本書在小說(shuō)與戲曲關(guān)系史的框架中主要思考、探討了三個(gè)

方面的問(wèn)題：一是二者間存在的親緣形態(tài)，二是二者關(guān)系的流變

脈絡(luò)，三是二者關(guān)系對(duì)小說(shuō)、戲曲的意義。

按照現(xiàn)代的文學(xué)觀念，小說(shuō)與戲曲是兩種有著本質(zhì)區(qū)別的

文藝樣式，但按照中國(guó)古代的傳統(tǒng)觀念，小說(shuō)與戲曲之間并沒(méi)有

嚴(yán)格的文類界限，常被混雜一起討論。對(duì)于認(rèn)識(shí)中國(guó)古代的小

說(shuō)與戲曲的關(guān)系形態(tài)以及二者各自的特性來(lái)說(shuō)，這兩種觀念都

是必要的。

古今許多言論談及小說(shuō)與戲曲的關(guān)系多以二者的文本形態(tài)

為依據(jù)，但其文本形態(tài)所反映的特性又與其伎藝形態(tài)密切相關(guān)。

金元雜劇的文本中遺留了許多伎藝表演的格式因素，明清傳奇

即使是案頭創(chuàng)作亦有伎藝表演的程式因素，而早期的白話小說(shuō)

故事多滾動(dòng)于說(shuō)話人的口中，記錄下來(lái)的文本也保留了許多

“說(shuō)書體”因素。在這樣的發(fā)展歷程中，二者由于相同的敘事宗

旨、藝術(shù)品性、文化品性，又共同沐浴于市井生活和城市文化中，

前后相隨，相互依托，同生共長(zhǎng)，因而在故事題材上相互借鑒因

襲，演述體制上相互吸收融合，審美情趣上相互滲透補(bǔ)充，文化

精神上相互貫通傳承。這種親緣性在二者從伎藝到文學(xué)、從口

傳到書寫的發(fā)展過(guò)程中皆有隱顯不同、深淺不一的表現(xiàn)。

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中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲關(guān)系史

二者最明顯的親緣性乃是基于敘事性基礎(chǔ)上的表現(xiàn)，比如

故事題材的相互襲用，演述體制的彼此類同，敘事思維、結(jié)構(gòu)、方

式的相互滲透。由此，許多關(guān)于二者關(guān)系的言論也是基于二者

的敘事性，如 1 905 年《新小說(shuō)》第十三號(hào)《小說(shuō)叢話》有定一的

觀點(diǎn)日“：小說(shuō)與戲曲有直接之關(guān)系。小說(shuō)者虛擬者也，戲曲者

實(shí)行者也。中國(guó)小說(shuō)之范圍，大都不出語(yǔ)怪、誨淫、誨盜之三項(xiàng)

外，故所演戲曲亦不出此三項(xiàng)。"①語(yǔ)中說(shuō)戲曲是“實(shí)行者”，乃指

戲曲以形象呈現(xiàn)故事情節(jié)，即元人胡祗通所說(shuō)“發(fā)明古人喜怒

哀樂(lè)、憂悲愉佚、言行功業(yè)，使觀聽(tīng)者如在 目前”②，故“虛擬"云

者“，實(shí)行"云者，皆指故事表述的方式。這些言論若再結(jié)合二

者的文字表述形態(tài)，則二者所表現(xiàn)的類同之處更多，由此在傳統(tǒng)

“小說(shuō)"觀念的基礎(chǔ)上出現(xiàn)了把戲曲納入小說(shuō)范疇的現(xiàn)象。這

種現(xiàn)象乃是基于文本形態(tài)在文學(xué)性、敘事性意義上對(duì)二者品性、

特征和素質(zhì)的認(rèn)識(shí)。這可先參照一下關(guān)于彈詞的言論。彈詞是

以韻文唱演為主、散文說(shuō)唱為輔的伎藝，在宋元明時(shí)期有“彈唱

因緣"“、陶真"等名稱。明人蔣一葵《堯山堂外紀(jì)》說(shuō)“：杭州男

女瞽者多學(xué)琵琶，唱古今小說(shuō)平話，以覓衣食，謂之陶真。大抵

說(shuō)宋時(shí)事，蓋汴京遺俗也。”③他把彈詞的唱演的活動(dòng)稱為“陶

真"，而所唱的材料稱為“小說(shuō)平話"。所以有人稱《天雨花》、

《再生緣》之類的彈詞文本為小說(shuō)，蓋就其付諸彈唱的一層來(lái)

說(shuō)，這種文本是彈詞；而就其作為文字表述用于閱讀的一層來(lái)

① 陳平原、夏曉虹編《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料(第一卷)》，北京大學(xué)出版

