其實，古典主義并不等同于現(xiàn)實主義，它所表現(xiàn)的物體和人物是一種具象與抽象的和諧。他當時的作品給人一種過于具體的感覺，品質(zhì)上往往又不連貫，古典主義的理想色彩并不明顯。所有這些使他深有感觸，只不過當時由于思想和藝術(shù)的水準還較低，因此，楊飛云還看不到出現(xiàn)的問題，對古典大師的作品研究也不到位，或者從某種意義上來說，他還處在一種模仿時期。

對于楊飛云的反思，我曾經(jīng)談過自己的看法，我覺得由于古典主義具有如此豐富的內(nèi)涵，而且在語言技巧上又非常注重系統(tǒng)化的訓練，因此，對于一個中國的畫家來說即便是在中央美院受到學院式教育，也還很難達到古典主義所要求的那種語言技巧的嫻熟程度，而且古典主義關鍵在于在高水準的技巧之上，還需要具備精神與信仰上的支撐，而這些又都遠不是簡單的課堂教學所能夠?qū)W到的。它是一種人生的知識，是需要心靈在仰視中逐漸達到的境界，因此，對于古典大師們的藝術(shù)作品從模仿開始也是很自然的。更何況作為一個中國的藝術(shù)家，在當時幾乎沒有條件觀摩到大師的真跡，而只能透過印刷品去體會大師的原作所表達出來的精神底蘊。在二十世紀八九十年代，中國美術(shù)館等藝術(shù)場館也曾舉辦過多次西方油畫真品展，但是回過頭來看，這些展覽幾乎絕大部分是現(xiàn)代派藝術(shù)的作品，真正的古典大師作品還沒有一次在中國的土地上出現(xiàn)過。因此，對于一個連大師的原作都沒有親眼看到過的、古典藝術(shù)的追隨者來說，又有什么理由要求他們能夠創(chuàng)造出更加契合古典主義內(nèi)在精神的作品呢？

對于中國人來說，古典主義的風格學可能還容易被人們所接受，而古典主義的精神卻與我們的傳統(tǒng)文化和我們時代的精神氛圍隔膜甚遠，因為它更多地體現(xiàn)出西方文明中的宗教精神，體現(xiàn)出在宗教精神之下的人性主義道德理想和完美的美學特征。而這些在當時的藝術(shù)家們那里是很難被接受的，大家能夠認同古典藝術(shù)的人文主義，但幾乎不能接受古典藝術(shù)所包含的神性的超越價值。關于這些，在當時不但楊飛云無法理解，即便是他的老師靳尚誼那一輩的藝術(shù)家，甚至追溯到徐悲鴻那里，他們雖然開啟了古典主義的藝術(shù)先河，但是仍然無法知道古典主義背后的那種宗教精神的支撐。所以他們理解的古典主義，只能是偏重于風格學意義上的古典主義，最多是人文主義化了的古典主義，再往深處走，他們就感到茫然了。

對于上述內(nèi)容，楊飛云只是在今天與我談起時才有深切的同感，而在當時，他幾乎也同樣是一無所知。由此可見，楊飛云在大學時代對于古典藝術(shù)的鐘情，系于一種心靈的感動，還缺乏真正的認知和信仰，不過能夠達到心靈的感動，這已經(jīng)體現(xiàn)出了藝術(shù)固有的特性。因為作為一個藝術(shù)家，他并不需要對何為古典主義有一種類似于學者那樣豐富的知識，更不需要在邏輯上對古典主義的藝術(shù)原則搞得非常明白，其實，他只需要被古典大師的作品感動就夠了。藝術(shù)不是一種知識，而是一種形象，是一種通過直覺而進行藝術(shù)創(chuàng)造的審美活動，所以從這個意義上來說，楊飛云追隨他的老師靳尚誼而走向古典主義，其起點是一種油然的感動，這恰恰符合藝術(shù)的內(nèi)在發(fā)生學。藝術(shù)最終是使人感動的美的藝術(shù)品，古典藝術(shù)的美的理想打動了楊飛云，喚醒了他的另外一只眼睛，即藝術(shù)家特有的第三只眼睛來看待世界。這樣對楊飛云來說，一條新的藝術(shù)道路就在他的腳下伸展開來，他今后的努力不過是要一步一步地走下去。