《變形記》是20世紀(jì)最為異類的經(jīng)典作品之一，給整個(gè)世界文學(xué)帶來(lái)的啟示和變化，無(wú)異于一粒種子和數(shù)年后滿布各國(guó)的一片糧禾，一粒星火與幾乎燎原了整個(gè)世界的一片紅光。然而，它在于我，在20多年前的第一次閱讀之后，埋下的卻是我對(duì)故事無(wú)法釋懷的困擾和不解。簡(jiǎn)單說，就是《變形記》中的一個(gè)硬邦邦的“假”字，使我如刺梗喉，長(zhǎng)時(shí)間對(duì)這部經(jīng)典無(wú)法接近和深入，只能是敬畏地沉默，如同仰望山頂?shù)乃聫R。我無(wú)法明白，一個(gè)人如何會(huì)在一夜夢(mèng)醒之后，

弗蘭茲?卡夫卡

《變形記》初版封面

變成了一只巨大的甲蟲，正如你家門前的一棵花草，在轉(zhuǎn)眼之間，結(jié)出了一顆巨大的蘋果，這情景讓人無(wú)法相信、不敢相信。

困惑之中，無(wú)論找來(lái)多少有關(guān)的解釋和論述，都不能幫助我理解格里高爾在《變形記》中所處的環(huán)境如何能把他“對(duì)立”、“擠壓”成一只巨大的甲蟲。由于卡夫卡的盛名，由于《變形記》的經(jīng)典，我希望卡夫卡對(duì)此有必要的說明。我堅(jiān)信這個(gè)叫卡夫卡的最具創(chuàng)造性的作家，一定在《變形記》的故事背后隱藏有從人到蟲的那個(gè)“必然的過程”、“不得不變”的根據(jù)。于是，我開始第二遍、第三遍的閱讀，企圖從故事的深處尋找“由人而蟲”的那種必然的蛛絲馬跡。這樣努力重讀的結(jié)果只是徒勞，我在小說中幾乎沒有找到絲毫“變的過程和必然”，而只在小說第一部分的文字中，找到了許多人變蟲后的“結(jié)果的碎片”。如：

特別是因?yàn)樗ǜ窭锔郀枺┑纳碜訉挼贸銎?，他得要用手和胳臂才能讓自己坐起?lái)；可是他有的只是無(wú)數(shù)細(xì)小的腿，它們一刻不停地向四面八方揮動(dòng)，而他自己卻完全無(wú)法控制。

他那些細(xì)腿在難以置信地更瘋狂地掙扎。

他好幾次從光滑的柜面上滑下來(lái)，可是最后，在一使勁之后，他終于站直了；現(xiàn)在他也不管下身疼得火燒一般了。接著他讓自己靠向附近一張椅子的背部，用他那些細(xì)小的腿抓住了椅背的邊。

他那些細(xì)腿的腳底上倒是頗有黏性的……一股棕色的液體從他嘴里流了出來(lái)……

在《變形記》第一部分的文字中，多處散落著這些黃金般的字句，只可惜這些字句雖有金的質(zhì)地，卻都是格里高爾由人而蟲后的結(jié)果，而非由人而蟲的必然和過程。

總之，無(wú)論《變形記》多么具有世界性的創(chuàng)造意義，卡夫卡這種只有結(jié)果沒有“必然”的人為之“變”，讓我難以接受，因?yàn)闆]有給我對(duì)其故事足以令人信服的描繪和證明?；谶@樣的困惑，我不得不試圖從這位出生在奧匈帝國(guó)的作家的經(jīng)歷中尋求“由人至蟲”的另外的必然——不是由人而蟲的生理過程，而是由人而蟲的精神之源和故事的內(nèi)在依據(jù)。