社 1989 年，第 80 頁(yè)。

② 胡祗通《紫山大全集》卷 8《黃氏詩(shī)卷序》，文淵閣《四庫(kù)全書》，上海古籍出

版社 1987 年影印本，第 1 196 冊(cè)第 149 頁(yè)下欄。

③ 蔣一葵《堯山堂外紀(jì)》卷 80《，續(xù)修四庫(kù)全書》，第 1 195 冊(cè)第 25 頁(yè)上欄。

5 5 8

幺量 書置

皇I罩 j,-百 -

說(shuō)，這種文本則是小說(shuō)的一種①。至于戲曲，乃以歌舞扮演故

事，就其曲唱、扮演來(lái)說(shuō)，是一種表演伎藝；就其對(duì)故事內(nèi)容的文

字?jǐn)⑹鰜?lái)說(shuō)，則是一部文學(xué)作品。明清時(shí)人泛稱《西廂記》《、琵

琶記》等劇作為小說(shuō)，乃是基于其文本形態(tài)，就其作為文學(xué)閱讀

時(shí)可視為小說(shuō)的一種，而就其可用于扮演一層來(lái)說(shuō)則是劇本。

近人蔣瑞藻《小說(shuō)考證》兼收小說(shuō)、戲曲和彈詞的材料，胡懷琛、

譚正璧在小說(shuō)分類中專列“詩(shī)歌體小說(shuō)”，就是依循了中國(guó)傳統(tǒng)

的小說(shuō)觀念。中國(guó)古代的小說(shuō)范疇雖然寬泛蕪雜，但表述故事

仍是其最為重要的、關(guān)鍵的素質(zhì)和宗旨。

中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲間所表現(xiàn)出的親緣形態(tài)，乃是基于二

者長(zhǎng)期、密切的交流而逐漸形成的，而二者間之所以能存在如此

密切的交流和融通，乃緣于二者所身處的文化結(jié)構(gòu)地位和具有

的文類模糊觀念。

一方面，二者共同所處的社會(huì)環(huán)境、文化層次，為二者營(yíng)造

了相伴相依、密切交流的文化氛圍。鄭振鐸在《中國(guó)俗文學(xué)史》

中就明確指出小說(shuō)、戲曲皆屬于“為學(xué)士大夫所鄙夷，所不屑注

意的文體"②。小說(shuō)與戲曲長(zhǎng)期被作為小道末技而排斥在正統(tǒng)

文學(xué)之外，一是因?yàn)槠湮幕匚坏?，二是因?yàn)槠渌鰞?nèi)容虛妄。

后人多稱賞唐傳奇敘述宛轉(zhuǎn)，文辭華艷，但當(dāng)時(shí)人視之“近于俳

諧"“，故論者每訾其卑下”③。宋元說(shuō)話當(dāng)時(shí)亦成波瀾壯闊之

① 譚正璧認(rèn)為彈詞所屬的說(shuō)唱文學(xué)是一種詩(shī)歌體小說(shuō)(《彈詞敘錄》，上海古

籍出版社 1981 年，第 328 頁(yè))。阿英將彈詞作為小說(shuō)的一個(gè)種類，指出“一般的小

說(shuō)，我們是常常把它分作長(zhǎng)中短篇的，彈詞小說(shuō)也是一樣”(《彈詞小說(shuō)評(píng)考》，上海

中華書局 1937 年，第 3 頁(yè))。

② 鄭振鐸《中國(guó)俗文學(xué)史》，商務(wù)印書館 2005 年，第 1 頁(yè)。

③ 魯迅《中國(guó)小說(shuō)史略》，上海古籍出版社 1998 年，第 44 頁(yè)。

．5．5 9

中國(guó)古代小說(shuō)與戲 曲關(guān)系史

勢(shì)，但時(shí)人卻視之為“末學(xué)"①。明人馮夢(mèng)龍雖然非常重視俗文

學(xué)，但也認(rèn)為“三言”之類的小說(shuō)是“六經(jīng)國(guó)史之輔”，那些“六經(jīng)

