從當(dāng)代創(chuàng)作者的角度來說，山田洋次這樣“二十六年／四十八部”的寅次郎故事其實(shí)是極不可思議的，這必須抵抗當(dāng)代創(chuàng)作的一個(gè)最嚴(yán)厲（當(dāng)然也是最不合理）命令，那就是創(chuàng)新、創(chuàng)新再創(chuàng)新，不可重復(fù)，不可在已成功的地方?jīng)]出息的徘徊戀棧不去，就算拿不出新東西也要假裝、要更在外表形式上表現(xiàn)上想辦法掩飾，否則你很快就得從創(chuàng)作者除名，被歸屬成那種寫公式性羅曼史小說或拍晚餐桌上電視肥皂劇云云的不堪之人。我永遠(yuǎn)有興趣知道究竟是什么如此吸引著山田洋次，讓他像一個(gè)農(nóng)夫般黏在同一塊土地、像一個(gè)職業(yè)工匠般日復(fù)一日的重復(fù)工作（或該說“生產(chǎn)”）而且樂在其中，這如果不是懶怠，那必定接近于某種獻(xiàn)祭，只是拿去燔燒的不是像亞伯拉罕那樣用的是自己寶貝兒子以賽亞，而是同樣珍貴的創(chuàng)作者身份。我自己當(dāng)然也有一些自認(rèn)為可靠、可在創(chuàng)作層面展開討論的猜想，惟我實(shí)際的觀影經(jīng)驗(yàn)是，一開始你盯注的焦點(diǎn)當(dāng)然是寅次郎這個(gè)人，然而隨著他“歸來—戀愛—闖禍—失戀—逃走”的此一寅次郎公式清晰浮現(xiàn)，隨著你對(duì)他的了解一切變得可預(yù)期，你一部分的心思開始游離出來了，你有余裕的可以看到更多其他人，看到街景招牌，看到電車和各個(gè)車站，看到住家商店的長(zhǎng)相和其內(nèi)容擺設(shè)，看到人們衣裝和說話方式及其心思的變化，看到寅次郎擺攤物品和叫賣語匯的因時(shí)因地差異，看到他作白日夢(mèng)角色扮演隨著社會(huì)變動(dòng)與時(shí)俱進(jìn)（西部牛仔槍手、〇〇七情報(bào)員、登月太空人、外星人，端看當(dāng)時(shí)社會(huì)熱中什么）。像朱天心，四十八部的寅次郎電影，最吸引她的還不是這些人這些事這些源源不絕笑聲，而是寅次郎所去到、所在的一個(gè)個(gè)地方。不只是聽見寺院鐘聲的大阪小旅館，也可以是瀨戶內(nèi)那里空氣中有大海腥味的某個(gè)小漁村，或總有點(diǎn)枯黃有點(diǎn)凌亂欠收拾的北海道內(nèi)部低低矮矮牧場(chǎng)，或是人家后院出去一道開著大朵紫陽(yáng)花滴著水的拾級(jí)而上小山路，或是比哪里都熱鬧、你帶你的魚我?guī)业奶}卜野菜來、醉言解語在這兒靜靜化為傳說如頭頂上星空的南方?jīng)_繩島上，當(dāng)然不是特定風(fēng)景，而是那樣一種人的可能世界。

說不上來幾部之后，我想山田洋次本人也不見得能清楚指得出來，寅次郎這個(gè)人逐步從被觀看者轉(zhuǎn)換成某種觀看者，我們有一部分和他迭合為一，不僅通過他的“折射”看他所在的這個(gè)世界，還通過他各種莽撞的行動(dòng)讓這個(gè)世界跟著動(dòng)起來，如同某種叩問強(qiáng)迫世界回答。當(dāng)這些細(xì)節(jié)數(shù)量堆積到一定程度，時(shí)間便顯露出來了，成為電影的一個(gè)隱藏主體，空間也拼合成形了，成為另一個(gè)主題。這就是所謂的“寅次郎日本”，或更正確的說，包含縱的時(shí)間演化和橫的空間展開，是“一九六九到一九九五的寅次郎日本”。

老年的黑澤明重述李爾王故事拍《亂》，說他真正想拍出來的其實(shí)只是“富士山麓的黑色火山土”，白頭的富土山加膏壤一樣的黝黑沃土，這樣的日本當(dāng)然只是象征，美得不得了的象征，惟抽空的象征很容易貼向神圣性的國(guó)族思維，愈是美麗愈容易動(dòng)此手腳：但寅次郎的日本卻是實(shí)體細(xì)節(jié)的，生活細(xì)節(jié)有一個(gè)國(guó)族思維無法涵蓋無力豎起邊界加以隔離統(tǒng)一的普世性基礎(chǔ)，那就是人本身，廣闊而且源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的生命本身，它遠(yuǎn)大于久于國(guó)族，它甚至可以回頭來拆穿國(guó)族嘲笑國(guó)族。我記得一位日本年輕學(xué)者曾這么自我介紹：“我是大阪出身的，我不喜歡日本，但我很喜歡大阪?！睕]有錯(cuò)，這個(gè)大阪是生命世界的一部分，不是國(guó)族日本的一部分，因此這樣的部分可以大于整體，這樣的大阪可以遠(yuǎn)比日本還大。