1911年左右，在迷戀了兩年野獸主義風(fēng)格之后，杜尚在繪畫上進(jìn)入了立體主義的時(shí)期。顯然，那時(shí)他在藝術(shù)上還是在步別人的后塵。我們都知道，立體主義是畢加索（Pablo Picasso，1881－1973）開創(chuàng)的。在1907年畢加索悄悄地畫出了一幅少見(jiàn)的大畫：五個(gè)相貌奇怪的裸女（圖3-1），她們的形象已經(jīng)不是美不美的問(wèn)題，而幾乎是被“大卸八塊”，重組錯(cuò)位。對(duì)習(xí)慣了寫實(shí)、準(zhǔn)確，而且還要優(yōu)美的西方觀眾而言，這幅畫看上去活像一個(gè)惡作劇。即使是被誣蔑為“野獸”的馬蒂斯，他雖然顏色用得“野”，但筆下的裸女也還是肢體完整，各司其位的（圖3-2）?？僧吋铀鞯购?，竟然把美麗的裸女畫成五官錯(cuò)位，肢體分裂，奇形怪狀，這叫個(gè)什么事呢？

這幅畫剛畫完時(shí)，沒(méi)有一個(gè)人理解，更沒(méi)有一個(gè)人叫好，包括所有非常支持畢加索創(chuàng)新的朋友們。由此不難看到，畢加索的這一步跨出去有多遠(yuǎn)。他這樣的畫若出現(xiàn)在一百年前，人一笑，或者一啐，以為那會(huì)是一個(gè)瘋?cè)说氖舟E，就丟開了，它肯定在歷史上了無(wú)痕跡?？墒钱吋铀骰钤?0世紀(jì)初——我們已經(jīng)說(shuō)了，那是個(gè)藝術(shù)界的“亂世”，他這幅畫的命運(yùn)可就很不同了。

當(dāng)時(shí)，西方繪畫正在擺脫具象的束縛：三十年前，印象派先擺脫了嚴(yán)格精確的造型，只求光色的精確；十多年前，后期印象派們則把光色的精確也放棄了，把繪畫朝寫意的方向推動(dòng)；而兩三年前出現(xiàn)的野獸派，恣意使用大紅大綠，讓繪畫更加隨意任性。顯然，擺脫繪畫的模仿功能，已經(jīng)成為一個(gè)大趨勢(shì)。畢加索生逢其時(shí)，而且他一步跨得挺大——他要的就是驚世駭俗，他把人物也好，曼陀鈴也好，水果也好，一氣都“拆”了，然后照了自己的意思重新組裝。這個(gè)“拆卸”的過(guò)程，說(shuō)來(lái)容易，真拆出名堂來(lái)，且花了他好幾年工夫呢，而且他還不是一個(gè)人單干。雖然畢加索非常自信，但他把繪畫推到這個(gè)地步，他心里還是沒(méi)有底的。只看《阿維農(nóng)少女》一拿出來(lái)，就沒(méi)有一個(gè)人首肯。于是，當(dāng)法國(guó)畫家勃拉克也朝這個(gè)方向探索時(shí)，畢加索馬上和他結(jié)成聯(lián)盟。從1908到1911年，畢加索和勃拉克密切合作，“像兩個(gè)用繩子拴在一起的登山者”（勃拉克語(yǔ)），開始全力試驗(yàn)這種新畫法，他們幾乎每天見(jiàn)面，互相出示各自在白天畫下的東西，熱烈討論分解物體的可能性和方式，他們的共同努力，產(chǎn)生了后來(lái)聞名于世的“立體主義”。

立體主義的出現(xiàn)，對(duì)于當(dāng)時(shí)西方繪畫的發(fā)展有重要意義，那就是：立體主義恢復(fù)了繪畫的理性傳統(tǒng)。我們?cè)撝溃鞣嚼L畫一直是建立在理性基礎(chǔ)上的，他們運(yùn)用非?？茖W(xué)化的手段，如焦點(diǎn)透視、人體解剖等，創(chuàng)造出一個(gè)嚴(yán)密的寫實(shí)體系?？烧怯捎诶L畫長(zhǎng)期被科學(xué)的理性控制得太厲害，才導(dǎo)致了印象派、后期印象派、野獸派等等不重理性的新畫派出現(xiàn)。然而，印象派以及其后的新流派，雖然是新手法，但就深刻的方面來(lái)說(shuō)幾乎是藝術(shù)的退步——它們把繪畫變成了僅是視覺(jué)的生動(dòng)記錄而已（野獸派則是視覺(jué)的游戲或者安樂(lè)椅），理性的優(yōu)點(diǎn)被放棄了。當(dāng)塞尚和印象派分離時(shí)，就是嫌棄他們的畫只有一團(tuán)模糊的色斑，缺乏理性的堅(jiān)實(shí)構(gòu)架，結(jié)果，他自己獨(dú)自試著用印象派的色彩去構(gòu)筑結(jié)實(shí)的畫面。這就是為什么塞尚后來(lái)聲譽(yù)日隆，備受推崇?？梢?jiàn)理性是西方畫家最舍不得放棄的一個(gè)地盤。