國(guó)史而外"的著述皆可歸屬小說(shuō)②。如此觀念，使得文人士大夫

對(duì)小說(shuō)、戲曲心存鄙夷，一般不屑涉身此域，操手賤伎，明人何良

俊即指出“：祖宗開(kāi)國(guó)，尊崇儒術(shù)，士大夫恥留心辭曲，雜劇與舊

戲文本皆不傳，世人不得盡見(jiàn)?！雹矍迦隋X大昕認(rèn)為編寫小說(shuō)是

“文人浮薄"之事“：唐士大夫多浮薄輕佻，所作小說(shuō)，無(wú)非奇詭

妖艷之事，任意編造，誑惑后輩?！卧院?，士之能自立者，

皆恥而不為矣。"④這種浮薄、虛妄之作是難以擔(dān)負(fù)起維風(fēng)俗、正

人心的社會(huì)教化功能的，所以，正統(tǒng)文人應(yīng)該“斥絕”稗官小

說(shuō)⑤。正因如此，明清時(shí)人若要尊尚小說(shuō)、戲曲，就要強(qiáng)調(diào)它們

堪比史著，合于正道，與正統(tǒng)文學(xué)有同樣的價(jià)值，如無(wú)礙居士

(馮夢(mèng)龍)《警世通言敘》稱通俗小說(shuō)“事真而理不贗，即事贗而

理亦真。不害于風(fēng)化，不謬于圣賢，不戾于詩(shī)書經(jīng)史，若此者其

可廢乎”⑥。李漁為提高戲曲的地位，就強(qiáng)調(diào)它與史傳、詩(shī)文“同

源而異派"，有著高尚的文化地位⑦。由此，文化結(jié)構(gòu)中的地位

① 羅燁《醉翁談錄·小說(shuō)開(kāi)辟》，古典文學(xué)出版社 1957 年，第 3 頁(yè)。

② 馮夢(mèng)龍《醒世恒言》，上海古籍出版社 1998 年“，敘"(可一居士)。

③ 何良俊《四友齋叢說(shuō)》卷 37 ，中華書局 1959 年，第 337 頁(yè)。

④ 錢大昕《十駕齋養(yǎng)新錄》卷 18，上海書店 1983 年，第 435 頁(yè)。

⑤ 焦循《易馀筲錄》卷 20 有言：稗官小說(shuō)每及鬼神妖怪，前人之作可取者乃是

把一些難為婦孺理解的莊語(yǔ)讜論“假神怪而以鄙俚出之，所以備觀感之一端也”，紀(jì)

昀諸作可取者“蓋以忠孝節(jié)義之訓(xùn)寓于談諧鬼怪之中”，而其他誨淫誨斗譏謗失實(shí)

之書“，不特可焚，且宜斥絕矣"。參見(jiàn)《叢書集成續(xù)編》第 29 冊(cè)，新文豐出版公司

1989 年影印本，第 406 頁(yè)上欄。

⑥ 馮夢(mèng)龍《警世通言》，上海古籍出版社 1998 年“，敘"。

⑦ 李漁《閑情偶寄》之“詞曲部·結(jié)構(gòu)第一"言“：填詞非末技，乃與史傳詩(shī)文

同源而異派者也。"上海古籍出版社 2000 年，第 16 頁(yè)。

56 0

結(jié) 語(yǔ)

相同，生成發(fā)展的社會(huì)環(huán)境的相同，拉近了小說(shuō)與戲曲的距離。

另一方面，二者間的文類模糊觀念也促進(jìn)了二者間的密切

交流。中國(guó)古代的傳統(tǒng)“小說(shuō)"觀念涵蓋內(nèi)容蕪雜，形態(tài)豐富，

無(wú)論是文言的，還是白話的；無(wú)論是文學(xué)的，還是伎藝的；無(wú)論是

叢殘小語(yǔ)，還是長(zhǎng)篇巨著，都循有本土的小說(shuō)觀念，皆涵蓋在寬

泛的小說(shuō)范疇內(nèi)，即如明人可一居士所言“六經(jīng)國(guó)史而外，凡著

述皆小說(shuō)也"①。也就是說(shuō)“，小說(shuō)"是無(wú)關(guān)政教的一種不正經(jīng)的

著述，所以，對(duì)于文本形態(tài)的故事敘述來(lái)說(shuō)，虛構(gòu)的故事是，實(shí)錄

的故事是；對(duì)于不同的文藝樣式來(lái)說(shuō)，平話是，講史是，諸宮調(diào)

是，彈詞是，戲曲也是。即使這個(gè)“小說(shuō)"的概念只是指敘事作

品，其涵蓋亦很寬泛，明人蔣一葵《堯山堂外紀(jì)》即把陶真的唱

本視為小說(shuō)，清光緒年間臥讀生所閱讀的“坊間之閑書小說(shuō)"有

《天雨花》《、再生緣》②。別士(夏曾佑)《小說(shuō)原理》論及彈詞的

出現(xiàn)，言稱“樂(lè)章至此，遂與小說(shuō)合流，所分者一有韻、一無(wú)韻而

已"③。而胡適《論短篇小說(shuō)》一文則認(rèn)為陶潛《桃花源記》、漢

樂(lè)府《孑L雀東南飛》都是短篇小說(shuō)④。這些言論一方面反映了傳

統(tǒng)小說(shuō)觀念中小說(shuō)范疇的寬泛蕪雜，另一方面則反映了小說(shuō)與

戲曲間文類界限的模糊。當(dāng)然，這種觀念之所以出現(xiàn)、存在的基

礎(chǔ)是二者在實(shí)際情況中也是存在著如此混融不分的形態(tài)或現(xiàn)

