的兩位菩薩侍從也很受推崇。第45窟南壁（圖6-23）描繪了觀世音菩薩的獨(dú)立角色，宏大的構(gòu)圖展現(xiàn)了觀音三個(gè)截然不同的方面。中央是華蓋下巨大的觀音正面立像，飾以瓔珞披帛，頭冠上的微縮阿彌陀佛像確證了菩薩的身份。畫(huà)面上方是反映觀音三十三應(yīng)化身的一系列小場(chǎng)景，顯示了廣為人知的《妙法蓮華經(jīng)》第25章“普門品”中所描述的觀音示現(xiàn)不同形貌的能力。下面是類似的多組場(chǎng)景，當(dāng)信徒呼喚其名時(shí)，觀音即現(xiàn)身救苦救難，榜題明晰地標(biāo)示了每一情節(jié)。對(duì)于描繪商人遇強(qiáng)盜、海上風(fēng)暴等危難境遇，畫(huà)師有一定的自由度。

南壁和北壁的畫(huà)面結(jié)構(gòu)相仿，中央的圖像是偶像性（iconic）的，周圍的圖像是敘事性（narrative）的。壁畫(huà)既是崇拜的對(duì)象，也是教化信眾的“視覺(jué)文獻(xiàn)”。唐代一般稱這些壁畫(huà)為“變相”，梅維恒（Victor Mair）譯為“transformation tableaux”，學(xué)者們對(duì)該詞的解釋和使用有所爭(zhēng)論。敦煌一些手卷標(biāo)題中有相近的語(yǔ)匯“變文”（梅維恒譯為“transformation texts”），但這些文學(xué)作品似乎兼有佛教和世俗題材。這些文本可能用來(lái)向信眾念誦宣講，一小部分畫(huà)成插圖，邊讀邊看。但這并不意味著繪制壁畫(huà)也是作為誦經(jīng)布道時(shí)的視覺(jué)陪襯。事實(shí)上，如巫鴻所指出的，洞窟內(nèi)局促、昏暗的空間使該功能不具備可行性。這樣理解似乎更妥：“變相”指這些畫(huà)面神奇或虛幻的性質(zhì)，以及在大法會(huì)中釋迦牟尼親自宣講所有經(jīng)文。