這時(shí)，巴黎的革新畫家們注意到，立體主義這種新畫法中有讓人非常著迷的理性分析氣質(zhì)，想想看，要把一個(gè)物象拆開，再重新組裝，全靠理性在其中經(jīng)營(yíng)建構(gòu)。理性在繪畫中被這樣倚重運(yùn)用，而又不是用之于再現(xiàn)物象，卻是破壞物象，真是馬兒又能跑，還能不吃草，天底下還真有這樣的好事兒。因此立體主義立刻獲得了革新畫家們的青睞。他們滿意地看到，立體主義畫家為了滿足理性分析的需要，甚至放棄了繪畫對(duì)視覺(jué)的取悅。不是嗎？畢加索、勃拉克早期的立體主義作品非常“不好看”，顏色單調(diào)甚至晦澀，可這樣的繪畫中包含了最多的理性成分。

立體主義繪畫的理性成分有多高呢？非常高！只說(shuō)在1910年左右，西方知識(shí)界正開始流行四維空間的理論，無(wú)數(shù)雜志、報(bào)紙甚至小說(shuō)、卡通中對(duì)這個(gè)玄妙的理論都在做猜測(cè)和解釋，1909年美國(guó)科學(xué)雜志還發(fā)起“四維空間最佳解釋”的論文競(jìng)賽。盡管愛(ài)因斯坦的相對(duì)論形成于1916年，可在此之前對(duì)四維空間的猜測(cè)已經(jīng)成為西方知識(shí)分子的熱門話題，他們感到，這將會(huì)給人認(rèn)識(shí)世界帶來(lái)巨大變化。藝術(shù)家都是極聰明的人，又最好新鮮，雖然他們對(duì)四維空間完全一知半解，但他們敢想敢說(shuō)，照直認(rèn)為，畢加索在畫中把裸女的前身與后身同時(shí)呈現(xiàn)在一張畫面上，就是四維空間了，因?yàn)榭次矬w的前后兩面，不可能同時(shí)完成，得先看了前面，再（花時(shí)間）走到后頭去看，那么這種繪畫把一個(gè)物體的前后左右同時(shí)呈現(xiàn)在一個(gè)平面上，不就等于是把時(shí)間因素引進(jìn)了繪畫嗎？這一下，立體主義想不重要都不可能了。

實(shí)在說(shuō)來(lái)，畢加索、勃拉克完全不懂?dāng)?shù)學(xué)、物理，什么三維、四維，這類事物根本不在這兩個(gè)畫家的視域內(nèi)，所有這些不過(guò)是別人的引申附會(huì)?？墒澜缟系氖虑閺膩?lái)這樣，只要解釋得聽(tīng)來(lái)合理，事情就可以定性了，立體主義只要獲得理論的解讀，就可以冠冕堂皇地讓自己做大。