我讀卡夫卡的書信，也讀卡夫卡的傳記，但這些都沒有幫助我找到格里高爾“一定要”、“不得不”由人而蟲的依據(jù)。就像你硬要讓植物在石板上開出鮮花，無(wú)論這些鮮花多么美麗，但你不能讓我相信那花是真正的植物，無(wú)法不讓我懷疑那花的虛假，哪怕那花散發(fā)著濃烈的香味。反之，哪怕是一束假花，只要它是插在有水的土壤之中，它也會(huì)給我?guī)?lái)逼真的信任。許多要證明格里高爾之變的徒勞的努力，使我隱約感到了卡夫卡敢于讓人為蟲的某種罕見的藝術(shù)勇氣，而不是讓人成蟲的內(nèi)在的藝術(shù)過程。而遮蔽這種勇氣的是卡夫卡對(duì)格里高爾這個(gè)小人物的巨大同情和令人心疼的愛（偉大的愛與同情可以在小說中遮蔽一切藝術(shù)的不足和漏洞）。然而，我們?yōu)榭ǚ蚩▽?duì)格里高爾的愛所感動(dòng)，卻還是希望他寫出格里高爾人蟲之變的內(nèi)在依據(jù)和交代。我的這種對(duì)故事合理性固執(zhí)而倔強(qiáng)的態(tài)度，使我在十余年里對(duì)卡夫卡耿耿于懷，保持著尊敬的懷疑。這種懷疑甚至影響著我對(duì)《城堡》的理解和思考，以為無(wú)法讓K真正進(jìn)入的那座神秘城堡的，不是城堡本身的緣故，而是卡夫卡本人從創(chuàng)作伊始就已經(jīng)扔掉了打開城堡的各種鑰匙和可能。

就這樣，“假”從《變形記》中突兀而生，朝著卡夫卡別的作品乃至他的全部創(chuàng)作浸淫蔓延，直到1991年秋季的一天，我第二次從書架上拿起《百年孤獨(dú)》（不是《變形記》），仰躺在病床上開始閱讀，才對(duì)卡夫卡的“假”有了回緩的理解和認(rèn)識(shí)。需要老實(shí)說明的是，20世紀(jì)80年代中期，馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》如同一把突然襲來(lái)的文學(xué)火種，點(diǎn)燃了中國(guó)文學(xué)界閱讀與模仿的曠野，可那時(shí)候，我?guī)状卧噲D去看這部名著，卻如同碰到了一堵沒有門窗的高墻，幾次努力都未能看得進(jìn)去，最終不得不把它收之高閣，放回書架。而在“許多年之后”，在我臥病的床榻上，感到疾病纏身時(shí)，百無(wú)聊賴的無(wú)意中，再次取閱《百年孤獨(dú)》這部?jī)H有20多萬(wàn)字的長(zhǎng)篇巨著時(shí)，竟在忽然之間、猛然之間，有了如獲至寶之感，仿佛在那一瞬間里，一扇天窗大開在了我的頭頂，有一束光亮在那時(shí)不僅照亮了我對(duì)馬爾克斯的閱讀，還以《百年孤獨(dú)》這本巨著的反光，照亮了《變形記》、《城堡》給我閱讀中留下的暗影。

因此，我經(jīng)常懷疑，每一部異類的名著，如《變形記》、《審判》、《百年孤獨(dú)》、《一樁事先張揚(yáng)的謀殺案》、《尤利西斯》、《追憶似水年華》、《喧嘩與騷動(dòng)》、《我彌留之際》和博爾赫斯的一些小說等，是否或多或少的都含有作家病態(tài)的思維和寫作，所以，必須在我有病的時(shí)候才能和它們真正相遇并閱讀和碰撞——我和《百年孤獨(dú)》在病榻上的再次謀面，從第一頁(yè)開始，我就手疾眼利地看到并拿到了走進(jìn)馬孔多鎮(zhèn)那把神秘的鑰匙——一種必然的、也只能屬于小說的真實(shí)感，在《百年孤獨(dú)》的第一頁(yè)中轟然誕生，像饑餓中的燒餅，朝著我讀書的嘴巴撲面而來(lái)。

在《百年孤獨(dú)》第一頁(yè)開篇的幾行文字之后（給我驚奇和震撼的恰恰不是開篇的那幾行文字），有著這樣幾行對(duì)我來(lái)說是驚天動(dòng)地、至關(guān)重要，甚至可以說是“偉大”的敘述：

他（吉普賽人墨爾基阿德斯）把那玩意兒（磁鐵）說成是馬其頓的煉金術(shù)士們創(chuàng)造的第八奇跡，并當(dāng)眾作了一次驚人的表演。他拽著兩塊鐵錠挨家串戶地走著，大伙兒驚異地看到鐵鍋、鐵盆、鐵鉗、小鐵爐紛紛從原地落下，木板因鐵釘和螺釘沒命地掙脫出來(lái)而嘎嘎作響，甚至連那些遺失很久的東西，居然也從人們尋找多遍的地方鉆了出來(lái)，成群結(jié)隊(duì)地跟在墨爾基阿德斯那兩塊魔鐵后面亂滾。