象。比如唐代段成式《酉陽(yáng)雜俎續(xù)集》記其觀“雜戲"即有“市人

① 馮夢(mèng)龍《醒世恒言》，上海古籍出版社 1998 年“，敘”(可一居士)。

② 臥讀生《才子如意緣序》，丁錫根編《中國(guó)歷代小說(shuō)序跋集》，第 1329 頁(yè)。

③ 陳平原、夏曉紅編《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料(第一卷)》，北京大學(xué)出版

社 1989 年，第 60 頁(yè)。

④ 胡適《論短篇小說(shuō)》《，中國(guó)新文學(xué)大系(建設(shè)理論集)》，上海文藝出版社

2003 年影印本，第 276 頁(yè)。

5 6 1

中國(guó)古代小說(shuō)與戲 曲關(guān)系史

小說(shuō)"，宋代周密《武林舊事》卷 3“社會(huì)”條記“百戲競(jìng)集"，有緋

綠社(雜劇)、遏云社(唱賺)、雄辯社(小說(shuō))、繪革社(影戲)等，

此即說(shuō)明伎藝形態(tài)的小說(shuō)與戲弄同是屬于俳優(yōu)雜戲。后來(lái)二者

皆有了文本形態(tài)的編創(chuàng)，但這種文類模糊觀念仍有遺存，凌漾初

的《二刻拍案驚奇》作為話本小說(shuō)集，卻又收錄了雜劇《宋公明

鬧元宵》。這種在小說(shuō)與戲曲關(guān)系史上長(zhǎng)期地、實(shí)際地存在著

的文類模糊觀念，也為二者的相互借鑒、深人交流在觀念上鋪平

了道路，營(yíng)造了氛圍。

那么，二者基于文本形態(tài)而在敘事性、文學(xué)性上表現(xiàn)出的這

些親緣形態(tài)又是如何形成的呢? 這就要考察二者關(guān)系的生成、

發(fā)展脈絡(luò)。

中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲基于文本形態(tài)所表現(xiàn)出的親緣形態(tài)，

與二者所經(jīng)由的口傳階段的伎藝形態(tài)有密切的關(guān)聯(lián)。而這種伎

藝形態(tài)又來(lái)源于俳優(yōu)伎藝，其中的說(shuō)唱、扮演、歌舞因素與后來(lái)

的“說(shuō)話"、戲弄、雜劇有著一定的淵源關(guān)系。

俳優(yōu)伎藝在初始階段并不能截然區(qū)別分類，基本上都是混

融雜糅在一起的。以劉勰歸于“小說(shuō)"的“俳說(shuō)"和“嘲調(diào)”論，

俳說(shuō)如“說(shuō)肥瘦”者是一種滑稽笑談，可以有故事情節(jié)，也可以

沒(méi)有，而嘲調(diào)如弄參軍者則是一種針對(duì)某一對(duì)象的戲弄性嘲戲

調(diào)笑，它可以有滑稽笑談，也可以有戲弄打鬧?！罢f(shuō)肥瘦”和“俳

優(yōu)小說(shuō)"被認(rèn)為是后世“說(shuō)話"伎藝的前源，但參照類于“說(shuō)肥

瘦"的唐玄宗時(shí)名優(yōu)黃幡綽戲謔調(diào)弄?jiǎng)⑽臉浜蛢稍焊枞说谋硌?/p>

形態(tài)，又知這種伎藝在當(dāng)時(shí)是被作為一種“雜劇"看待的，唐崔

令欽《教坊記》記述黃幡綽戲謔兩院歌人的表演即被列為雜劇。

則戲弄之類，既有談的一面，也有演的一面，但性質(zhì)皆為戲謔調(diào)

笑。如此“，說(shuō)肥瘦"之類的俳優(yōu)伎藝既表現(xiàn)出俳優(yōu)小說(shuō)的性質(zhì)

56 2

幺} 越巨

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和形態(tài)，又與戲弄、雜劇互為混融，相互影響，二者所具有的一些

形態(tài)與性質(zhì)皆由此混融關(guān)系而生、而定，即使在后來(lái)二者分蹤發(fā)

