所以，德萊葉把導(dǎo)演比作助產(chǎn)士。他要求演員物我兩忘，拍攝中他嚴(yán)禁旁人圍觀，嚴(yán)格按照劇本進(jìn)行，不容一絲改動，到了晚年他越發(fā)鐘愛長鏡頭，靜默地記錄人在時空中留下的痕跡。他要求表演風(fēng)格不機(jī)械，不造作，進(jìn)而能締造私密、凝滯、充滿張力的氛圍，然而無論這種風(fēng)格或是他的工作方法，都不是工業(yè)生產(chǎn)的法則愿意容忍的。[1]

德萊葉相信，在電影中最能表現(xiàn)人的靈魂的，是臉部，他數(shù)十年里在文章中反復(fù)提及這點(diǎn)：

1920年：特寫鏡頭開始被運(yùn)用，電影找到了表達(dá)人物情感狀態(tài)的方式，夸張的小丑式表演漸漸式微。[2]

1926年：人臉是心靈的窗口，這句話成為默片時代的口號。[3]

1943年：肢體宣泄內(nèi)心的秘語，臉上的表情勝過說出口的話……啞劇是心理劇的起源。[4]

1955年：這世上沒有什么能和人臉相提并論。這方寸之地值得我們永無厭倦地琢磨。[5]  

[1]　德萊葉曾談?wù)摗渡w特爾德》一片中的長鏡頭：“這種手法的優(yōu)勢是顯而易見的，演員們能夠在鏡頭前宣泄心理的起伏，他們的表演不會被變換的攝影機(jī)位置打斷?！保↗an Aghed: Dreyers‘Gertrud’ett experiment, 原文刊載于1964年11月16日Svenska Dagbladet ）在這一點(diǎn)上，德萊葉讓人聯(lián)想起日本的溝口健二，他拒絕在劇本中寫明拍攝細(xì)節(jié)，而是堅(jiān)持使用長鏡頭。這樣做的后果是在片場每個人都必須時刻全神貫注：“不僅演員，所有的攝制組成員，包括燈光師，仿佛凝聚成同一個人。他要求每個人都要專注，在同一個時刻同時表現(xiàn)出最好的狀態(tài)。”（Ariane Mnouchkine: Entretien avec Yoshitaka Yoda et Kazuo Miyagawa ,原文刊載于Cahiers du Cinema 第158期，第25頁）。

[2]　Dreyer in Double Reflection , 第27頁。

[3]　Ture Dahlin: Carl-Theodor Dreyer a Paris ,原文刊載于1926年3月27日La Cinematographie Francaise 。

[4]　Dreyer in Double Reflection , 第135頁。

[5]　同上，第186頁。