然而，正如瑪麗·伊麗莎白·柯勒律治針對(duì)那隱藏在鏡子的另一面之中的理性而嚴(yán)肅的自我所發(fā)出的哀嘆所告訴我們的那樣——也正如安妮·芬奇的抱怨和安妮·埃利奧特的抗議所告訴我們的那樣——渴望獲得握筆權(quán)利的女性作家，渴望著能夠從父權(quán)文本所代表的、男性作者堅(jiān)稱他們擁有所有權(quán)的多面的玻璃棺材中逃脫。就像所有那些我們即將在下文中繼續(xù)探索的女性藝術(shù)家一樣，奧羅拉·李約略理解了她母親藏在畫像這一窺鏡背后的頑強(qiáng)的自我決定意識(shí)，理解了那些“鬼魂、惡魔、天使、仙女、巫婆和妖精”怪誕的、刁難阻撓的形象，她決定要努力發(fā)掘埋藏在那些“復(fù)制的”自我之下的真正自我。與她相似，瑪麗·伊麗莎白·柯勒律治也凝視著一面鏡子，在鏡子里，她的嘴唇張開著，好像一個(gè)“隱匿的傷口”“在沉默和秘密的狀態(tài)中”流著血，她掙扎著，想要發(fā)出“一種能夠訴說她的痛苦的聲音”。

在努力用女性之筆從男性文本的囚牢中逃脫出來的過程中，正如我們下面還將看到的那樣，奧羅拉·李和瑪麗·伊麗莎白·柯勒律治這樣的女性開始采用了一會(huì)兒將自身界定為天使般的女性，一會(huì)兒又把自己界定為怪物般的女性的策略。我們即將看到，和白雪公主、邪惡王后一樣，她們最初的沖動(dòng)具有模糊的特征。她們或者傾向于用緊得令人窒息的花邊，將自身固定在父權(quán)制的玻璃棺材中，或者從窺鏡之外跳起激烈的、具有自殺性質(zhì)的塔蘭臺(tái)拉舞蹈，試圖毀滅自身。然而，盡管天使和怪物這一對(duì)孿生的形象制造了那么多的障礙，盡管女性有對(duì)作者權(quán)的焦慮，以及對(duì)自身創(chuàng)造力的貧瘠的恐懼，并為此承受著痛苦，但是，創(chuàng)造文本對(duì)于女性作家來說已經(jīng)成為可能。到了18世紀(jì)末—這一點(diǎn)將是本書將要論及的最為重要的現(xiàn)象—女性不僅已經(jīng)開始寫作，她們還開始創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)的虛構(gòu)世界，對(duì)父權(quán)制下生成的形象和形成的傳統(tǒng)進(jìn)行了嚴(yán)肅而激進(jìn)的修正。由于從安妮·芬奇、安妮·埃利奧特到艾米莉·勃朗特、艾米莉·狄金森這樣的自我追求的女性已經(jīng)從男性文本的玻璃棺材中坐起，由于她們已經(jīng)從王后的窺鏡之中破鏡而出，古老而沉默的死亡舞蹈將變成勝利的舞蹈、言說的舞蹈和富有權(quán)威的舞蹈。