展，有了獨(dú)立成熟的形態(tài)，這一關(guān)系仍在它們的體制中留有深刻

的記憶。

但這種俳優(yōu)伎藝與后世雜劇、說(shuō)話的聯(lián)系，是它對(duì)某項(xiàng)藝能

的鍛煉，如說(shuō)唱、扮演、歌舞。而當(dāng)這些俳優(yōu)伎藝注入了故事因

素，進(jìn)而為故事表述服務(wù)時(shí)，才能走上形成雜劇、說(shuō)話的發(fā)展方

向?！罢f(shuō)肥瘦"之類的“俳說(shuō)"、“俳優(yōu)小說(shuō)"能體現(xiàn)俳優(yōu)以言辭

形式針對(duì)某一人、某一事戲謔調(diào)笑的表演。這類俳說(shuō)以嘲弄為

宗旨，其中有些已有故事因素，如侯白的“說(shuō)一個(gè)好話"。當(dāng)這

個(gè)故事因素成為俳說(shuō)的表演宗旨時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)講說(shuō)故事的“說(shuō)

話”伎藝。當(dāng)然，現(xiàn)知的資料很難確定這種以敘事為宗旨的俳

說(shuō)何時(shí)出現(xiàn)，但至少唐時(shí)已有成熟的故事講說(shuō)伎藝，且已漸成波

瀾，敦煌遺書中存有文本形態(tài)的話本即為明證。而這時(shí)的具有

故事因素和戲劇因素的伎藝還沒(méi)有形成以表述故事為宗旨的表

演，它們的形態(tài)大致可分為兩類，一類是扮演詠事，一類是歌舞

詠事。參照《呂氏春秋·古樂(lè)篇》所言“昔葛天氏之樂(lè)，三人操

牛尾，投足以歌八闕"，其中以一系列的簡(jiǎn)單動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)這個(gè)活

動(dòng)過(guò)程，即是以勞動(dòng)過(guò)程為基礎(chǔ)的動(dòng)作模仿式的扮演；而操牛尾

的投足歌唱，則是以勞動(dòng)過(guò)程為基礎(chǔ)的歌舞詠唱。這兩類伎藝

表演，都不是為了完整地?cái)⑹龀鲞@個(gè)事件的過(guò)程，而是以這個(gè)事

件為背景進(jìn)行詠事性的表演，其宗旨非為表述這個(gè)事件的過(guò)程

和細(xì)節(jié)，而是以歌舞、扮演為手段對(duì)這個(gè)事件予以詠嘆。對(duì)于這

個(gè)事件來(lái)說(shuō)，這些表演不是敘述，而是詠嘆，簡(jiǎn)言之，不是敘事，

而是詠事，是表達(dá)這個(gè)事件所蘊(yùn)含的“意"。

俳優(yōu)伎藝性質(zhì)的雜劇從托事諷詠到以演事實(shí)為主，中間要

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中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲關(guān)系史

經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)、復(fù)雜的熔煉、演變過(guò)程，但故事因素在伎藝表演中

