在本書(shū)第一章中，我考察了傳統(tǒng)的中國(guó)建筑和繪畫(huà)，提出現(xiàn)代以前的中國(guó)美術(shù)主要是通過(guò)喻像傳達(dá)，在心理層面上體驗(yàn)銷蝕、死亡和重生之感。表現(xiàn)建筑廢墟的寫(xiě)實(shí)圖像和真實(shí)的“廢墟建筑”（ruinarchitecture）幾乎不存在，所存在的是一種對(duì)保護(hù)和描繪廢墟的不言而喻的禁忌：雖然文學(xué)作品中常有對(duì)于棄城廢宮的哀悼，但如果真去用畫(huà)筆描繪它們，則是不吉利、違反常規(guī)的事情。

18世紀(jì)歐洲游客和建筑師所講述的關(guān)于“中國(guó)廢墟”的故事因此大多是他們自己的虛構(gòu)——其描述和贊揚(yáng)的其實(shí)是當(dāng)時(shí)歐洲表現(xiàn)和欣賞廢墟的藝術(shù)慣例。同樣，在視覺(jué)再現(xiàn)中，18世紀(jì)早中期對(duì)“中國(guó)廢墟”的描繪，比如對(duì)概念化的東方人物和損毀建筑的組合，也大多是憑空臆造。在“中國(guó)風(fēng)”版畫(huà)和裝飾里，這類場(chǎng)景一般由幾塊扭曲的太湖石，一座斷橋、一間廢亭和幾株?duì)I養(yǎng)不良的枯柳組成（見(jiàn)圖1.6、圖1.7）。相對(duì)這些簡(jiǎn)單的圖畫(huà)而言，歐洲人對(duì)中國(guó)廢墟的想像在文字寫(xiě)作中得到了更大的發(fā)揮空間。比如錢伯斯就說(shuō)中國(guó)園林的景致可以分為愉悅型（thepleasing），恐怖型（theterrible）和驚異型（thesurprising）三類，而建筑廢墟對(duì)恐怖型的景致來(lái)說(shuō)是則是必不可少的。與埃德蒙·伯克（EdmundBurke，1729—1797）有關(guān)“崇高”（thesublime）的觀念相呼應(yīng)，這類景致包括了“由黑洞、深谷、懸石、廢墟、歪樹(shù)組成的名副其實(shí)的夢(mèng)魘，使人想起雷鳴、電閃、風(fēng)火，使人想起蝙蝠、貓頭鷹和各種猛禽，還有狼、虎和嚎叫的豺狼，想起絞刑架、十字架、刑車以及全套拷打的刑具，使人想起山頂?shù)姆皬S和石灰窯如火山一樣噴出的火焰和濃煙，還有各種囚禁、痛苦、畏難、毀滅的形象?！睂?duì)這種關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)園林的描述，任何了解這個(gè)藝術(shù)傳統(tǒng)的人都會(huì)視為純粹臆想而不屑一顧。

情況在18世紀(jì)末發(fā)生了變化：在大不列顛和中國(guó)發(fā)生的第一次直接外交接觸中，馬嘎?tīng)柲崾箞F(tuán)（theMacartneymission）中的一個(gè)成員寫(xiě)實(shí)性地再現(xiàn)了中國(guó)廢墟，并通過(guò)大量的復(fù)制品把這種廢墟形象呈獻(xiàn)給西方公眾。這類圖像在19世紀(jì)和20世紀(jì)迅速增生和擴(kuò)散。借助著攝影、石板印刷和通俗插圖出版物這些新的視覺(jué)再現(xiàn)和傳播形式之力，并受到跨國(guó)貿(mào)易、國(guó)際戰(zhàn)爭(zhēng)和殖民化帶來(lái)的的全球化的刺激，廢墟圖像穿越國(guó)界，作為一種跨國(guó)現(xiàn)代性的象征而獲得一種普世意義。而傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)中建筑廢墟的“缺席”，也正是在這一接點(diǎn)上才被辨識(shí)為一種特殊的文化歷史現(xiàn)象。換言之，此時(shí)的中國(guó)藝術(shù)不再是自給自足的一個(gè)封閉的文化體系，而是被卷入了圖像、媒介和視覺(jué)技術(shù)的全球流通之中。對(duì)廢墟之缺席的認(rèn)識(shí)本身就是在這種變化中對(duì)中國(guó)藝術(shù)進(jìn)行重新估計(jì)的一個(gè)結(jié)果。這種對(duì)中國(guó)藝術(shù)的“再處境化”（recontextualization）啟迪了我在本書(shū)開(kāi)篇處提出的問(wèn)題：傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)中的廢墟在哪里？同樣的再處境化也為我在本章中對(duì)“廢墟之誕生”的研究提供了歷史背景。