在西藏地區(qū)，這種交流是恒定的，而且更容易解釋。朝鮮幾乎總是落后于中國(guó)。與此同時(shí)，日本卻跨越階段，能夠隨心所欲地模仿中國(guó)的一個(gè)已經(jīng)消失千年之久的形象，也可以模仿一個(gè)剛剛誕生的形象。西藏浸淫著印度的影響，土庫(kù)曼斯坦浸潤(rùn)著波斯的影響，印度支那浸透著柬埔寨和老撾的影響。在中國(guó)其他地方，情況如出一轍，依據(jù)朝代、學(xué)派、地區(qū)和宗教的不同，它也受到外來(lái)的影響。但是，佛教藝術(shù)是孤單的，無(wú)論是在空間還是時(shí)間上，這種藝術(shù)幾乎到處都一成不變。隨著信仰的降溫，佛教藝術(shù)明顯變得衰弱，但它畢竟顯得和一切不屬于藝術(shù)本身的東西有所區(qū)別。它離群索居，與眾不同，是一種象征性語(yǔ)言，用來(lái)表達(dá)無(wú)限境界和天地萬(wàn)物。這是思想的光芒，聚集在異常穩(wěn)定的人形之中，透過(guò)其各種表象光華四射，永不枯竭。如果從體量和整體上來(lái)考察中國(guó)繪畫(huà)，而不去觀照尋求解脫的局部意圖——由于屈從而人為造成的茍延殘喘，以及由于發(fā)展而引起的普遍混亂——我們就可以說(shuō)，當(dāng)中國(guó)人的個(gè)人主義終于同意與一種靜觀默思的生活相聯(lián)系時(shí)，整整15個(gè)世紀(jì)的時(shí)光已經(jīng)過(guò)去。這樣的生活是為了流向山下的溪流，在那里，翠鳥(niǎo)正在窺伺著獵物，或者悄悄地接近樹(shù)枝；枝頭上，一只夜鶯被清晨的寒氣凍醒，同時(shí)蓬松著羽毛，正在嗚咽啜泣，或者窺伺一只黑色的烏鶇在雪地上雀躍。差不多到了14世紀(jì)、15世紀(jì)的明朝，中國(guó)畫(huà)家才細(xì)膩地觀察花、鳥(niǎo)、魚(yú)、蟲(chóng)，好像要留給向他們求教的日本人無(wú)與倫比的淵博學(xué)識(shí)。中國(guó)人用2000年或者3000年的時(shí)間去進(jìn)行觀摩，并且立即對(duì)觀察懷有濃厚興趣。由此而得到的學(xué)問(wèn)武裝了中國(guó)畫(huà)家。在那時(shí)，他們以使人困惑的敏捷，蔑視約定俗成的造型語(yǔ)言。然而正是這種造型語(yǔ)言曾賦予他們的藝術(shù)以榮耀和有序的自由，這種自由曾使中國(guó)畫(huà)家在尊重和發(fā)揚(yáng)唯一的和諧規(guī)律的條件下，得以表達(dá)抽象的情感。

閻立本，《步輦圖》，唐代，絹本設(shè)色，38.5厘米×129.6厘米，北京故宮博物院

顧閎中，《韓熙載夜宴圖》，五代，絹本設(shè)色，28.7厘米×335.5厘米，北京故宮博物院