在中國歷史上，唐代是一個(gè)輝煌的時(shí)代，這種輝煌也包括了音樂文化

的輝煌。唐代音樂文化的輝煌和發(fā)達(dá)，既有賴于君主的提倡，也有賴于城

市經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展；既是中外音樂文化相互交流碰撞的產(chǎn)物，也是中國古

代音樂按照自身規(guī)律發(fā)展的必然結(jié)果。唐代健全的音樂制度也是唐代音

樂不斷發(fā)展和完善的原因之一。

在這里，我們將著重對唐代太常寺、梨園、教坊之間的關(guān)系，唐代樂府

制度的特點(diǎn)，唐代樂府制度與文學(xué)的關(guān)系等問題予以簡要說明。

太常寺、梨園和教坊是唐代宮廷音樂機(jī)構(gòu)的主體，三個(gè)機(jī)構(gòu)分工不

同，而又聯(lián)系密切 。

從機(jī)構(gòu)的性質(zhì)上看，太常寺是國家正式的禮樂管理機(jī)構(gòu)，其下屬的

太樂署和鼓吹署管理的是祭祀和禮儀所用音樂，梨園和教坊則是直接

服務(wù)于皇帝和宮廷的高級別的樂舞演出機(jī)構(gòu)。作為音樂機(jī)構(gòu)的梨園建

于開元二年 (7 1 4)，梨園的建立是為了更好地滿足唐玄宗歌舞娛樂的需

要。從梨園產(chǎn)生到安史之亂前的這段時(shí)間是梨園的全盛期，梨園弟子

在安史之亂中奔散 ，肅宗收京后 ，梨園得以重建。到大歷十四年 (7 7 9)，

唐德宗一度取消梨園的設(shè)置，剩余的梨園弟子都?xì)w到太常寺。文宗開

成年間，梨園曾經(jīng)改為仙韶院。到晚唐末年，梨園弟子數(shù)量極少。教坊

也是唐代重要的音樂機(jī)構(gòu)，在前期直接服務(wù)于皇帝和宮廷，在后期則逐

漸走 向民間。

從樂曲上看，太常寺管理的音樂最為復(fù)雜，既有郊祀之樂和廟祭之

樂，也有用于儀仗和各種儀式的鼓吹樂。多部樂、二部樂等大型樂舞，四

結(jié)論 267

夷樂和各地的獻(xiàn)樂以及大儺樂等都屬于太常寺管理的范圍。在開元二年

(7 1 4)之前，太常寺還負(fù)責(zé)管理俗樂和散樂。因?yàn)樘拼囊魳肺幕浅０l(fā)

