詩歌是創(chuàng)造性的行為、是生命的行為，是具有原型意味的性行為。性行為就是詩歌。女性是我們的創(chuàng)造物，或者皮格馬利翁的雕像。女性就是詩歌；［彼特拉克的］勞拉真的就是詩歌本身。

毫無疑問，這些比喻和歷史溯源所體現(xiàn)出來的復(fù)雜性，不僅折射出了西方社會中強有力的父權(quán)制結(jié)構(gòu)，而且也反映出了那一嚴重的父權(quán)制系統(tǒng)所賴以確立的厭女癥候的基礎(chǔ)所在。畢竟，“權(quán)威”這個詞的詞根告訴我們，假如說女性是男性的財產(chǎn)，那么，他一定是創(chuàng)作出了她，正如他們一本正經(jīng)地告訴我們，假如他創(chuàng)作出了她，那她一定是他的財產(chǎn)了。作為由男性“用筆創(chuàng)造出來的”創(chuàng)造物，女性“被監(jiān)禁在筆桿之中”。作為男性發(fā)出的某種“判決”（sentence）的結(jié)果，女性受到了“懲罰”（sentenced）：被人主宰命運、被監(jiān)禁，因為他既通過文字創(chuàng)造了（indited）她，也對她進行了“指控”（indicted）。作為他“設(shè)法框定”（framed）的產(chǎn)物，她既在他的文本中、在他刻寫的符號中，在他的藝術(shù)形式中受到“框定”（受到了拘禁），在他的宇宙哲學中還感到自己“是有罪的”。因為正如哈普蒂·鄧普蒂在《愛麗絲鏡中奇遇記》（Through the Looking Glass）中告訴愛麗絲的那樣，詞語、言說、詞組、文學財產(chǎn)的“主人”“可以隨心所欲地要它們怎樣就怎樣！”看起來，從詞源學的角度來說，男性權(quán)威的獲得是清晰可辨的。然而，無論從哪個方面說，對于意識到自己的價值決不僅僅只是文學文本的財產(chǎn)的女性來說，男性權(quán)威所造成的問題既不是比喻意義上的，也不是哲學意義上的，而是（正像安妮·芬奇和安妮·埃利奧特所表達的那種痛苦告訴我們的）心理學意義上的。因為既然父權(quán)專制和它造就的文本都迫使女性屈從，并囚禁了女性，那么，女性在有機會嘗試用筆進行之前一直將她們冷冷地拒之門外的創(chuàng)作之前，首先必須逃離那些男性創(chuàng)作的文本，因為這些文本將她們定義為“無足輕重的人”，否定了她們建構(gòu)起自己權(quán)威的主體性。

潛藏于這一問題背后的惡性循環(huán)的性質(zhì)有助于我們解釋芬奇身上體現(xiàn)出來的（或假裝體現(xiàn)出來的）對于男性的控制和設(shè)計的令人好奇的被動特征，它也有助于解釋許多和芬奇擁有同樣天賦的女性在長達數(shù)個世紀的時間里，同樣保持沉默的原因所在。有關(guān)文學的父性特征的比喻的最后一個自相矛盾之處在于，作者以同樣的方式既創(chuàng)造了又囚禁了他虛構(gòu)出來的人物形象，他一方面賦予其筆下的人物形象以生命，另一方面，他又剝奪了她們的主體性（也就是說，剝奪了她們獨立言說的能力），迫使她們沉默。他使她們沉默，正如濟慈在《希臘古甕頌》（Ode on a Grecian Urn）中所寫下的那樣，他使她們處在靜止狀態(tài)下，或者——將她們鑲嵌入藝術(shù)的大理石之中——從而殺死她們。艾伯特·格爾皮（Albert Gelpi）這樣說道：“藝術(shù)家殺死經(jīng)驗，以便使之成為藝術(shù)，因為受時空限制的經(jīng)驗只有通過死亡，上升為‘不朽的’藝術(shù)形式，才可以真正逃脫死亡。將‘生命’固定在藝術(shù)中，和保持‘生命’在自然中的流動性，這兩者之間是無法兼容的?！币虼?，筆不僅比寶劍更為強大，它在威力方面和寶劍簡直就是一樣的——在殺人這方面。筆桿的這一最后的貢獻似乎再一次與其比喻意義上的與男性的相似性緊密聯(lián)系在一起。西蒙娜·德·波伏娃曾經(jīng)評論說，男性較之于自然的“超驗性”可以從他狩獵與殺人的能力中獲得象征，正如女性與自然的認同，女性作為內(nèi)在性的一個象征，是通過她在賦予生命、生兒育女、繁衍后代這一問題上的核心地位來實現(xiàn)是一樣的。因此，優(yōu)越性——或者說權(quán)威性——“與人性的協(xié)調(diào)，并不是體現(xiàn)在誕生生命的性活動上，而是體現(xiàn)在殺死生命的活動上的?！?/p>