從作為一個(gè)因素而注入，進(jìn)而發(fā)展到成為一項(xiàng)伎藝的表演宗

旨，這是一個(gè)重要的方向性轉(zhuǎn)折。我們看到唐宋之際的雜劇

在性質(zhì)上由滑稽調(diào)笑而表述故事，在對(duì)事的處理上由詠事而

走上敘事的道路，即王國(guó)維所說(shuō)的由“托故事以諷時(shí)事，然不

以演事實(shí)為主，而以所含之意義為主”，到“變?yōu)檠菔聦?shí)之戲

劇”①，這是一個(gè)發(fā)展方向性的轉(zhuǎn)變。這一轉(zhuǎn)變過(guò)程，有其 自

身的發(fā)展要求，也與“說(shuō)話"伎藝、話本小說(shuō)的影響和促進(jìn)密切

相關(guān)。

“說(shuō)話"伎藝在調(diào)笑滑稽的短小即興形態(tài)中，出現(xiàn)了以敘述

長(zhǎng)大完整故事為宗旨的演述形態(tài)，這就打破了二者基于混融狀

態(tài)的關(guān)系局面，醞釀了二者關(guān)系的新變。這種新變主要表現(xiàn)在

雜劇的敘事宗旨的出現(xiàn)和確立過(guò)程，其中小說(shuō)的沾溉之功甚大。

尤其當(dāng)宋金雜劇也在為演述一個(gè)故事而不斷鍛煉時(shí)，小說(shuō)于此

方面的發(fā)達(dá)，必然會(huì)對(duì)戲曲產(chǎn)生影響。二者后來(lái)的關(guān)系存在，主

要是圍繞敘事方面而展開(kāi)，比如敘事能力、敘事程式、敘事方式、

敘事思維、情節(jié)設(shè)置、人物設(shè)置等。我們?cè)谒谓痣s劇的故事選

材、敘事能力、敘事方式等方面都可以看到小說(shuō)的影響痕跡，而

在元雜劇的文本中則更能清楚地看到這些小說(shuō)影響因素的大量

遺存。

在宋元的敘事性“說(shuō)話"伎藝走上文學(xué)發(fā)展的道路后，就有

了文學(xué)書寫的白話小說(shuō)，但在其文本敘述中仍有許多伎藝口傳

階段的體例和格式，這是由伎藝到文學(xué)過(guò)程的遺跡或言過(guò)渡。

戲曲在走上文學(xué)道路后也是如此，其特有的演述體制所表現(xiàn)的

① 王國(guó)維《宋元戲曲史》，上海古籍出版社19·98年，第28頁(yè)。

56 4

幺耋 鉑E

當(dāng)口 喟

伎藝性是來(lái)源于舞臺(tái)表演。所以，二者的伎藝階段的關(guān)系也延

伸到了文學(xué)階段，而二者的文學(xué)階段的關(guān)系也就有了伎藝階段

關(guān)系的淵源。當(dāng)然，二者的文學(xué)階段的關(guān)系更容易從文本中把

握，而且可以從文本上進(jìn)行人物形象、故事情節(jié)、主題意旨、演述

體制、審美趣味等的細(xì)致梳理。對(duì)明清時(shí)期的小說(shuō)與戲曲關(guān)系

形態(tài)的考察即是如此。

隨著戲曲的藝術(shù)進(jìn)步和廣泛傳播，小說(shuō)開(kāi)始引納戲曲的

材料以為自己的情節(jié)建構(gòu)、人物刻畫、環(huán)境渲染、主題表達(dá)服

務(wù)《，金瓶梅詞話》《、紅樓夢(mèng)》中就有這種利用戲曲材料的現(xiàn)

象。小說(shuō)編創(chuàng)在匯人或吸納戲曲故事材料的不斷擴(kuò)展、深化

過(guò)程中，也逐漸看到了戲曲形制因素的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)。小說(shuō)編

創(chuàng)中表現(xiàn)出的這些模擬戲曲的現(xiàn)象，有兩個(gè)基本的促動(dòng)力，一

是戲曲的藝術(shù)進(jìn)步和廣泛傳播吸引了小說(shuō)的取鑒 目光，二是

小說(shuō)自身發(fā)展進(jìn)程中求新求變的內(nèi)在需要促使它借鑒戲曲的

優(yōu)長(zhǎng)。于是，小說(shuō)由模擬戲曲的題材、人物、情節(jié)，漸以擴(kuò)展到

對(duì)戲曲形制因素的取鑒，這種創(chuàng)作實(shí)踐有效地豐富了小說(shuō)的

藝術(shù)表現(xiàn)手法，體現(xiàn)了小說(shuō)創(chuàng)作的審美追求。在此過(guò)程中，小

說(shuō)由模擬戲曲演述體制的一些格式，漸而出現(xiàn)了對(duì)戲曲形體

特征的模擬，表現(xiàn)出由內(nèi)質(zhì)到外形的擴(kuò)展趨勢(shì)，而戲曲格式在

小說(shuō)敘述中的融人也逐漸由突兀、生硬變?yōu)槿诤?、自然。這種

模擬戲曲的思路，體現(xiàn)了明清小說(shuō)在其發(fā)展進(jìn)程中的求新求

異的審美傾向，從故事題材方面的求新異，擴(kuò)展到形式體制上

的求新異 。

總之，戲曲對(duì)于小說(shuō)的這些方面的影響，或者小說(shuō)對(duì)于戲曲

題材、體制的借鑒、化用，在小說(shuō)自身變革、完善的過(guò)程中起到了

有益的促進(jìn)作用。明清白話小說(shuō)正是經(jīng)過(guò)了包括戲曲在內(nèi)的諸

5 6 S

中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲關(guān)系史

多文藝形式隱顯不同，程度不一的滋養(yǎng)和促進(jìn)，才進(jìn)一步走向成

熟和繁榮的。

在二者從伎藝形態(tài)到文學(xué)形態(tài)、從口傳階段到書寫階段的

發(fā)展過(guò)程中，由于二者在敘事方面發(fā)展的不平衡，二者關(guān)系的形

態(tài)呈現(xiàn)為三個(gè)時(shí)期：混融形態(tài)時(shí)期，影響形態(tài)時(shí)期，交流形態(tài)時(shí)

期。這一劃分是就各個(gè)時(shí)期二者的主流關(guān)系形態(tài)的粗線條勾

勒，也是本書所要展示的二者關(guān)系的發(fā)展脈線。而在這脈線上

聚集的眾多大大小小的關(guān)系現(xiàn)象，則形成了這條脈線上的眾多

環(huán)節(jié)和結(jié)頭。

對(duì)于二者關(guān)系發(fā)展演變的梳理和分析，有助于開(kāi)拓思路，變

換視角，進(jìn)一步認(rèn)識(shí)小說(shuō)、戲曲各自發(fā)展進(jìn)程中的一些特性、現(xiàn)