達(dá)，朝廷對音樂非常重視，所以太常寺的音樂種類繁多，各種音樂活動(dòng)也

非常繁雜，用途也比較廣泛。著名的多部樂和二部樂藝術(shù)性很強(qiáng)，演奏和

表演的難度很高，規(guī)模也很大。多部樂的演出多在宴使節(jié)、宴群臣、封王、

改元、封禪、祝捷、立太子、慶豐年、嫁公主、重大佛事等重要場合，是一種

政治性、禮儀性、藝術(shù)性和娛樂性相結(jié)合的音樂形式，但其本質(zhì)屬性是政

治性。唐代多部樂的設(shè)立，目的在于從禮儀上繼承《周禮》中“四夷樂’的

音樂體系和北周以來逐漸形成的以樂部為重要標(biāo)志的音樂制度，通過具

有高度藝術(shù)性和娛樂性的演出，表現(xiàn)大唐四夷賓服的聲威，從而實(shí)現(xiàn)其政

治目的。同多部樂一樣，二部樂也是政治性與藝術(shù)性相結(jié)合的大型宴享

音樂，但二部樂政治性的表現(xiàn)方式與多部樂有所不同，二部樂主要是通過

樂舞這種精美的藝術(shù)形式表現(xiàn)帝王的文治武功和祥瑞，通過對帝王的贊

頌使觀賞者對國家的前途擁有信心，從而達(dá)到其政治目的。

在太常寺管理的音樂中，有一部分是由邊疆小國即所謂四夷進(jìn)獻(xiàn)的，

此即獻(xiàn)樂。還有一些音樂的歌詞來源于臣民進(jìn)獻(xiàn)的詩歌，此即所謂獻(xiàn)詩。

獻(xiàn)樂和獻(xiàn)詩在太常寺的音樂中所占的比例很小，但也是太常寺音樂的一

個(gè)組成部分。唐代還存在采詩制度，唐代的采詩有太常卿采詩和風(fēng)俗使

采詩兩種形式。

鼓吹樂是太常寺管理的重要音樂種類之一，它由太常寺的鼓吹署管

理。鼓吹樂的藝術(shù)性略差，但用途卻相當(dāng)廣泛，是其他音樂種類所不能代

替的。鼓吹樂既用于皇帝、皇太后、皇后、皇太子、親王以及一定品級大臣

的儀仗，又用于凱樂、合朔伐鼓、大儺、一定品級官吏的婚葬和皇帝出行的

夜警晨嚴(yán)等場合。除此之外，皇帝加元服、納后等多項(xiàng)禮儀活動(dòng)都要使用

鼓吹樂o／可見，隸屬于太常寺的太樂署和鼓吹署，是唐代宮廷音樂的中

心，其中太樂署更為重要。

梨園演奏的音樂稱為法曲。法曲不是一種單獨(dú)的音樂形式，也不是

以某一種音樂形式為主吸收其他音樂形式融合而成的一種新的音樂形

式。法曲是清樂、胡樂、俗樂、雅樂、道曲、佛曲等多種音樂形式的集合體。

各種音樂在法曲中的狀態(tài)是并列的和基本獨(dú)立的，而不是融合的。法曲

268 唐代樂府制度與歌詩研究

是這些音樂的精華所在。由此可見，梨園演奏的音樂是唐代音樂中的精

華。

教坊的表演以歌舞為主。根據(jù)《教坊記》的記載，教坊曲合計(jì)共有三

百四十三曲。因?yàn)椤督谭挥洝芬粫⒉煌暾源巳偎氖捉谭磺?/p>

只是盛唐教坊的一部分曲目。教坊樂曲大部分是華樂而不是胡樂，并且

多為俗樂，它的曲調(diào)大部分來 自于民間。但教坊曲的歌詞并不直接來 自

民間，在宮廷演唱的教坊樂曲，其歌詞是經(jīng)過改造的。

從樂官來看，太常寺的樂官是朝廷的正式官員，梨園和教坊的高級樂

官由宦官擔(dān)任，低級樂官則由具備較高音樂才能的樂人擔(dān)任。梨園樂官

和教坊樂官的地位并不高，但有一部分樂官受到皇帝的寵幸，在一定時(shí)期

內(nèi)頗有權(quán)勢。

從樂工的身份看，太常寺、梨園和教坊樂工的身份都比較復(fù)雜，有平

民身份的樂工，又有官戶和官奴婢身份的樂工，但以后者為主。梨園和教

坊樂工的社會地位有兩面性：一方面，樂工的主體是樂戶，身份是雜戶、官

戶或官奴婢，法律地位不及平民，故其社會地位并不高。另一方面，因?yàn)?/p>

這些樂工是直接服務(wù)于宮廷的，他們有機(jī)會接觸皇帝，其中技藝高超者會

受到皇帝的寵信，借助皇帝的寵信，他們有時(shí)會擁有相對較高的社會地

位。

總之，大體上說，太常寺管理的是雅樂，梨園管理的是法曲，教坊管理

的是俗樂。當(dāng)然，梨園法曲中亦包含俗樂，但法曲中的俗樂是具有典范意

義的俗樂，是俗樂中的精華，法曲中的俗樂與教坊中的俗樂性質(zhì)相同但有

高下之分。太常寺、梨園、教坊分工不同，又聯(lián)系密切。教坊樂工和梨園

弟子有很大一部分是從太常寺分離出來的，他們和太常寺有著密切的關(guān)