于是，在1908年還被沙龍?jiān)u委們指責(zé)為“小立方體構(gòu)成的玩意兒”，到1911年左右搖身一變成為最新、最深刻的藝術(shù)風(fēng)格，它的理論自有追隨者們?nèi)ソ?，就是杜尚兩個(gè)哥哥經(jīng)常交往的一群畫家們。為了更有效地推廣立體主義，他們已經(jīng)把畫室中隨機(jī)的討論移往有名的老牌咖啡館蒙特巴耐斯，固定每星期二晚上大家在那里碰頭。聚在一起的不僅有那群新興藝術(shù)家們，還有老一輩的象征主義詩(shī)人和作家，他們都覺(jué)得畢加索和勃拉克的畫需要好好歸納出其中的新繪畫元素。想想看，繪畫從眼見(jiàn)為憑的實(shí)體變成了自己建構(gòu)的圖像，這里該有多少需要定性的理論啊，比如：（1）變?nèi)S空間為四維空間——把一個(gè)物體的不同角度同時(shí)呈現(xiàn)在一個(gè)繪畫平面上；（2）具象和抽象的并置；（3）打破前景和背景的區(qū)別；（4）改變繪畫形態(tài)，開啟繪畫的另一種可能性——主動(dòng)地建構(gòu)繪畫。這一來(lái)，繪畫不再是自然物象的攝影般的記錄，而是藝術(shù)家手中的造物，等等，這實(shí)在是一項(xiàng)不可忽視的理論建設(shè)工作，這是與創(chuàng)作作品同樣重要的工作呢。這些人因此起勁得不得了，熱烈討論并著書立說(shuō)。而且他們還覺(jué)得，假如他們能夠抱成團(tuán)，配合著這理論拿出一批作品一起登場(chǎng)，就能在社會(huì)上鬧出更大的動(dòng)靜。于是，他們游說(shuō)1911年的獨(dú)立沙龍接受他們作為一個(gè)團(tuán)體對(duì)外展出，他們這樣抱成團(tuán)的做法果真一炮打響，一下子在社會(huì)上造成轟動(dòng)。他們那間標(biāo)榜為立體主義的展室里擠滿了看客，雖然立體主義創(chuàng)始人（畢加索、勃拉克）缺席，但這個(gè)展覽還是成了這個(gè)流派和社會(huì)的正式見(jiàn)面。追隨者們的努力沒(méi)有白費(fèi)，立體主義馬上在巴黎引起轟動(dòng)。他們寫成的題為《關(guān)于立體主義》的書，1912年在巴黎出版，一出版便十分搶手，不到一年時(shí)間里再版了十五次，在1913年就被譯英文。

于是，在藝術(shù)史上建立立體主義風(fēng)格的其實(shí)包括兩批人：它的創(chuàng)立者和它的追隨者。創(chuàng)立者完全不談理論，追隨者則特別熱衷強(qiáng)調(diào)理論，甚至唯理論馬首是瞻。他們同時(shí)還忙于爭(zhēng)論，比如，在畢加索和勃拉克之間立體主義開創(chuàng)者的榮譽(yù)該給誰(shuí)？他們還開始在許多新出現(xiàn)的、自稱為立體派的畫家中辨別真?zhèn)危蕹切┟芭曝?。至此，立體主義已經(jīng)從藝術(shù)廟宇外的散兵游勇翻身成為寺廟中的住持了。

然而，所有這一些熱鬧都和立體主義的真正創(chuàng)始人畢加索、勃拉克無(wú)關(guān)。他們不參與其中的任何一件事，甚至始終跟他們的追隨者保持距離。尤其是他們對(duì)于建立理論毫無(wú)興趣。立體主義的代理畫商卡恩維勒說(shuō)，在立體主義出現(xiàn)的那些年，“我?guī)缀趺刻於家?jiàn)到畢加索，可我不得不說(shuō)，他根本不談?wù)撍淖髌坊蛘呷魏闻c他作品有關(guān)的事”。畢加索的另一個(gè)朋友也告訴我們說(shuō)：“他變得不愿意去藝術(shù)沙龍了，因?yàn)槿藗兝鲜窍胱屗忉屗牡匚唬@是他最感為難的，尤其又是要用法語(yǔ)描述，他總是覺(jué)得他感到的東西根本不必解釋，他常常為此發(fā)怒。”1911年年底，畢加索在一次采訪中說(shuō)：“沒(méi)有立體主義這回事。”

在這一點(diǎn)上，畢加索倒是和杜尚一樣的，不滿于“人們?cè)趺蠢舷胫o事情定義”的毛病。真正的創(chuàng)造者不定義，更加不拘泥于定義，這才是創(chuàng)造的根本前提。

杜尚后來(lái)在談到立體主義時(shí)也說(shuō)：“當(dāng)立體主義開始有影響時(shí)，梅景奇（Jean Metzinger，1883－1956，法國(guó)立體主義畫家）成了它的代言人。他給人解釋立體主義，而畢加索卻什么也不說(shuō)。這得過(guò)一段時(shí)間才能看出，不說(shuō)話比說(shuō)太多話要好得多……我不知道梅景奇虧欠了立體主義什么。而他是個(gè)最接近綜合立體主義形式的畫家，但這還是幫不了他，為什么呢，我不知道。”

那時(shí)，杜尚也已經(jīng)搬離了蒙馬特，搬到納伊地區(qū)居住，那里離他兩個(gè)哥哥的住處不遠(yuǎn)，杜尚每個(gè)星期天都到哥哥家中度過(guò)，在那里消磨一整天。他完全目睹了立體主義產(chǎn)生的整個(gè)過(guò)程。但在畫家們的聚會(huì)中，杜尚雖然在場(chǎng)卻很少開口，在別人眼里，他似乎還是生活在兩位兄長(zhǎng)保護(hù)下的小兄弟。其實(shí)，不參加爭(zhēng)論是杜尚一貫的態(tài)度。說(shuō)來(lái)叫人難以相信，這個(gè)西方藝術(shù)史中態(tài)度最徹底的“顛覆者”從來(lái)都沒(méi)有站出來(lái)跟人當(dāng)面辯論過(guò)。當(dāng)年在兩個(gè)哥哥面前是如此，后來(lái)他在藝術(shù)上完全成熟，特立獨(dú)行時(shí)也還是如此。