象及其成因、淵源和基礎(chǔ)，尤其是那些與二者關(guān)系有關(guān)的現(xiàn)象和

特性。元雜劇作為宋元時(shí)期小說(shuō)與戲曲關(guān)系形態(tài)的一次總結(jié)性

體現(xiàn)，它的獨(dú)特的演述體制，如一人主唱、代言性敘述、說(shuō)書體賓

白，都與說(shuō)話伎藝的體制有著密切的關(guān)系，蘊(yùn)含著深刻的小說(shuō)思

維；而其腳色所表現(xiàn)出的劇中人物和故事敘述者雙重身份間的

配合關(guān)系，則更為深刻地蘊(yùn)含了原出于敦煌變文并流變于宋元

敘事性伎藝的“依相敘事”思維和格式。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，我們就

會(huì)更好地理解現(xiàn)存的一些古老民間戲劇形態(tài)，比如當(dāng)今河北、山

． 西一帶農(nóng)村流傳著一些古老的賽祭和儺戲演出，其形態(tài)就是在

說(shuō)話伎藝中加雜動(dòng)作扮演，或是在動(dòng)作扮演中加雜說(shuō)話伎藝。

比如河北省武安市固義村流傳的儺戲《捉黃鬼》中有一劇目是

《吊(調(diào))掠馬》，乃表演關(guān)羽與顏良之子顏昭的斗戰(zhàn)故事，表演

時(shí)有一腳色名“長(zhǎng)(掌)竹”，他與其他扮演者合作“，長(zhǎng)(掌)竹"

處于戲外，以呤誦詩(shī)贊的方式介紹劇中人物和故事情節(jié)，而其它

氣6 6

碴 {五

喜口 啊酉

扮演者則根據(jù)劇情裝扮人物并做動(dòng)作表演①。又如山西省曲沃

縣任莊村的祭祀演出《扇鼓神譜》由祭祀者“十二神家"敲擊扇

鼓敘說(shuō)演唱，當(dāng)有需要時(shí)他們就會(huì)改變身份而直接以故事中的

人物身份參與表演，并可在虛構(gòu)故事域內(nèi)外 自由跳轉(zhuǎn)②。從現(xiàn)

存的鑼鼓雜戲的底本看，其敘述話語(yǔ)與人物話語(yǔ)是“以七言疊

韻的詩(shī)贊體為主，而間以散文道白。……這樣一段散文一段韻

文，韻散交錯(cuò)、文白相間的形式是受到唐代俗講和宋代說(shuō)唱文學(xué)

的影響而形式的"，打報(bào)者“還常常向觀眾解釋劇情，述說(shuō)人物

關(guān)系，既可以是劇中角色，又可以隨時(shí)置身于戲外，跳進(jìn)跳出十

分靈活"③。這種民間戲劇的表演形態(tài)即能很好地表現(xiàn)出說(shuō)話

伎藝與扮演伎藝的雜糅?；蛟S這就是宋金時(shí)期的雜劇在走上以

表述故事為目的之初的一種形態(tài)。

元雜劇演述形態(tài)中所遺存的諸多小說(shuō)因素，是小說(shuō)對(duì)戲曲

長(zhǎng)期影響、滲透的結(jié)果，也是戲曲在敘事方面得到小說(shuō)滋養(yǎng)的明

證。即使那些文人作家編創(chuàng)的戲曲文本，在敘事思維、體制、結(jié)

構(gòu)、方式等方面也都表現(xiàn)出明顯的小說(shuō)思維和格式，所以楊絳等

人稱它們?yōu)椤靶≌f(shuō)式的戲劇"。

與此同時(shí)，戲曲的藝術(shù)進(jìn)步和廣泛傳播也吸引了小說(shuō)的取

鑒目光，而且，小說(shuō)自身發(fā)展進(jìn)程中求新求變的內(nèi)在需要也促使

它借鑒戲曲的優(yōu)長(zhǎng)。這是小說(shuō)編創(chuàng)中出現(xiàn)模擬戲曲現(xiàn)象的兩個(gè)

① 杜學(xué)德《固義大型儺戲(捉黃鬼)考述》《，中華戲曲》第 18 輯，山西古籍出

版社 1996 年，第 146 頁(yè)。

② 許世旺珍藏、李一注釋《(扇鼓神譜)注釋》《，中華戲曲》第 6 輯，山西人民

出版社 1988 年。

③ 李瑛《新發(fā)現(xiàn)的晉南鑼鼓雜戲古抄本》《，中華戲曲》第 35 輯，文化藝術(shù)出

版社 2007 年，第 215_ 16、218 頁(yè)。

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中國(guó)古代小說(shuō)與戲 曲關(guān)系史