系。太常寺還承擔(dān)著為教坊和梨園培訓(xùn)樂工的任務(wù)，教坊和梨園的很多

樂工技藝高超，他們的音樂技能多是向太常樂工學(xué)習(xí)而來的。太常寺、梨

園、教坊的樂工在演出中也會以不同方式進(jìn)行合作。

唐代音樂非常發(fā)達(dá)，其樂府制度有如下特點(diǎn)：

結(jié)論 269

第一，唐代樂府制度對前代樂府制度既有繼承 又有創(chuàng)新。太常寺基

本上沿用前代的制度。在樂曲方面，唐代的太常寺也繼承了前代不少曲

目而有所改造和創(chuàng)新，如唐在隋七部樂的基礎(chǔ)上豐富了多部樂的內(nèi)容，二

部樂則基本上是唐人的創(chuàng)造。教坊和梨園是唐代新設(shè)置的音樂機(jī)構(gòu)，在

當(dāng)時(shí)規(guī)模宏大，代表了唐代音樂的最高水平，對后世音樂和音樂制度也產(chǎn)

生了很大影響。在唐代，樂工的數(shù)量很多，技藝高超，樂官的設(shè)置也較前

代完備 。

第二，盡管唐代音樂是以華樂為主體的音樂，①但唐人以開放的心態(tài)

對待外來文化，他們對外來音樂的接納和吸收是空前的。

第三，唐代的政治和社會變遷對樂府制度影響巨大。在安史之亂以

前，國家基本保持大一統(tǒng)的局面，在這種局面之下，唐代的樂府制度得到

不斷的健全和發(fā)展。安史之亂之后，朝廷對國家的控制力減弱，唐代的樂

府制度一步步走向衰落和崩潰。同時(shí)，音樂和樂府制度的發(fā)展，與君主的

好尚亦關(guān)系密切。

各種類型的音樂一般都是歌、樂、舞相結(jié)合的，配樂的歌詞可以體現(xiàn)

出不同程度的文學(xué)性。因此，唐代的音樂機(jī)構(gòu)、音樂制度與唐代文學(xué)有比

較密切的關(guān)系。

太常寺的郊廟歌辭創(chuàng)作與唐七言律詩的定型與成熟關(guān)系密切，對唐

代七言律詩的全面成熟產(chǎn)生了一定的影響。玄宗朝出現(xiàn)優(yōu)秀的七律作品

不是偶然的，它們和當(dāng)時(shí)興起的七律創(chuàng)作風(fēng)氣密切相關(guān)。同時(shí)，這種大規(guī)

模的七言律詩創(chuàng)作及在此風(fēng)氣下產(chǎn)生的優(yōu)秀詩作，也為杜甫等盛唐詩人

① 有的學(xué)者認(rèn)為在唐代胡樂極為盛行，參見金文達(dá)《：中國古代音樂史》，人民

音樂出版社 1 9 9 4 年版，第 1 9 8 頁。有的學(xué)者認(rèn)為在唐代中葉，胡樂和俗樂得以融合，

參見楊蔭瀏《：中國古代音樂史稿》，第 2 1 7 頁 ；[日]岸邊成雄《：唐代音樂史的研究》，

梁在平、黃志炯譯，第 4 頁。有的學(xué)者則認(rèn)為華樂在唐代仍然占主導(dǎo)地位，胡樂未占

主流，參見任半塘《：教坊記箋訂》，第 1 47 頁、第’1 5 0 頁；李昌集《：華樂、胡樂與詞：詞

體發(fā)生再論》《，文學(xué)遺產(chǎn))2003 年第 6 期 ，第 6 o一80 頁。本書同意后者的意見。

270 唐代樂府制度與歌詩研究

提供了寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，推動(dòng)了七言律詩從定型、過渡，走向全面成熟。

