但是，在風(fēng)云變幻的20世紀中國，“外省”和“外省文化界”的位置并不是一成不變的。在政治、文化轉(zhuǎn)變時期，在某些特殊時刻，它又時常和歷史的洪流匯合，形成巨大的共鳴，從而也使自己的地位發(fā)生質(zhì)的改變。延安文藝思想就以獨特的方式使“外省”顯示出自己的歷史作用，這是一個非常富于戲劇性，但卻有深刻歷史意義的轉(zhuǎn)折。從20世紀三四十年代起，陜西、山西包括河南在內(nèi)的中原文化區(qū)域逐漸成為中國共產(chǎn)黨的革命根據(jù)地（以后被稱為解放區(qū)），《在延安文藝座談會上的講話》雖然是為知識分子制定的文藝政策，但目的卻是為群眾、為革命斗爭服務(wù)，因此，要求作家作品要充分考慮到群眾的接受能力。在這里，需要探討的是講話中的“群眾”到底指的是誰？毫無疑問，對于當(dāng)時身處陜西的毛澤東來說，這一“群眾”就是戰(zhàn)爭時期共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的北方底層群眾（隨著中國共產(chǎn)黨的執(zhí)政，這一“群眾”的范圍逐漸擴大），它并沒有涵蓋到南方普通群眾，也不指向城市一般市民。延安文人不得不把目光從熟悉的知識分子那里轉(zhuǎn)移到農(nóng)民身上，并且因為作品必須要有實際的溝通能力，所以不能不采用北方農(nóng)民所喜聞樂見的傳統(tǒng)民間文藝形式，如說唱體、民歌體、戲劇、快板書等；在語言上，更是竭力追求通俗易懂、清晰明白，具有直接的說服力和強烈的感染力。毛澤東所謂的“中國作風(fēng)、中國氣派”，是指以中原文化形式為基礎(chǔ)的，更具體一點，就是當(dāng)時在陜北、山西等地流行的農(nóng)民所喜愛的民歌、民間文體、民間語言方式等，幾乎不包括南方文化的種種特征。這就意味著，《在延安文藝座談會上的講話》使中原民間文化樣式、民間文化思想進入知識分子和文學(xué)史視野，并成為文學(xué)的經(jīng)典敘事，這種對中原民間文化的提升對中原作家的影響非常大，我們從解放區(qū)和新中國成立后的作家地域分布及創(chuàng)作趨向上都可以明顯地感受到這一點。這樣一來，陜西、山西這些在新文學(xué)初期典型的“外省文化界”一躍而成為“中心文化界”，“河南”也進而成為“中心的邊緣”，比現(xiàn)代文學(xué)前期的地位略有回升。在這一文化空間下，河南文學(xué)所呈現(xiàn)的特征、氣質(zhì)明顯不同于新文學(xué)時期，而中原文化內(nèi)核也以不同的姿態(tài)進入作家的小說結(jié)構(gòu)之中。這一時期河南作家文學(xué)觀念與意識形態(tài)的高度重合、民間敘事與政治話語的同構(gòu)性都顯示出中原文化與延安文藝思想的獨特關(guān)系。

當(dāng)20世紀90年代后期所謂的“文學(xué)豫軍、中原突破”在文壇上成為約定俗成的稱謂時，對河南及其中原文化來說，“外省”已經(jīng)不是第二性的，它是具有獨特的思想價值和文學(xué)價值的原型性存在，與知識分子對民族性、現(xiàn)代性的重新追尋相一致。文學(xué)開始以文化的目光（而不是社會問題的目光）來審視鄉(xiāng)土中國，審視這一鄉(xiāng)村背后的文化本質(zhì)，處于“外省”位置的沉寂的村莊第一次有了獨立的審美意義，第一次被發(fā)現(xiàn)它在中國文化空間中重要的意義構(gòu)成。這樣一來，“外省”的自足意義與本體性開始呈現(xiàn)出來，而“中心”的吸引力與文化的強勢則相應(yīng)地弱化。作為中原文化的發(fā)源地和承載體，作為中國最大的農(nóng)業(yè)省份和中國最不發(fā)達的內(nèi)陸省份之一，河南還保持著農(nóng)業(yè)文明以來中國最原生態(tài)、最純粹的村莊形式，它以化石式的凝固狀態(tài)呈現(xiàn)出中國文化的古老模式，這為河南作家的創(chuàng)作提供了極具文化價值的描寫對象。作家從“村莊”、從最普遍的鄉(xiāng)村日常生活圖景入手，對中國歷史文化的運行機制、觀念體系的形成以及民族性格的特點進行再闡釋。在吸收、學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代意識的基礎(chǔ)上，作家重新回到文化內(nèi)部，以一種更富于情感的方式回到生存的內(nèi)部去思考自己的生活、社會和其中所蘊含的意義，并轉(zhuǎn)化成一種更富審美價值的文學(xué)形式。喬典運的《問天》、李佩甫的《羊的門》、劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》等小說中都有這樣一個明顯的文化原型。