基本的促動(dòng)力。小說(shuō)不但模擬戲曲的故事情節(jié)，也在模擬戲曲

的演述體制，由此而出現(xiàn)了“無(wú)聲戲”的小說(shuō)創(chuàng)作觀念，技高者

著力于戲曲的敘述技巧、情節(jié)結(jié)構(gòu)的模擬；技拙者注目于戲曲形

制的表層因素的模擬。小說(shuō)對(duì)于戲曲的借鑒，更為優(yōu)異者乃是

以自己的情節(jié)框架和故事主題來(lái)利用、熔煉戲曲材料，以為小說(shuō)

的人物刻畫、情節(jié)建構(gòu)、環(huán)境烘托、主題表達(dá)服務(wù)，這種創(chuàng)作實(shí)踐

有效地豐富了小說(shuō)的藝術(shù)表現(xiàn)手法，也拓展了小說(shuō)與戲曲的關(guān)

系形態(tài)。

小說(shuō)與戲曲有著相同的民眾基礎(chǔ)、文化環(huán)境、文化地位，同

為以故事表述為宗旨的俗文學(xué)，有著相同的從伎藝到文學(xué)的發(fā)

展路徑，這些同質(zhì)正是后人把文本形態(tài)的戲曲混入小說(shuō)范疇的

原因。這種觀念不但反映了二者關(guān)系形態(tài)的一面，也提醒我們

在考察中國(guó)古代的小說(shuō)、戲曲時(shí)，不要忽視本土的、歷史的文類

觀念，比如中國(guó)古代的“小說(shuō)"概念，并不能全與西方的小說(shuō)概

念對(duì)應(yīng)，在十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初“，小說(shuō)"一詞既是舊名詞也

是新名詞。就當(dāng)時(shí)引入的西方文體概念來(lái)說(shuō)，小說(shuō)是個(gè)新名詞；

而就歷史悠久的本土文化來(lái)說(shuō)，小說(shuō)又是個(gè)古老的名稱。當(dāng)時(shí)

的文學(xué)評(píng)論者普遍把戲曲納人小說(shuō)的分類中，就體現(xiàn)了本土的

“小說(shuō)"觀念，而有的學(xué)者對(duì)這種現(xiàn)象感到困惑，很大程度上是

緣于他們以西方小說(shuō)觀念為準(zhǔn)的考量所致。其實(shí)，這一現(xiàn)象是

中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲關(guān)系形態(tài)的一種表現(xiàn)，二者關(guān)系史的視角

即能夠提供這種觀念之所以存在的淵源與基礎(chǔ)。

總之，無(wú)論對(duì)于小說(shuō)還是對(duì)于戲曲，厘清二者的關(guān)系史，對(duì)

于認(rèn)識(shí)和判析二者各自的發(fā)展形態(tài)、文體特性、藝術(shù)形式都大有

裨益。這正是二者關(guān)系史考察對(duì)于小說(shuō)研究、戲曲研究的意義，

即在二者關(guān)系演變史的框架中考察小說(shuō)、戲曲的文體特征，以二

氣6 R

么七 -I五

皇口 H 目

者關(guān)系演變史的視角來(lái)理析小說(shuō)、戲曲的發(fā)展形態(tài)，在二者的這

些差異、交流中深化對(duì)各自形態(tài)特征的認(rèn)識(shí)，對(duì)各自藝術(shù)品性的

判析。

因此，二者關(guān)系史的研究不但是為了理清二者關(guān)系的源流

發(fā)展、來(lái)龍去脈，更為重要的是要在二者關(guān)系史的框架中來(lái)考察

一些相關(guān)的問(wèn)題和現(xiàn)象，以為深入認(rèn)識(shí)小說(shuō)、戲曲的體制特征和

發(fā)展形態(tài)轉(zhuǎn)換視角，開(kāi)拓思路，擴(kuò)展視野，即要把與二者特性、形

態(tài)、發(fā)展等相關(guān)的問(wèn)題和現(xiàn)象置放于關(guān)系史的脈流中來(lái)認(rèn)識(shí)，置

放于關(guān)系史的框架中來(lái)探討，置放于關(guān)系史的坐標(biāo)中來(lái)判析，以

冀在這條脈流的兩岸探尋更為絢爛的景色，在這個(gè)框架的結(jié)構(gòu)

中發(fā)現(xiàn)更為新異的交集，從而獲得對(duì)小說(shuō)、戲曲的更為深入、新

鮮的認(rèn)識(shí)和判析，看到二者關(guān)系對(duì)于各 自藝術(shù)品性、形態(tài)特征、

發(fā)展演變的影響之力和促進(jìn)之功。