唐代郊廟歌辭在形式上總體是復(fù)古的，但郊廟歌辭的創(chuàng)作與唐代詩壇的

風(fēng)氣依然息息相關(guān)。

唐代太常寺管理的音樂中有獻(xiàn)樂和經(jīng)過選擇后人樂的獻(xiàn)詩。獻(xiàn)樂的

歌詞往往選取或截取著名詩人的詩作人樂，因而有盛唐風(fēng)韻，具有很強(qiáng)的

文學(xué)性。獻(xiàn)詩在內(nèi)容上多歌功頌德，缺乏真情實(shí)感，采用排律的形式，較

為板滯 ，文學(xué)成就并不高。

在唐代存在太常卿采詩和風(fēng)俗使采詩兩種形式的采詩活動(dòng)。無論太

常卿采詩還是風(fēng)俗使采詩，所采詩歌都是經(jīng)過選擇后到太常寺配樂演唱

的。采詩制度和唐詩創(chuàng)作關(guān)系密切。

梨園弟子經(jīng)常采用當(dāng)時(shí)詩人的詩作入樂演唱。詩人的作品被梨園演

唱，說明詩人的作品得到了朝廷的承認(rèn)，這會對詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生影響。梨園

的采詩人樂，鼓勵(lì)了詩人的詩歌創(chuàng)作，也促使詩人把自己創(chuàng)作的詩歌獻(xiàn)給

朝廷。如果當(dāng)時(shí)梨園的采詩入樂有一定的制度，如果有很多的詩人到朝

廷獻(xiàn)詩，如果梨園選用詩歌有一定的“標(biāo)準(zhǔn)"，那么這種機(jī)制將必然對當(dāng)時(shí)

詩人的詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生影響。

教坊曲的興盛和流行與唐代詩歌關(guān)系密切。唐代詩歌對教坊曲

產(chǎn)生了一定影響，同時(shí)教坊 曲的興盛也影響了唐代文學(xué) 的發(fā)展進(jìn)程

和風(fēng)貌 。唐代詩歌對教坊曲的最大影響是提高了教坊樂 曲的藝術(shù)品

位 。文人參與教坊歌詞的創(chuàng)作 ，使教坊歌詞的語言更為精煉 ，表意更

為暢達(dá) ，更為典雅和富有情韻 ，從而提高了教坊歌詞的藝術(shù)品位。根

據(jù)教坊曲創(chuàng)作歌詞則改變了詩人的創(chuàng)作風(fēng)貌。同時(shí)，教坊曲的音樂

形式規(guī)定和限制了歌詞的形式 ，促進(jìn)了詞的格律的形成 ，教坊曲的流

行決定了詞的內(nèi)容和風(fēng)格 ，因此 ，教坊曲的流行對詞體的最終確立起

了重要作用 。

唐代音樂的發(fā)達(dá)和音樂制度的完備是令人驚嘆的。當(dāng)我們再一次 回

望唐代音樂和樂府制度的時(shí)候，我們仿佛看到一幕幕精美的樂舞在歷史

的長河里隱現(xiàn)。當(dāng)皇帝齋戒后虔誠地來到長安南郊，緩緩地從南階登上

祭天的圓丘，當(dāng)異國的使節(jié)從遙遠(yuǎn)的四方風(fēng)塵仆仆地來到長安，當(dāng)皇帝在

大臣的簇?fù)硐埋{臨梨園和教坊，當(dāng)太樂令帶領(lǐng)樂工布置完樂懸，當(dāng)協(xié)律郎

結(jié)論 271

莊重地舉麾，我們仿佛聽到那古老而又美妙的音樂從那些身份卑微卻又

技藝高超的樂工們的手中傳來，從遙遠(yuǎn)的大唐帝國傳來。