說(shuō)來(lái)，杜尚對(duì)立體主義是非常好奇的，并追隨過(guò)一陣這種新風(fēng)格。他追隨的理由基于兩點(diǎn)：（1）“立體主義吸引我的是它的理性途徑。”（2）“想要?jiǎng)?chuàng)造或發(fā)現(xiàn)自己的方式，而不是簡(jiǎn)單地做這個(gè)理論的解釋者。”那時(shí)的杜尚，在藝術(shù)上尚未明確自己的途徑，在1910－1911年左右，他顯然還沒(méi)有結(jié)束他隨波逐流的“游泳課”，因此，他受這種新風(fēng)格的吸引，并且愿意用心學(xué)習(xí)是必然的。那時(shí)他不僅去卡恩維勒的畫廊看畢加索和勃拉克的正宗立體主義作品，甚至還直接去過(guò)勃拉克的畫室看畫。于是，整個(gè)的1911年差不多是杜尚繪畫的“立體主義年”，他在這一年中畫下的《奏鳴曲》（圖3-3）等作品都是對(duì)立體主義手法的運(yùn)用練習(xí)。不過(guò)，“所有這些事都發(fā)生得很迅速，立體主義吸引我不過(guò)幾個(gè)月。在1912年我已經(jīng)開始在想別的事了，所以它對(duì)我不過(guò)是一種實(shí)驗(yàn)的形式，而遠(yuǎn)不是皈依”。在這里，杜尚的天性開始顯露出來(lái)，這種天性是：“對(duì)系統(tǒng)化的方式信不過(guò)。我從不把自己保持在一種建立好的模式里很長(zhǎng)時(shí)間，去模仿，去受影響，去回憶前一天晚上在某家畫廊的櫥窗里看到的作品。”

那么杜尚開始在想什么“別的事”呢？首先是運(yùn)動(dòng)。是他打算在繪畫中表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的企圖，讓他開始偏離立體主義了。

立體主義的主要手段是分解和組合，其中沒(méi)有涉及運(yùn)動(dòng)，那時(shí)（杜尚說(shuō)），“沒(méi)有人真的對(duì)運(yùn)動(dòng)的觀念很在意，甚至未來(lái)主義者也不。而且未來(lái)主義在意大利，他們?cè)诜▏?guó)不為人知”。杜尚卻對(duì)運(yùn)動(dòng)情有獨(dú)鐘。運(yùn)動(dòng)對(duì)于他而言，不僅是一個(gè)繪畫可以表現(xiàn)的新領(lǐng)域，而且是他看待世界的一貫立場(chǎng)：他崇尚變化，他知道所謂不變是假象，變化才是真相，變化就是運(yùn)動(dòng)。他不僅是繪畫上表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的先行者，而且也是在雕塑上表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的先行者，他在1913年做的可以轉(zhuǎn)動(dòng)的《自行車輪》是西方第一件“動(dòng)態(tài)雕塑”。現(xiàn)在只說(shuō)他對(duì)立體主義的分解手法僅迷戀了幾個(gè)月后，便開始借助立體主義的分解手法，要用繪畫來(lái)表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)了。他那張著名的《下樓的裸女》便是其代表作。

在《下樓的裸女》之前，他畫過(guò)一張《火車上憂傷的年輕人》（圖3-4），已經(jīng)是表現(xiàn)一個(gè)處于運(yùn)動(dòng)中的身體的連續(xù)形象：“首先這里有火車的運(yùn)動(dòng)，然后又有這個(gè)憂傷的年輕人的運(yùn)動(dòng)，他站在火車過(guò)道里也正處于運(yùn)動(dòng)中。因此這里有兩個(gè)平行的運(yùn)動(dòng)，彼此是相當(dāng)?shù)?。然后是這個(gè)年輕人的解體。那是一個(gè)正式的分解，即以線為單位，一條跟著一條，像是平行的，還扭曲了物體。整個(gè)物體被拉長(zhǎng)了，好像有彈性。線條在平行的狀態(tài)下一根接著一根，同時(shí)微妙地變化著形成運(yùn)動(dòng)。”這是杜尚自己對(duì)這幅作品的解釋。這種描繪方式也被用到后來(lái)畫的《下樓的裸女》中。